民族志动画：动画如何进行民族志写作？

作者：李 刚1， 潘 静 文2

（1.重庆大学 艺术学院，重庆 401331；

2.四川大学 文学与新闻学院，成都 610065）

从电影先驱菲利克斯·路易·瑞格纳特（Felix Louis Regnault）到人类学者玛格丽特·米德（Margaret Mead）或格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson），活动影像自诞生之日起便与人类学的田野作业发生着密切关联。“影像民族志”经历了长期而曲折的发展终与“文字型民族志”同成为人类学文化表述、研究与书写的学术范式，而数字信息技术的迅猛发展、影像记录与生成手段的进一步解放、哲学与人文社科学术理念的不断突破创新，孕育影像志发展出多样可能。随着实验民族志、感官民族志、虚拟民族志等多元民族志研究方法的出现，人类学的母体范式从“对社会文化结构法则的追求”转向“对研究对象行动意义的探索”。^［1］“多模态人类学”亦作为术语由《美国人类学家》于2017年第1期发表的文章正式提出。^［2］正如鲍江所言，其“不仅意指人类学发展力图打破文本单一表达方式的取向”，^［3］也意味着在田野工作中使用多种手段、工具和媒介的多元方法得到认同。在这样的背景下，动画作为一种影像新模态，为民族志影像表达拓展出了新视野。

在该领域，国内外相关研究多从认识论和方法论两条路径相向而行，在实践探索与理论建构两端初步形成呼应。西方学者安拉贝尔·罗伊（Annabelle Roe）较早对动画参与现实议题的表征方式和策略进行了探讨；^［4］帕特丽夏·斯派尔（Patricia Spyer）、莫莉·赫尔斯（Molly Hales）等分别就人类学视野下动画作为一种影音档案新形态，动画作为建立原住民知识生产和表达的新载体和新通道等议题进行了论述。^{［5］［6］}国内学界对此亦有共识。青年学者王怡婧结合其《长角苗情歌》作品实践，探索了参与式设计方法的运用；朱婧雯基于后现代语境提出动画“介入式深描”可拓展人类学视觉表现潜能；富晓星、郭春宁等人再思人类学表征实验，对动画影像的建构能力、动画纪录的逻辑机制进行了深入分析。^［7］由于民族志动画“能够自由地跨越时空在‘回到现场’‘书写的当下’和‘通感体验’之间进行跳转”，^［8］主客位跨文化互动路径获得了极大拓展，文字符码系统“转译”文化描述时通常会引起的细节损失可通过影像系统得以复原。动画媒介强大而灵活的“再现（Representation）”能力在演示模拟、情境复原、修辞隐喻、抽象具化等诸多方面游刃有余，故而对经验经历、情感记忆、情绪体验等相关领域具有特别的优势。这也正是构筑族群社会记忆与文化记忆的重要部分，更是实现其族群文化认同的重要路径。

本案例中的苗族仙娘仪式正是如此，其作为民间信仰仪式，涉及生死观抽象经验言说、祖先神灵崇拜及超现实世界描绘等多重现场难以实拍的内容。基于长期深入的研究和多次田野工作，我们通过与苗族原住民龙丽慧等人开展互为主体性的跨文化分享对话和合作，共同完成了具有表征实验意义的民族志动画《仙娘》。立足文化持有者的反身思考和主位表述， 影片“再现”了仙娘仪式过程并分享了其原住民的仪式记忆和情感细节，展示了其族群特有的文化信仰魅力。反思该研究与实践过程，民族志动画对“在场”与“再现”的破壁能力或将助力影视人类学者开拓更广阔多元的表达可能。

苗族是中国最古老的民族之一。经过长期的历史发展，苗族在服饰、图腾、节庆、婚嫁、饮食、教育等多方面形成了独具特色的风俗习惯。湘西凤凰是楚巫文化发源地，也是苗族的主要聚集区域之一。其交通闭塞的地域环境使苗族文化原生形态存留相对完整，苗族原始宗教信仰在其族群中占据主导，“跳仙”“仇滚伽”等古老仪式盛行，仙娘、巴岱、蛊婆等独具特色的民间传统亦在此得以存继。“仙娘”是苗人信仰中能与各类神灵沟通的灵媒，因她们所代表的神性及具有的预言、通灵等特殊能力而受到族人们崇拜。“仙娘”主持的仪式苗语称“Nbudgoudniangx”，音译为“跳仙”，也称“扛仙”“跳神”或“仙姑走阴”。在这一民间活态景象中，通过其民族语言吟唱咒语配以肢体动作彰显出特有的文化内涵，其蕴含的祖先崇拜、族群意识是民族文化记忆的重要组成部分，在族群大众中具有深远影响。

