关于电影时间的现象学思考：观众的注意如何建构电影绵延？

作者：谢诗思

（华中师范大学 文学院，武汉 430079）

绵延的概念来自柏格森的意识哲学，柏格森用绵延来解释时间及人对时间的知觉，以此揭示意识生活的时间本质。在《时间与自由意志》中，他用敲打的时钟来说明时间的两种形式——被知觉为性质的时间和被知觉为数量的时间。他认为，“敲打的下数被当作一种性质，并未被当作一种数量而被知觉”，“绵延正是按照这种样子直接地呈现于意识中”，“可把意识放在有意识发生于其中的时间（作为性质）来看待，或者放在有意识被投入于其中的时间（作为数量）来看待”，而绵延基于前一种形式，将时间作为性质，它立足于意识生活中“直接被我们知觉的方面”。^{［1］86-87，93}换言之，绵延作为一种时间流逝的感觉，即对时间的直接知觉体验，内在于人的意识生活之中。在此基础上，我们说电影绵延即观看者对电影时间的内在直观和知觉体验。德勒兹抓住影像媒介的意识特性，通过挖掘影像的诸种“创造性、自主性的时间表现造型”，^［2］进一步阐释了电影作为意识生活的影像化呈现是如何生成电影绵延的。他借助柏格森的绵延概念，指出：“我们在时间中验证的首要者就是动情力；至于时间自身，则分化为动情和被触动，即以‘由自身引发的自身情感’作为时间的定义。”^［3］484也就是说，情感的驱动是电影时间给予知觉的首要因素，其结果构成了电影绵延的不同形态，德勒兹关于“时间—影像”的表述中均对此有所涉及。事实上，德勒兹意义上的电影绵延具有一项先决条件，即对影像的沉浸式知觉，动情亦是观影活动中的一种沉浸形式。那么，究竟是什么驱动着情感乃至沉浸式电影知觉，从而生成并建构电影绵延？

注意将为上述问题提供一种现象学和发生学的观察视域，以此尝试性地拓展对电影时间、电影知觉活动及电影观众的综合探讨。回到观众看电影的实践之中，观众的注意即电影知觉得以显现的驱动力，它是电影绵延在观影意识活动中生成并展开的起点。没有注意就没有沉浸式的电影知觉，电影绵延便无从谈起。在电影知觉活动中，观看者注意的滞留现象形成了电影绵延的一种可能的生成机制。就具体影像而言，长镜头与静态叙事的电影绵延则描绘了注意对电影时间进行知觉建构的典型方式。

从胡塞尔现象学出发，滞留是一种时间性的意识现象。在“原印象—滞留—前摄”的连续性意识流中，原印象从当下过去后，过渡为滞留，作为过去意识的滞留持有原生记忆，成为新的原印象的前摄，对意识进行一再更新。滞留是已过去的，但仍在意识中持留的“‘被感知的’事实”，因而是一种时间延续现象，这种延续与感知、记忆的生成动态息息相关，“我们将原生的回忆或滞留称为一个彗星尾，它与各个感知相衔接”。^{［4］69，67-68}注意在滞留与感知的衔接关系中至关重要。胡塞尔指出：“一个意指的光束可以朝向现在，即朝向滞留，但它也可以朝向滞留地被意识之物，即朝向过去的声音。”^［4］61这意味着滞留具有两重意向：一是过去意识的延续，二是过去意识的对象；滞留既可以衔接过去意识的知觉延续，亦可使记忆继续朝向过去意识的对象。改变这一“意指的光束”朝向的即是注意，作为过去意识延续的滞留和滞留的过去意识的对象本身，对这两者中任何一者的注意都将产生不同滞留变异，加入当下意识，并对当下知觉产生影响。

胡塞尔的滞留概念在一定程度上解释了电影知觉的时间延续现象。在观影意识活动的过程中，观众首先对现在影像产生原印象，即当下拥有的电影知觉，接着，过去影像的原印象过渡为过去影像的滞留，过去被知觉的影像事实在意识中延续，作为前摄加入新的现在影像，更新当下拥有的电影知觉，紧接着过渡为新的滞留。这一过程中，每时每刻播放出来的影像是既定的，但电影知觉却因滞留的不同具有不确定性。不同的观众将揭示出不同的过去电影感知的事实，同一名观众反复看同一部电影也可能揭示出不同的感知事实，这是由于每一次当下拥有的电影知觉构造都是不同的，构造的不同意味着滞留作为构造的延续也不同，这就是电影知觉的滞留变异。其差异的根源在于观众意向性的不同，具体表现为注意的朝向与程度变化。可以说，观众的注意通过滞留，从源头上影响着现在电影知觉的构造与现象，而滞留的时间延续又将影响之后的注意，滞留以这种方式参与到电影知觉尤其是电影时间的知觉构造之中，并且成为电影时间的意向性显现。

就电影影像而言，注意是如何经由滞留及其变异构造电影知觉的呢？在电影中，我们首先能够发现一种现象，即意识的影像化。影像时常呈现人们意识的过程，其中注意的时间滞留也被影像化了。这种影像化依据前面提到的两种朝向，即延续影像主体刚刚过去的知觉过程，以及再现过去知觉的对象。延续影像主体刚刚过去的知觉过程，在电影中是非常常见的，其方法是延长或放大主体意识活动的时间或状态，通过将滞留呈现为时间知觉的滞留状态，来凸显主体处于某种知觉、情感或思想的意识状态之中。影像可以表现主体本身，将意识状态寓于主体的面孔、身体或景观之中，也可以将主体的知觉影像化，呈现为主观的视角。影像还可以将镜头对准主体过去意识的对象，采取一个新的视点来表现滞留的变异，这一新的视点蕴含着电影作者的意图，是作者为主体赋予的意志。这里的主体不限于人物，也可能是任何被摄对象。滞留影像化的原理在于，原印象、滞留、前摄和新的原印象是一个过渡性的时间过程，电影为了将复杂的意识状态呈现出来，首先需要将原本瞬息万变的意识活动中许多同时发生的事情及其过渡的领域分离开来，并安排为一种时序性的注意活动，接着将这些瞬息的时间调整长短，以勾勒出电影知觉的层次、注意的焦点及立义的范围。滞留的影像化因此与电影时间有着最直接的关系，意识的延续通过时间的延续在感知中具象化了，意识流因而呈现为视像流。其目的在于进一步缩小观众的自主构造空间，编排观众的意识活动，影像的吸引力准确地锚定观众的注意力。

在很大程度上，倘若一部电影精通于将人类的心理经验影像化，那么它也很可能细化对观众意识活动中注意的编排，造成一种“应该如何知觉”的暗示。当观众受到滞留影像化的影响时，观众的时间知觉也将受到影响，观众的注意倾向于将这种影响内化，产生对滞留影像化的心理摹仿，进而减少构造和滞留中主体的创造性。观众的意识与影像主体的意识同步了，这种状态正如斯蒂格勒描述的那样，“接受了各种人物角色‘自我’；在使我变得与电影相似的同时，我也使我自己销声匿迹”。^［5］当电影节奏加快时，观众往往感受到注意的应接不暇，新的影像的原印象不断挤入当下，成为当下拥有的知觉，注意对滞留的意指及滞留变异发生的时空被压缩。因而，在观影意识活动中，滞留变异主要取决于电影时间对注意的编排，以及观众对电影时间的知觉构造和对这些编排的接受程度。究其根本，电影知觉的滞留是过去的注意意识之延续。相较于注意的强度，这更关乎注意的朝向。当观众更多地朝向影像主体，构造时间的方式与电影时间原本的结构方式更为统一，滞留变异越小，那么构造中主体创造性的部分越少。而当观众与影像保持一段距离，更多地朝向自我，滞留变异的空间更大，那么电影时间知觉的差异也更大。实际上，电影本身也可刻意创造这种距离，给予观众的注意足够的时空留白，以此使观众在作者希望的某些方向上获得更大知觉自由。

滞留与滞留影像化之间的关系，实际上是观众注意的身体与电影时间、电影知觉之间的关系在意识活动层面的动态微观，其实质是在场的电影知觉活动中注意与吸引、操控与自由之间的时间张力。这种张力及其矛盾性在电影时间被体验为绵延的影像中最为凸显。

柏格森认为绵延只存于有意识的心灵之中，绵延的体验是内在的。具体的绵延如何产生？首先，强度是心理状态的性质，一方面是外在知觉的刺激，另一方面是内在的肌肉紧张。正因为外在与内在相遇时产生了不同的强度，人的意识呈现出复杂混乱、相互渗透的状态。于是，为了区分这些意识状态，以形成相对清晰的自我意识，人将意识状态象征性地理解为先后的时间性关系，“这些意识状态互相渗透，不知不觉地把自己组成一个整体，并通过这个联系过程把过去跟现在联在一起”。^［1］81因而绵延产生于众多意识状态之间的相互渗透，绵延是这些相互渗透的瞬间的不断流淌。人的自由即在绵延中形成自我意识的自由，首先表现在知觉的自由上，人可以对动作进行自由决定，最终表现在强度的自由上，人可以对意识状态进行自由选择。强度、绵延和自由构成了柏格森绵延理论的三个核心概念，只需稍微深入三者的关系即可发现注意在其中的位置。注意是一种典型的内在强度，这种注意的朝向直接影响着意识状态如何相互渗透。柏格森反复提到的“意识在仔细注意时所知觉的样子”是自由存在的条件，“注意性知觉”能够感受到“那被意识所掌握的自我”“活生生的”和“不稳定的”自我。^{［1］161-162}更进一步讲，绵延产生于具有不同注意的意识状态之间的相互渗透，绵延是注意作用于意识时的各瞬间的不断流淌。注意的自由是一个人可以拥有的自由的核心部分。