有关湘西苗族仙娘“跳仙”仪式的调查与研究，早在1986年石启贵编著的《湘西苗族实地调查报告》^［9］中就有系统记录，涉及中华人民共和国成立前湘西苗族社会文化习俗、历史传统等内容的一手调研和仪式内容的介绍；麻勇斌的著作《阐释迷途：黔湘交界地苗族神性妇女研究》^［10］专注于苗族巫文化研究，对仙娘仪式的文化表征及其巫术影响做了详尽的描述。关于仙娘仪式研究的学术论文亦有数篇，如黄金的《东部方言区山江苗族仙娘“跳仙”仪式调查》对“跳仙”的仪式表征、社会功能与文化意义进行了评述；^［11］蒋欢宜、侯有德的《湘西苗族仙娘与蛊婆的身份认同研究》通过对仙娘与蛊婆的正邪身份对比，研究并展现了两者截然不同的身份认同过程；^［12］麻勇斌的《苗族神性妇女研究》对仙娘等特殊身份的女性及其地位进行了研究，并剖析了神性中的社会性别问题；^［13］霍晓丽的《传承与发展：湘西苗族祖先崇拜研究》阐明了湘西苗族祖先崇拜的类型，将其历史上溯至先秦文化，并指出仪式展演过程实现了湘西苗族的文化认同与民族认同。^［14］总的来说，苗族仙娘仪式的相关研究多依托民族学、人类学、宗教学与文化研究等学科知识，探讨苗族的宗教信仰仪式表征、剖析文化特征内涵、追溯民族历史渊源及探究民间文化传承等，系统而具有针对性的影像实践和视觉研究则显得并不充分。

另一方面，聚焦民族文化题材进行影像创作，在影视领域已经非常普遍，但是包括动画影片在内的很多中国少数民族电影将民族文化作为一种艺术题材进行任意加工、改编、挪用，甚至对其进行他者式的娱乐猎奇臆想，对“文化主体性”的尊重更无从谈起。由此，朱靖江等影视人类学者呼吁“民族/社区合作”方式下的“主位电影”创作。^［15］ 笔者团队从事动画艺术实践十余年，2008年以来对西南地区的各种民族文化资源进行了长期持续的考察调研；2012年后围绕“非虚构动画与纪实” ^［16］展开学术研究，并尝试在动画实践中引入影视人类学知识。2019年，来自湘西苗族的原住民龙丽慧进入团队，其文化持有人的独特个体经历和阐释表达视角为开展“合作/分享”模式下的影像创作提供了基础条件。因此，我们选择苗族极具文化代表性的重要习俗仙娘仪式为切入点，聚焦其特定仪式文化信仰、族群集体记忆与文化认同构建，尝试运用民族志动画影像方法探索民族志多模态拓展的可能。该作品基于田野工作要求和影视人类学规范，分多阶段完成。我们发现仪式记忆在动画影像文本的生产、表征与再生产过程中，呈现出非常丰富的内涵，仪式影像的主位叙事和主体性表达策略在民族志动画实践中开辟出一条有意义的执行路径。

民族志动画拥有动画片与影像志的双重属性，其学术身份倚赖于长期深入的人类学田野工作保障与系统规范的理论指导，即以动画影像为本体再现研究者从事长时段田野工作的研究成果。同时，作为方法的民族志动画成为影像志常规摄录手段的有益扩充，丰富了文化“深描”的层次与类别，其中最重要的落脚点之一即关于记忆的“再现”。可从记忆媒介中的文化符码流动机制和回忆形聚下的文化符码复现路径两方面找到理论依据。