基于上述对绵延的基本认知，我们认为，第一，电影绵延是一种时间属性。电影绵延是直接被观众知觉的时间，而不是观众通过把握电影的时间性空间而知觉的时间，这就要求绵延的影像具有某种绝对的连续性。电影绵延是有意识发生于其中的时间，而不是有意识被投入于其中的时间。因此，绵延的影像是在呈现意识状态的发生的同时使观众直接知觉到时间的。与滞留和滞留影像化类似，绵延影像化在画面中呈现影像或人物意识状态的相互渗透，观众的注意性知觉参与其中，形成绵延体验。第二，电影绵延产生于观众注意时的意识状态和电影中呈现的意识状态之间的相互渗透，是电影注意作用于这种观影关系的各瞬间的流淌。这种观影关系的实质如前文所提到的，是电影知觉活动过程中注意与吸引、操控与自由之间的时间张力及其矛盾性。第三，电影绵延意味着观众有自由，尽管这种自由不同于日常生活中动作的自由，它受到电影观影感知特性的限制，但是最大限度地表现为电影注意的自由，包括强度、朝向和如何渗透的自由，是一种可以通过自我意识进行选择的自由。由此，在电影时间知觉中，绵延的时间体验对观众而言具有相当重要的精神价值。倘若观众能够善用自由的注意，那么观影将更具知觉的广度和深度。接下来我们分别从长镜头和静态叙事切入对观众注意与电影绵延之间动态关系的具体分析。

柏格森在《创造进化论》中用等待白糖溶化的例子说明整体的绵延。“我若想将白糖溶进一杯水中，无论我是否愿意，都必须等待白糖溶化在水里……它与我的渴望的极限是同一件事，换句话说，它与我的某一部分绵延是同一件事……它不再是某种被思考的东西，而成了某种活着的东西。”^［6］有趣的是，相似的一幕在基耶斯洛夫斯基的影片“蓝白红三部曲”之《蓝》中出现了，导演特意使用一个五秒的特写镜头表现咖啡渗入方糖的时间过程，随着方糖被女主角朱莉投入杯中，咖啡满溢而出。从这个巧合中我们可以看到基耶斯洛夫斯基在这一幕中的创作理念与柏格森绵延理论的暗合，这也证实了巴迪欧所言“电影的独特之处还是在于让人看到时间”。^［7］如何实现绵延的影像化？首先必须有意识状态的彼此渗透。咖啡渗入方糖的过程是对朱莉内心矛盾挣扎的影像化表达。基耶斯洛夫斯基对此的解释是，朱莉透过对细微事物的专注来表达一种拒斥的心理状态，拒斥的对象表面上是男友的求爱，实则是她不愿意面对的现实和内心世界。^［8］咖啡的满溢意味着朱莉的拒斥失败了，有关作曲家前夫的记忆仍然在意识深处困扰着她，这成为下一幕中她询问街边艺人所演奏的曲子的动因。由于专注、渴望和等待的诸种意识状态参与咖啡渗入方糖的时间过程中，影像才真正流动起来，成为朱莉意识状态的绵延，方糖吸收咖啡的这五秒才变得具体可感。这五秒与方糖溶化于水中的时间在长度上并无不同，区别在于谁的意识正参与其中，依据其意识状态，一段绵延如何从整体中被注意提取出来。因此，其次，从同时性转化为绵延不仅需要影像或影像中人物意识的专注，还必须有观众意识的专注，电影注意对于形成电影绵延至关重要。

电影长镜头的魅力在于，当观众专注于对长镜头影像的观影时，观众同时也在创造绵延体验。这种绵延体验比任何带有剪辑的影像的时间体验都更加接近于真实而具体的绵延。观众感受到许多事情正在同时发生，知觉到时间作为性质存在着。影像视域的变化，人物和人物之间产生的动作、对白和神态以及作为观众的自我意识，一切仿佛观众在生活中同步感受到的那样是同时发生的，表现为一种同时性。长镜头呈现的这种同时性不完全是内在的，而更接近于柏格森所说的世界的绵延，是影像世界中众多绵延的同时性。如德勒兹在《柏格森主义》中对柏格森“三种流”的描述，“我”同时感受到了“水的流动”“鸟的飞翔”和“我们内在生命不断的低语”，“我的绵延从本质上说具有揭示其他绵延、无限包容其他绵延的真正特征……这种无限的反思或专心恢复了绵延的真正特征”。^［9］观众的“我”也是像这样同时感受到了影像中的各种“流”，尤其是在长镜头影像中。因为长镜头影像不仅能够同时呈现各种“流”，更重要的是持续足够时长的在场，观众足以感受这种世界绵延的同时性。它为电影注意提供了充分的连续性，注意与绵延同步发生，正是观众的专心使得影像中的绵延成为自身绵延体验的一部分，“我”的绵延与影像的绵延以“内在生命不断的低语”这种方式缔结在了一起。

长镜头影像呈现的同时性是观众与影像“内在生命不断的低语”。有关“生命”，塔可夫斯基曾提及观众对时间的知觉或者说时间的“具体可触”，产生于“某种超越图框、进入无限的指标——生命的指标”和“复制于镜头的生命流程”。^{［10］129，131}结合他的长镜头影像，我们清楚地看到“生命”的含义不仅是人的外在生命、身体的存活，还是每一种内在生命状态的绵延，包括个体情感和记忆的流动、自然界万物的流动。这些流动同时发生、彼此渗透，是意识状态的绵延和意识的流动。因此“内在生命不断的低语”是观众通过注意的专心使自身的“生命”与影像呈现的“生命”、自我意识状态与影像呈现的意识状态相遇之后形成的内在生命的绵延体验。长镜头影像中的相遇及其时间体验寓于直接被知觉到的绵延的同时性之中。

这里列举三种长镜头影像类型呈现“生命”的同时性以吸引观众的方式。第一种是以行动为动线的长镜头，往往为类型电影所用，以室内剧为主。希区柯克的《夺魂索》开创了这种创作方式，伊纳里图的《鸟人》是近年来运用这类长镜头手法斩获电影节奖项的代表影片。这类长镜头影像并非原汁原味的长镜头，而是时常加入转场手法或结合特效来使形式圆满。《夺魂索》中使用的黑场、《鸟人》中的摇晃转场都是通过逃过注意的方式实现看似连贯的表达，其内核还是剪辑思维。因此，这类长镜头总是以行动为动线进行调度，剧情要求谁来行动、如何行动、以何种节奏行动，镜头便跟随到哪里。长镜头成为吸引观众注意的终极武器，电影仿佛戏剧一般从观众与行动的同时性中提炼出在场性，观众进入摄影机的身体，跟随行动而更加专注于感受这种同时性。《夺魂索》精妙地呈现了两名杀手在犯罪后截然不同的意识状态，观众仿佛这场聚会中的一名参与者，在这段时间内观察着藏匿尸体的远近空间内意识状态的流动。观众发现跟随这些长镜头并非难事，这种专注的观察饶有趣味，仿佛参与了一场好奇不断被制造随后被满足的心理游戏。《鸟人》以鸟人里根的行动为时间主线，女儿萨米和演员麦克的行动为同时进行的辅线，三人不同的心理状态驱使其行动和剧情的推进。影片还设置了舞台之上和幕后的同时性，观众由此更加增强了在场的绵延体验。这部影片同样具有很好的娱乐性，它的设计处处都在考虑接下来站在什么位置看这场戏对观众而言更为合适，且不会错过任何关键信息。作为旁观者沉浸式参与到一场精彩的行动之中，可以概括观众对这类长镜头影像形成的绵延体验。其时间张力体现在不停歇感上，不停歇的长镜头作为一种创作思维实际上意味着行动不能间断，否则将立刻流失观众的注意。饱和的行动和确定的情节给注意的自由度很小，局限于影像视域的叙事层面，观众在观影中忘却自我以专注于行动，获得有关行动意识状态的绵延体验。

第二种是以关系为动线的长镜头。与行动不同的是，关系往往将一个人物作为潜在的唯一主体，其意识状态及流动代表了镜头的态度和取向，镜头的运动终将回归这个人物的主观视角之中，而镜头所呈现的是此人在影像的世界中产生的相遇关系。可以说这类长镜头影像的绵延主要是对这一个人物的绵延影像化。观众的绵延体验不再是作为旁观者注意的体验，不再是进入摄影机的身体，而是与这个人物主体实现具身性，感受这一影像主体众多意识状态的相互渗透，注意人物主体所注意，体验人物主体所体验的绵延。绵延与绵延影像化在这类长镜头中近乎完美地凝结在同时性之中。