（一）记忆的媒介“承续”：民族志中的文化符码流动

根据《辞海》定义，“记忆”是“人脑对经验过的事物的识记、保持、再现或再认”，“是进行思维、想象等高级心理活动的基础”。记忆联结着人类活动的过去、当下与未来，关联着人类社会中不同个体间的思想行为，是个体与群体、族群和国家之间的纽带，更是人类知识文明代际延续的基础。当然这种联系和延续依赖于记忆存储的各种媒介和存写方式。因此，记忆也是一种信息加工、一种“书写”，是“在其对象成为‘历史’之后，人们用当下的理念、利益和期待重构或叙述‘历史’的过程”。^［17］拆分后的“记”和“忆”、英文“Memory”、拉丁词“Memoria”都同时包含了“记录”和“回忆录”等含义。民族志记录现实图景、描绘文化相貌，正是典型的记忆存继形式和载体媒介，其运用文字、声音、图像、影像等不同方式来“编码”记忆表象和事物万象，构成了多种灵活开放而强大的符号系统。文化记忆之所以能跨越时间、空间乃至国家、种族和不同社会形态进行传承延续、交流互通，正是人们能够掌握和运用符号体系来传递讯息、传承知识、沿袭传统，并能在不同的符号体系中开展对话以实现意义和情感的共通共鸣。

就特定族群的文化传承而言，其文化意识和认同感总是建立在特定的文化记忆主体之上。不同的媒介记忆叙事、不同的符号表征载体和个体经验感知能指向统一的、特定的文化记忆主体，其主体性的建构来源于文化符码的跨媒介流动和跨维度信息传递。这种影响人类文化行为内在规律的、记忆底层的核心符码承载着类似于生物学基因功能的深层文化信息传承，作为文化主体性建构与重建功能的记忆单元和信息单位，被英国生物学家、作家理查德·道金斯（Richard Dawkins）称为“Meme”。^［18］不论是千万年来的口传身教，还是浩瀚历史长河中的刻金印卷、著书立言，及至现代信息社会的拍摄实录、数字仿真，“Meme”所代表的文化基因运作于人类文化活动的现实表象，附着于符码的聚合并呈现为显性的外在文化图式特征，在不同符号体系中被记录、书写和言说，实现跨维度、跨媒介的信息流动和多点、多重的相互验证。从1851年最早的民族志名著《易洛魁联盟》到1976年中国影像民族志开创经典《永宁纳西族的阿注婚姻》，^①无论是语言文字符号系统还是视听影像符号系统，其不同媒介在“编码”文化对象形成记忆记载之时，均致力于提取、归纳和表述该主体之显性文化图式特征，尽管这种表述长期受到“编码者（作者）”的立场和理念影响，并因此才有了观察式电影、分享人类学、主位叙事等范式策略。持续增加的渠道路径和不断丰富的媒介选择令记忆的书写传承更为高效便捷，文化基因符码的流动机制助力不同符号系统编码同一特定文化主体或不同作者编码特定文化主体时，所产出的文本庞杂纷繁却能在多种模态下保持其文化记忆的稳定和一致，并形成一定程度的互文呼应。

（二）记忆的复刻“再现”：仪式场域外的动画重塑

依托携带文化基因的符码图式和介质，记忆得以脱离个体神经维度、超越群体社会维度上升为“建立在诸如文本、图像、文物和仪式等外部媒介为基础上的文化记忆”，^［19］进入意义建构层次的符号维度。对个体而言，我们通过在人脑中唤起经验感知、形成表象来再现体验过的主观映像。这种心理活动可基于符号系统向其他个体转移，而客观物象与现实情境也可以通过文化符码的重建和表象的复刻进行再现。个体的体验再现即回忆，多个个体对回忆的共享则令社会记忆得以形聚；同样，群体的记忆基于个体记忆再现得到表达，作为符号意义建构的文化经验在集体活动中形成持续性的、不断复刻和可传承的文化记忆，最终构成了这个社会群体的身份。

仪式活动和记忆互动密切。美国人类学家保罗·康纳顿（Paul Connerton）认为仪式就是一种形式化的操演语言（Performative language），仪式过程中的言语、肢体动作、姿态甚至过程本身构成的行为，成为强有力的记忆手段；法国社会学家爱弥尔·涂尔干（émile Durkheim）指出“仪式首先是社会群体定期重新巩固自身的手段……它们必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态”。^［20］仪式不但一次次建构着记忆，还通过一代代的复刻不断强化和深化记忆，建构族群共同体意识和集体认同。节日庆典、赛会展演、祭祀礼仪、民间习俗……各种文化仪式不论规模大小，是否繁琐，不论日常性、周期性或特定性，都具有识别度极高的族群文化符码图式在其中作用，这让仪式活动本身必然迸发出鲜明的文化气质，成为极富特色魅力的文化图景。仪式一直是人类学研究的重要议题、民族志聚焦的重要对象。