拉斯洛·奈迈施的长镜头影像阐释了这类绵延的要义。《索尔之子》的影像主体是主人公索尔，一名在纳粹集中营中被德国人雇佣为尸体处理员的中年犹太人。原本形同行尸走肉的索尔有一天发现了一具被看作索尔之子的少年的尸体，便开始了他偷运、藏纳尸体并谋划请一位犹太教牧师为儿子超度的计划。镜头以跟拍索尔和索尔的第一人称视角交替，在虚焦背景中交待集中营的惨烈境况。《日暮》则以制帽世家莱特氏的遗孤艾瑞斯为主体，采取同前类似的长镜头拍摄方法呈现艾瑞斯卷入腥风血雨般不同家族间争斗的过程。这两部电影的长镜头影像都是围绕着人物在特殊环境下遭遇的关系展开，人物与世界不断相遇的动因在于主体的内在生命的需求。对索尔而言，找到拉比超度少年亡灵是他将自我从每日处理同胞尸体以谋求生存的罪恶中救赎出来的途径。而艾瑞斯屈居夺走昔日家族产业的老板手下，寻亲、寻根和寻找真相成为她行动的动因。观众的注意正是为影像主体如此强烈的动因及其展开的过程所感染。关系的动线不再像行动那样给观众以不停歇感，而是突出强烈的情感氛围的注入，这种氛围不仅引导人物主体，进而引导镜头运动，同时以极具感染力的形象引导观众的注意。随着索尔的计划趋近于流产，而他趋近于逃离集中营时，他的意识状态逐渐陷入混乱，摆在他眼前也即观众眼前的是“虚假”的救赎和真正的生机，索尔或者说导演的意图执着于前者。这些意识汇集于影片末尾处男孩对索尔的凝视、索尔直视镜头的微笑之中，男孩、索尔与观众的目光在这一刻、在同一个当下中交汇、碰撞和相遇。经过此前长镜头中焦灼状态绵延的不断积累，注意在此达到了时间的尖点，即过去生存的希望和现在救赎的渴望在当下的同时性呈现。《日暮》如出一辙地将影像主体意识引向混乱，从混战中逃离的艾瑞斯坐上火车，在日暮即将降临的时刻退出这场旷日持久的在黑暗中探寻真理之旅，时间回到了片头她刚刚来到镇上的时刻，但经过种种相遇关系后一切业已改变，最初的焦灼随着战争的来临和真相的隐匿化为乌有。艾瑞斯转过头的时刻迎来了观众注意的时间尖点，将片中长镜头影像的绵延画上段落句点。拉斯洛的长镜头以浅焦拍摄为主，在呈现同时性的绵延影像化中这种聚焦的手法还进一步规定了观众的视觉注意，电影知觉与注意之间的时间张力回归到了影像主体的情感氛围的流动上，形成了以焦灼感为主的绵延体验。

亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》也是这类长镜头影像的典型代表。只是索科洛夫尝试将其长镜头影像的绵延推向了同时性的极致，他试图以抽象的方式将百年历史压缩至一部影片的唯一镜头之中，无数绵延的片段被“汇编”至一个长镜头、一次历史博物馆的寻访中，但是这种压缩方式却是通过呈现同时性实现的。主体处于与历史藏品不断相遇的关系之中，相遇推进了镜头的运动，抓住了注意，观众专注于徜徉在历史的意识状态绵延之中。艺术品和历史藏品被影像加以二次处理，其绵延与摄影机运动的绵延具备了一种同时性，当观众注意到两者时，又形成了全新的绵延。这种叠加十分精妙，并且留给注意一定的自由，在这瑰丽的宝殿和鱼贯而出的贵族中间创造穿越时空的绵延体验。

第三种是以情境为动线的长镜头。这类长镜头影像既不强调情节逻辑，也不强调人物与世界的相遇关系或主体的视角，而是依赖于情境本身来推动镜头运动。时间张力在这些长镜头情境中成为最为凸显的吸引力，这些影像的时间情境力图将绵延本身影像化。在塔可夫斯基的《乡愁》中，安德烈护送蜡烛这场戏的长镜头呈现的不是任何人的绵延，而是烛火和风的状态的绵延。烛火和风的状态之所以能够作为绵延影像化来表意，是因为安德烈的护送为其增加了一层意志与信仰的色彩，三者一同构成了这场戏的情境。那就是烛火一定是为了什么与风进行对抗，安德烈正专注于烛火的绵延，这种专注来自他精神中内在生命的渴望。观众为之吸引，就能够通过注意感受到烛火、风和安德烈三者的同时性，在接近纯粹精神领域的情景中形成独到的绵延体验。这个场景中的时间张力在于烛火的将熄未熄，烛火熄灭意味着蜡烛生命状态的中断，烛火所藏纳的意志的消亡，而护送烛火是对一种意识状态的延续。就安德烈而言，这种意识状态是他对内在强度和生命力的找寻状态，是他潜意识中饱含的与他精神中羸弱衰败的部分相拉扯的信念感、相信的状态。安德烈在雨中走向露天教堂的长镜头亦有异曲同工之妙，观众同时感受到庞大的古建筑、徐行的人、漫天的细雨，此时的电影知觉唯有绵延，此时观众只需体验绵延，在情境中感受一些状态正在同时发生和逝去，将注意完全放在绵延体验之中。不同于塔可夫斯基以自然环境和精神的人共建有关记忆的情境，米克洛斯·杨索的长镜头影像以真实的环境和作为符号的人来建构历史情境的绵延，呈现了历史与当下的同时性。他永远在讲述上一个时代王朝更迭的故事，这些故事作为历史发生在匈牙利大平原上，在长镜头中被表现为当下的意识状态，成为发生于现在的历史故事。这些状态是在镜头的不断游移中透露出的对当局的怀疑。观众注意到在永恒不变的匈牙利大平原上，偌大的环境与渺小的人，饱满的军队和干瘪的个人，似乎也将处于永恒的对抗之中，过去不断循环至当下的处境之中，同样的暴政不断重演。观众已难以分辨是在现在看到了过去，还是从过去中发现了现在，仅仅在当下，在一个个长达十多分钟的镜头中，透过努力的注意，同时感受到一望无际的平原、行军的人、俘虏与交锋的队伍。过去、现在和未来的时间概念在大平原的永恒存在中失去了效力，取而代之的是肃杀、对峙、怀疑的意识状态的绵延，在超越历史的瞬间之后形成了时间晶体的绵延。阿方索·卡隆的《罗马》中刷地的长镜头也属此类。