作为文化行为，仪式具有明确的“场域”特质，即社会性、临场性和时空限定性。大部分仪式，都受时间、场地和流程的要求限制，也对参与者的现场活动、行为举止有一定的规范要求。人员、时间节点、空间环境、器物祀品、服饰道具、言谈举止、姿态动作、路线流程等一系列的显性或象征性隐喻要素共同构筑起“仪式场域”，营造出或神圣、或喜庆、或悲伤等蕴含意义的特有的氛围感。对这种“在场”感和情境感的关注正是民族志书写转向“感官体验”^［21］的基石，通过抽象文字符码转述不难实现仪式信息认知和意义指向，但再现仪式感受和情感体验、跳转于文化情境表象描绘和群体记忆间获取其精神“通感（correspondences）”，则非文字所长。苗族仙娘通灵仪式的表征既涉及原住民习俗禁忌，又受到仪式“具地场域（emplacement）”与“具身体现（embodiment）”的影响，民族志动画为该仪式场域外的记忆重现及其通感唤起提供了一个基本分析框架：首先，动画影像拥有极高的编码自由度以还原文化符码意象作为基础条件。其画面形式，可实现从美术绘画到超写实仿真的任意视觉风格；其动态序列，可模拟从高速摄影到延时定格的各种影像运动状态；采用非写实风格时营造的离间感还有助于隐私禁忌保护。其次，动画影像能够在跳脱时间线的同时，通过全方位深描仪式场域中的元素细节重现“在场”感。其显性文化图式符号在动画中的辨识度不受影响，且能够与其他媒介符号系统所描绘呈现的同类记忆互文呼应，这是基础机制。最后，立足深入的田野工作和人类学研究规范可勘误存正，保障仪式记忆所涉文化符码要素的准确性，动画影像中仪式氛围、情绪和感受的再现和表征取决于文化持有人的主位叙事和主体性表达，这是基本规范。

呼应媒介和文化记忆研究中对记忆问题的相关探索，个体经历与社会记忆、心理创伤与记忆障碍、历史记忆与政治影响等相关领域成为影像创作实践的重要阵地。《从记忆中来》（Paul Fierlinge，1995）、《瑞恩》（Chris Landreth，2004）、《和巴什尔跳华尔兹》（Ari Folman，2008）、《番茄酱》（郭春宁、闫柏屾，2013）等国内外多部动画作品立足个体真实经历、展开了对记忆的探寻和表达。民族志动画《仙娘》也是一部基于个人切身经历和回忆的作品，该片通过其个体记忆指向族群集体记忆中的祭祀仪式、通灵传说和祖先信仰，经历了“文献—田野—理论反思—实践—文献”多重流程的螺旋式循环转化，对如今新兴媒体参与下的多模态民族志讨论具有参考意义。

（一）互为主体、权力让渡下的创作立场

该创作过程历时约两年半，分三个段落完成，各自可独立成章。第一个段落是介绍式的“主位叙事”，即文化持有者在研究者的帮助与支持下对自身族群文化进行呈现、描述与表达。该段落聚焦于苗族仙娘仪式过程的呈现，对仪式中的“寻魂之旅”进行了生动的动画视觉描述。第二个段落，是“反身思考”意义下的对话、观察与寻觅。运用纪实拍摄和访谈的方式，文化持有者与自己族群的长辈展开对话，探讨仙娘仪式的传统、影响、信仰及未来。第三个段落，再次回到文化持有者“主位叙事”，采用“自传式”表述方式。基于之前的创作、研究和亲身经历，以第一视角叙说自己、亲人和族群的故事，呈现了奶奶陪伴的童年生活片段，尤其自己亲历老人葬礼上仙娘仪式的记忆，对仙娘作为重要的情感纽带而给予的精神寄托与慰籍进行了主位阐释与解读，在传递真挚情感的同时折射出族群的生命信仰与民族文化认同。作品完成后，创作团队返回所在地进行了分享交流，并收集意见，最后整合三个段落重新剪辑，完成了影片公映版。