正是由于这类长镜头影像中绵延本身的显现，观众的注意与绵延体验相互重合了。既无行动、情节和故事需要观众投入注意，也无关系、相遇和情感需要观众具身注意，在这类长镜头的观影中观众所做的是将注意放在如何从绵延影像化中去形成和创造绵延体验。观众注意的自由因此有可能实现最大化，因为人在日常生活中就具备直接知觉时间而同时从事意识活动的能力，在观影过程中观众只需加入对影像的感知即可。由此可见，注意的自由与影像的运动并不直接关联。实际上，任何一个长镜头都是经过了事先的精心设计和长时间的排练，操控是显而易见的，区别只在于操控所产生的影响。与注意的自由直接关联的是电影作者意图导向观众怎样的知觉形式，是复杂还是单一。以情境为动线的长镜头影像类型提供的知觉范本是从单一到复杂，影像试图吸引观众聚焦于有限的同时性的绵延体验，而观众专注于绵延体验中的时刻也朝向了自我的众多意识状态。

热奈特从延续时间（Duration）也就是时长的维度出发将小说叙事分为四类，^①其中“停顿”或“休止”指的是描写。以巴尔扎克为代表的经典叙事中的“停顿”表现为引起故事时间中止的描写，这种静止的描写呈现出静态叙事的特征，其对象为“缺乏时间流动的画面表面”。^［11］热奈特认为普鲁斯特《追忆似水年华》中的停顿不同于以往，普鲁斯特通过“与时间的游戏”创造了一种去经典的新型时间性叙事，是一种不中止故事时间的描写。“描写几乎始终同时是点状的、持续的和反复的……这种倾向发展到把描写吸收为叙述的地步”，反复的描写呈现为“几乎静止不动的时刻”，“时间的流逝被重复的表象遮盖起来”，根据记忆对时间和图景的排列将描写从事件时间、故事时间或者说“叙事的时间性”中解放出来，从而触及了“叙述本身的时间性”。^［12］“叙述本身”的延续时间实际上脱离了热奈特叙事理论中所设定的对照时长的基准，而依据处于不断变化中的主观性的时间，成为生命的绵延。描写的静态特征进而突破了时间的话语，上升为一种综合的可感的美学形态。静态叙事因此并不对立于动态叙事，也不单纯是呈现静态画面，而同样是作为时间延续的状态而存在的，其吸引力不亚于动态叙事。

电影中的延续时间“表示被精神直接感知到的连续过程”，“始终是观众的主观感受，取决于影片推进的时间与所叙述事件时间之间的关系”，“拖延”相当于小说中的描写，其“叙述的延续时间多于故事的延续时间”，“拖延时间是现代电影的特征”。^［13］“拖延时间”代表了电影静态叙事的典型特征，即通过让时间缓慢下来，拉长时间体验，以突出观众对时间的知觉。德勒兹认为安东尼奥尼和小津安二郎的电影呈现出不同面相的“静谧时间”（或译为“沉寂时间”），表面上发掘的是冗长的日常生活时间的消逝，实则经由“空无空间”“静物影像”“空镜”，作为“关键时刻”爆发出超越“运动—影像”的“沉寂力量”，德勒兹称之为“沙粒见世界的方式”，^［3］378直指电影静态叙事之下的时间暗涌。当具有相似视觉或声音特征的影像反复出现，并不断生成、叠加新的意义时，电影的延续时间便形成了。再度出现的影像既映射着此前的影像，又建构出新的意向性，使过去和未来在当下的影像中以非线性的、内在的形式结晶。此时影像显现为时间，而观影过程成为一种在电影时间的涌现中揭示影像潜在性的发现活动。这类影像同长镜头的绵延影像一样，属于德勒兹所言“晶体—影像”的范畴。它试图对现实进行细致的观察，却时常不给予观众特定的结论，而采取在实际与潜在、现实与想象的影像之间不断互变、交换、形成意义分叉的“迴圈”方式，来引领观众透过延续时间这种存在的基本感受来体验电影向我们显现的诸种世界。柏格森将意识活动的“迴圈”描述为“注意的过程”，这一过程有助于创造和扩展知觉系统。^［14］对某一静物“迴圈”式的反复表现在塔尔科夫斯基、安东尼奥尼、黑泽明等人的影片中都作为“晶体—影像”为时间的涌现埋下潜在的“晶种”。^{［3］475-476}皮洛将这种静态描述为不容喧哗的“精神的专注”“被寂静阻断的时间场所”，见于伯格曼、布列松、塔可夫斯基和安哲罗普洛斯的作品之中。^［15］103她还评述贝拉·塔尔的《撒旦探戈》呈现了“一个完全无差异的空间，被静止不动的或极端沉缓的时间压迫着”，在这个“大门敞开的监狱”内无事发生，死寂蔓延，时间仿佛永恒延续。^［15］145有关时间的暗涌和压迫，塔可夫斯基早有描述，“不断穿流过镜头的时间，其绵密或舒缓，可称之为时间压力”。^［10］129可以看到，电影中的静态叙事恰恰是将“时间压力”与反经典叙事结合在一起，其中时间的缓慢和叙事的留白两者彼此强化，通过注意，观众从中建立起专注于时间的观影体验。