创作主题是团队不断在“文本/田野”间来回转换和反复探讨对话中逐渐明确下来的。其间，为恪守文化尊重原则、尽量缩小文化归属差异、避免常见的文化印象偏见，团队坚持与文化群体内部人士互为主体性和基于“平等/合作/分享”的跨文化对话的学术立场，并通过让渡权利来推动文化持有者为主位的参与式合作。来自湖南省湘西土家族苗族自治州凤凰县麻冲乡扭光村的苗族女孩龙丽慧是团队中的核心成员和合作者，她既是创作者也是研究者，拥有文化持有者与文化研究者的双重身份。作为少数民族原住民，她接受过现代教育，了解现代社会对其自身族群文化的冲击与同化，更亲身经历过地道的“跳仙”仪式，在整个研究过程中肩负着某种具有文化使命意味的核心责任。从介绍族群文化进行主位表述，到反身性地从客位角度拿起摄影机和自己族人对话，再到探索自己族群的习俗内涵并绘制动画，龙丽慧通过参与制作《仙娘》影像志从而传递族群文化的这个过程也是整个团队共同学习、共同参与的研究过程。

邓启耀曾指出，由于长期以来的交流障碍、文化霸权和潜移默化的刻板印象等，人们在认知与解读某种文化或社会现象时，不可避免地会出现歪曲和偏差。^［22］我们也遇到了类似问题。首先，关于苗族的民间文化形象、苗族巫术怪谈的种种民间谬传，深刻影响着团队成员之间的沟通和协作，这令主客之间的分享、协作与互动产生了不少分歧。其次，对文化真实性难以把握。仪式的记忆还原和视觉表现如何避免过度的艺术加工？由于个体经验的不同，叙事策略也不尽相同，其表征策略往往都带有一定的艺术加工倾向。再加上龙丽慧接受过动画艺术专业训练，起初对自身经历的表述总是不自觉地套用编剧手法和艺术修辞套路。最后，存在研究者文化中心主义和话语权误导。团队其他成员和笔者作为参与者或指导者，也可统称为研究者。研究者在了解苗族文化背景及龙丽慧个人背景后，在沟通交流时容易不自觉地基于自身文化经验从个人观点角度去主张如何表现，从而误导主位叙述者改变叙事走向。鉴于此，团队依托人类学知识体系和理论工具，结合深入的田野考察、长期的跨文化对话和多方材料验证来不断重塑相互之间的理解和认知，以趋近更真实的文化共识。例如为了尽可能剔除过度的煽情表达或过分的艺术加工，其自传式动画部分的叙事策略修改过十余次。

（二）跨越“在场”、影像深描中的文化细节

传统的仪式影像记录意味着摄影机的“在场”，不论直接电影、观察式电影的观看，还是与拍摄对象合作的共享式影像，都离不开现场参与和介入。影像生产者通过拍摄活动介入仪式场域、影响仪式记忆，反过来也影响其对仪式的影像记忆建构。而且，由于后期编辑环节的必然存在，最终影像文本的书写生成与所拍影像素材的“在场”生成已然分属不同场域，这种“书写的当下”与“回到现场”之间的时空跨越已涉及很多关于纪实性、真实性的深层探讨，将关于“在场”的思考推向哲学层面。对仪式记忆而言，其过程和细节与“具地在场”体验已分属不同时空。这时候，动画的跨越能力就成为一种有力的补充。
但动画影像无法对现实进行索引，为保证动画内容在文化描述时的可信度，需要科学有效的方法和学理性指导。笔者团队采取了深度田野访谈、视觉文化符号学分析、多重媒介文本多点验证等研究手段。如针对仪式过程的视觉描绘和文化还原，除龙丽慧个人回忆和文献档案中的照片参考，团队还查阅了详尽的学术文献并在创作不同阶段穿插开展了多次田野工作。其中既包括龙丽慧对自己族人的反身性对话，也包括团队在其协助下深入苗人村落的考察调研。田野点扭光村作为纯苗族聚居区，于2016年11月被评为湖南特色古村落并被列入第四批中国传统村落名录公示名单。其地理位置偏远，地方风俗与民族文化传统存留状态相对较好。团队在规模最大的一次考察中访谈了当地村委人员（14人）（见表1）及龙丽慧亲友（5人）等共计19人，全部为直接参与过仙娘仪式的扭光村村民。因访谈对象均讲苗语，龙丽慧担任翻译的同时也配合团队根据对话追踪提问进行互动。整个过程采用半结构式访谈，除仙娘仪式的基本问题，还包括当地人的生活状态、参与仪式的体会、对仪式的态度，村子的旅游开发和村民与管理者间的矛盾等问题，团队试图尽可能将视野从“仪式”拓展到整个村落、族群的现状，以便更好地了解原住民的文化语境、集体记忆和族群立场。