从传统叙事的角度考虑，静态叙事影像势必导致观众注意力涣散，然而实际情况是这些影像、所谓艺术电影仍然存在一批忠实观众。静态叙事影像的吸引力不在于感官的恫吓或心理的操控，不以这些方式俘获注意，而在于总是试图通过缓慢和留白的彼此强化来复现日常时间的延续状态，直接通过时间吸引注意，并且给予注意一定的自由。对日常绵延的复现体现在通过影像恢复日常绵延重复性的特征。行动、关系和情境的回环和重复带来时间的缓慢感，挤占叙事空间，情节减少，叙事的留白越多，进而使时间变得更加漫长。叙事对日常状态循环往复的呈现建构了一种人物与其所处世界的恒常关系，即生命与意识状态在世界中的来回流动。一定的自由则体现在，观众首先得注意到影像中存在的“时间压力”，接受叙事留白带来的专注度降低，接下来才可能创造性地重新投入注意，不断重新注意到影像中的生命和意识状态正在如何延续，累积对时间张力的新旧感受，直至时间达到饱和时再度揭示出绵延的恒常性，在重复循环中形成自身真实的绵延体验。这种真实既是“个人时间的真实”，也是“生命的真实”。^［16］

重复日常行动的静态叙事影像表现在两方面。一是通过人物身体行动的重复甚至僵化来抓住注意，呈现一种生命绵延的异化状态。例如大量拍摄人的行走过程、车辆的行进过程这类日常生活的流程，而不赋予这些行动以任何铺垫情节、事先叙事的目的性，使观众可以预见接下来发生的事件，仅仅呈现行为本身，对白的叙事功能也退居次序。贝拉·塔尔的《都灵之马》、香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》这类影片表现了欧洲人日常生活中的经典一幕——吃土豆。处理土豆的过程本身是毫无意义的，这便是围绕着土豆展开的双手或面部的行动的意义，即展开日常生活的绵延。对于这类行动而言，一次呈现显然不足以表达创作意图，在一次又一次的复现中，观众注意到重复性中这种绵延体验的似曾相识，才可能感知到这类影像试图引发的对无意义之意义的反思。阿巴斯对交通工具的钟爱则略有不同。阿巴斯呈现的是纯生活的内容，而并不将这种于现实中奔波的生命的绵延上升到任何形而上的层面。从《樱桃的滋味》到《随风而逝》，那些行走、移动、穿行和翻越将观众的注意驱散，观众置身于路途中，近似于现实生活中通勤的路途，它不引发任何抽离和荒诞，而只是使得观众回归专注于生活本身的绵延状态，一种前行中的等待和迫不及待交替发生的情形，逐渐深刻的感动从这些日常重复性中弥散开来。二是通过摄影机身体行动的重复，也就是特定镜头语言的重复，形成某种风格，使观众在不知不觉中加深注意并留下印象，从视觉性上刻画绵延的效果。常见的是固定镜头的重复，画框的固定、视角的固定本身意味着一种静态的专注，即观众只能专注于静态画框之内的流动，这时静态中的动态元素被放大了。一旦动态也是缓慢的、平静的，时间便成为漫长的日常等待，观众处于静候事情发生的注意状态之中，也就是处于类似于狩猎的如罗伯特·布列松所说的“决定性瞬间”的注意状态之中。安哲罗普洛斯的影片中这些“决定性瞬间”始终没有到来，观众对转机怀有期待，转机的时刻总是将要临近，却迟迟没有真正到来。如同《雾中风景》中不断走向路途尽头的姐弟两人的背影，《永恒的一日》中向道路尽头或大海道别的诗人的背影，两者反复趋近的是时间的尽头和生命的真相，面对纵深之中无边的尽头极其缓慢地行进。在路途中，安哲罗普洛斯总是安排着一棵凋零的树，这棵树没有向人物和观众揭示任何生命的真相，而只是作为生命绵延的一部分长存于意味着未来的远处，等待漂泊的人们走向它的身下，仰头向它诘问命运。安哲罗普洛斯影像中重复行动与固定镜头的结合，将注意镶嵌在缓慢而专注的等待中，这种在等待中被体验的绵延将正存在着的真实感敞开在观众的知觉之中。