田野工作求证了大量关于仪式的基本信息，让我们逐渐勾勒还原出真实、立体的仪式过程。如“邀请仙娘‘跳仙’需要几十块阳钱酬劳，将一块青布铺在桌子上当天桥，桌子上摆一碗水、一斗米、一叠纸钱、一把香和几根蜡烛（中年村民M3）”；仪式中仙娘要“用头巾从额头上遮住半张脸（村委会退休职工O1）”；“仪式一般在上午开始，持续到下午或晚上，时间长短会因主人家的各种问题和求神问路中遇到的情况变化而不同（中年村民M5）”。我们也了解到仙娘的身份、传承及其要求，如“仙娘是和师傅学的，一定要忠诚善良、无不良嗜好才能学会（退休高龄老人O3）”；“仙娘也有无师自通的，因为突发疾病，病好后获得一种神秘的能力，成为受人信奉的半人半仙（村委会书记M1）”。尽管受到民众的特殊崇拜，但仙娘平时和普通人一样下地劳作，当遇到丧葬等大事受邀时，才会到村民家中举行“跳仙”仪式。

我们通过原住民的共同记忆和集体记忆逐步建构起仪式细节的视觉描述，再通过不同文献描述提供的互文验证和文化编码图式的符号分析，让运用动画影像来再现仪式图景的现实映射逻辑得到保障。“影像深描”的概念一方面源于克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）提出的“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”的阐释人类学理论；另一方面则源自电影媒介本身的特性：通过多种视听技术手段直观呈现文化场景，精密展现文化细节，揭示文化内部信息，赋予影像文本阐释性结构等。运用动画“深描”成为影像修辞策略和影像意义建构的表征方法，以揭示文化实践的精神价值取向与深层内部结构，开辟了一种新颖灵活的表征和阐释路径。

仪式进行时，仙娘用布帕将脸部分遮住，喝三口水喷向火堂，点香后插到米斗顶上。烧纸钱请鬼谷先生、莲台山上的观音、高给村的阿伯、十二祖师为她开天眼并带上天（阴间）去。她穿过“尤尼尤帕”走到“热松热然”的悬崖下，来到大华土地向土地公公借驴或马，然后骑马路过“戎机波”“忘魂井”，来到“化生子”，再到灵魂活动的集市上。这里有各色各样的灵魂，仙娘询问他们的姓名直至寻找到主人家的灵魂，请其附体与主人家对话，结束后仙娘回到土地公公处还马，送走神仙和祖师再回到人间。揭开盖头后，主人家为了感谢各位仙人把剩下的纸钱都烧给他们。可见，仪式内容非常丰富。观音娘娘、十二祖师、土地公公等神衹角色均源自佛教与道教文化对苗族本土信仰融合的影响；仙娘寻魂之旅及“尤尼尤帕”等游历场景则充分体现出族群独有的集体文化记忆及其生命观映射。在田野工作的基础上，龙丽慧带领另外两位团队成员绘制了这些角色场景形象，包括调节所涉及的动画动态。学者应将仪式的解释放归当地语境，以当地文化持有者的阐述为首位，捍卫其发声权利并对各种观点保持尊重。为强调主位叙事，该部分旁白由龙丽慧用苗语进行仪式内容介绍，真实声音也作为指向现实的“索引”，为影片的纪实感、严肃性提供了支撑。

（三）仪式情感、记忆“再现”里的文化认同

仪式对特定群体或文化的记忆勾连往往伴随着身体行为的具体实践和精神行为的切实情感氛围感染，也就是个体参与、感知和行动所产生的“共鸣”。作为相互认同的重要心理基础，个体间的“共鸣”通过情感的唤起、共同的行为经历或实践体验，在仪式记忆的触发下扩散至大部分群体甚至整个族群。仪式的社会功能得以显现，正因其作用于调节、维系和代际传递那些社会构成所依赖的社会情感，并由此建构起难以通过外力转变的文化认同。为营造仪式氛围与引发情感共鸣，让·鲁什（Jean Rouch）开创性运用参与式方法，在“附体电影”《昔日之鼓：图鲁与比蒂》（1972）中让观众跟随自己进入到多贡祭司的灵魂附体仪式体验之中。