重复日常关系的静态叙事影像具有更加直接的感染力。这类关系并不发生实质性的转变，不像故事片那样动态地去表现关系中矛盾危机的化解过程，而是在原有关系的基础上随着时间的铺陈而深化或揭开其实质，去呈现这些日常生活中人际的、人与自然的、人与自我的关系如何以一种特定的方式流动着。伯格曼善于呈现亲密关系中的猜忌、疏离与孤独，观众时刻注意到亲密与疏离的共存，这种挣扎与矛盾在日常的相处中逐步显露，最终达到越来越强烈和频繁的情感崩溃的时刻。《婚姻生活》《安娜的情欲》都运用了这样一类影像，寂静的生活中争吵之声是刺耳的，男女主角们各自的挣扎如同耳鸣一般在观众的神经上嗡嗡作响，这便是观众在伯格曼式的亲密关系叙事中体验到的生命绵延，是永无止境地向一种存在之虚无求索的过程，在渴望与失望之间循环往复。在《亚历山大与芬妮》中，伯格曼将时间放得更加缓慢，少有地运用幻觉来表现人物的意识状态，片中亚历山大独处的时刻还原了他作为一个少年经历颠沛却不谙世事的自我，这种仍然纯洁但已然残破的精神图景呈现是超越时空的现实，是有关亚历山大个体的存在体验。当观众专注于他独处的时刻，也正是在体验他的生命绵延。米开朗基罗·弗兰马汀诺则是在反复呈现人与自然关系的过程中形成他独到的电影时间。影片《四次》中不同形式的生命，牧羊人、山羊、木炭和树木的世界，因为生命的循环历程而有了并非客观存在的、只意味着一种内在循环的时间。在生与死、能量与燃烧的转换中，观众因循连接了四次生命之流，专注于这些存在之间彼此流动的关系，进而感受到影像中逐步渗透、绵延着的自然生命力，其真实感是朴素而带有去人类中心化立场的。

重复日常情境的静态叙事影像中也包含了行动与关系的元素，同样充满静默和留白，但其中最突出的是情境，诸元素同时作用时形成的情境氛围成为注意可以自由发挥的空间。情境的绵延更复杂，众多意识在其中相互渗透，注意的参与更多地决定了其复杂程度，观众在多大程度上从绵延整体中选取部分来构成自身的体验，取决于观众对复杂情境的敏感程度，而这种复杂是在情境的一再重复中建立起来的。在小津安二郎《东京物语》的片头中，日常情境的基调已然奠定，周吉夫妇二人在房间内收拾行李，事无巨细地确认每一样物品，对话稀松平常，却难掩两位老人对于即将去东京享子女清福的旅程的满怀期待。随着旅行的展开，夫妇二人分别拜访了长子、长女、次子遗孀和老友，在这个过程中心境每况愈下，每次转折都复现了一次最初的场景配置，加之夫妇二人的感慨。与孙儿的生疏、对长子实际生存境况的忧心、对丧生于“二战”的次子的怀念、对次子遗孀的歉疚等等，诸种情感交杂于夫妇二人独自感慨的情境中反复叠加，每一次的情境复现相当于一次对夫妇内心世界的垂直挖掘。观众如何注意这些情境的叠加，如何把握逐渐敞开的周吉夫妇人到暮年时的众多心绪，决定了这种跨时代的生命绵延体验显现的复杂和厚重程度。杨德昌的《一一》《牯岭街少年杀人事件》也具有同样的特征，有的观众认为杨德昌的电影寡淡如水，有的观众却感到五味杂陈。倘若观众并未注意到影片重复酝酿的情境氛围，那么也很难知觉到片中迟缓流动的时间，以及关键时刻众多意识以情感迸发而出的沉寂力量。静态影像中情境的重复性是在反复累加中不经意间酝酿出新价值的状态，也是最能体现电影注意差异性之处。观众要么迷失在这种日常重复性中，要么捕捉到静态的力量，进入高度专注的观影状态，知觉其中暗流涌动的生命绵延。

特别说明：

（1）本公众号仅用于学术信息的发布与交流，不存在任何营利行为；

（2）本公众号推文使用图片除特别说明外，均来自于网络。

编辑：董心洁

校对：杨婧玥

终校：杨丽雯