《仙娘》也深入讨论了仪式情感、文化记忆和族群认同之间的关系。如前所述，影片通过“主位叙事”的介绍性段落对仪式过程及通灵体验进行视觉呈现。但仪式记忆中的表象和形式所勾连的情感纽带仅限于苗族族群内部，如何让观众能够在非共性的体验经历基础上，对仪式情感产生共鸣？团队又回到田野，到族群中针对仪式认同展开对话和思考。我们了解了每位受访者不同的仪式经历，这些经历出于不同的缘由或目的，但都通过仙娘及其仪式活动获得满足和慰藉，换言之，仙娘仪式在其族群文化记忆中的集体认同源于其解决了生命中的共通之痛，如生死、苦难、祸福、对未知的恐惧等等。如“祭拜祖先、求家人平安的，求子求孙的，算凶卦吉、求顺利的（村民M4）”；“子孙想念祖先，想和祖先说说话，求祖先保佑，这是尊敬祖先的体现（退休老人O3）”；“仙娘能正确地说出主家祖先坟地在哪里，从哪里找到祖先灵魂……仙娘说的那些都跟祖先生前情况相符（务农老人O5）”。

可见，仙娘仪式记忆中的祖先崇拜、神性敬畏和灵魂信仰，承袭保留了先秦巫风的祭祖痕迹，体现了苗族人的亲情观、生死观和价值观。我国早在夏代时期，祖先崇拜就已经形成，到西周春秋，祭祖礼制更为程式化，呈现出宗法孝德意义的世俗化趋势。这也意味着不同文化记忆中关于敬宗尊老、扬孝睦族有共情共通的基础。因此，主体片段的“主位叙事”策略，是将个人真实生活经历的回忆如日记般讲给大家听。龙丽慧分享了她的童年记忆，和中国大部分农村孩子一样从小在奶奶的陪伴下长大，儿时的时光美好而短暂，作为小孩子，对仙娘的神秘心生敬畏甚至惧怕的心理，令人感到实在而贴切；当祭奠老人时，与家人一起在“跳仙”仪式中寄托哀思、寻求慰藉的情感传递，更令人动容。因是沉淀已久的切身经历，不需华丽的辞藻和刻意的修辞，仅使用质朴平实的语气配以简约儿童卡通风格的动画画面娓娓道来，便将那种温情而悲伤的情绪“唤起”，让不同背景的观众都能“感受”仪式的语境，体会仪式作为一种文化象征符号背后隐含的种种意蕴。个体记忆通过动画影像“再现”了仪式在族群日常生活中的具体情境，折射出族群记忆中的普遍状况，揭示了其所关联的独特文化信息和社会认同使命。

在一定意义上，该文化持有者的反身性对话与自我发声强化了民族志动画中对仪式情感和文化记忆进行表征的阐释力度和可信度，并作为一种可行的研究路径，在本案例中得到了验证。但从更广泛的情况来看，民族影视和民族志影像中“客位”创作与“主位”文化表达的现实矛盾往往在于难以真正达到文化主体性的统一，且影像工具的使用尤其是动画制作存在一定门槛，对很多文化持有者而言具有挑战性。民族志动画作为实践策略，须根据主客位各自的情况有所应对，在当代数字智能技术迅猛发展的推动下，或将迎来变革机遇，值得后继研究深入推进。

如今湘西苗族地区的仙娘仪式仍以其古老神秘的传承与预言在族群社会中发挥着重要作用，其所承载的集体记忆与文化记忆并非仅限于一般民间巫术崇拜，更成为文化承续和族群身份维系的重要传播载体，具有丰富的文化意涵。

民族志动画《仙娘》通过建立合作式的创作关系和运用影视人类学的工作方式，依托影像建构了关于苗族仙娘“跳仙”仪式多个维度的文化持有者主位表述与呈现。纷繁复杂而神秘的仪式事象、晦涩模糊而抽象的记忆提取、仪式题材的时空限制以及主客间跨文化合作中的话语地位、叙事逻辑、学术伦理等多方面问题都给团队工作带来了挑战。运用民族志动画的创新方式，在原住民文化语境下审视其仪式记忆，探索其族群信仰本源，提供另一种“在场”深描，抒发了文化持有者的真切情感，再现和书写了其特有的文化记忆内涵。民族志影像作为文化记忆的书写媒介和再现载体，在民族文化保护、文化传承等领域应具有更加高远的使命与责任，其表达方式与呈现样式或将在动画及新兴媒体的参与下催生出更加丰富多元的可能。

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编辑：李想

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