劳拉·穆尔维之后，当代中国女性电影批评的转向

当代中国的女性电影批评始于20世纪80年代，其强调女性意识、批判父权的观点在之后的数十年里成为中国女性电影批评的主流观点。新世纪后，当代中国的女性电影批评话语场中出现了一些新的声音，如国内女性文学研究界提出的“女性主义本土化”和海外电影学者提出的“社会主义女性主义”，本文正是对这两种新的女性电影批评话语的研究，它们在认识到过往批评模式的不足的同时，自身也有不足之处，有待进一步的发展完善。

当代中国女性主义电影批评始于20世纪80年代末至90年代初，其理论来源主要是80年代传入中国的西方女性主义思想与女性主义电影理论。经过初期的批评实践，大致形成了以“女性意识”“女性主体性”等概念为核心，以反抗“父权制”、 反抗“凝视”为主要内容的批评话语。1994年，戴锦华发表的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》（下文简称《不可见的女性》）一文奠定了当代中国女性主义电影批评的基本论述框架，是她从女性主义视角对当代中国电影所做的历史叙述与批判。她的“空洞的能指”“逃脱中的落网”“不可见的女性”等观点，以及对《人·鬼·情》作为中国唯一的女性电影的论述，^［1］影响了近30年来中国的女性电影批评。

细察30余年的当代中国女性电影批评，在上述主导框架与脉络之外，自新世纪始，还有两种不同的批评话语出现。这两种话语与既有的观点框架之间有着直接或间接的联系。第一种来自国内的女性文学批评界。始于20世纪80年代的当代中国女性主义批评与女性文学及其批评是分不开的，女性主义的文学批评比电影批评来得更早些。到新世纪初，面对80年代以来主导中国女性文学批评的那种偏于激进的女性主义思想引发的不满，国内有学者提出女性主义本土化的动议，试图向以往去政治化的、强化性别差异、强调女性独立意识的批评模式提出挑战。^①从具体的实践层面上看，女性主义本土化实际上是从对革命经典文学的重读入手的——将那些曾遭到女性主义批评去政治化清洗的文本重新阐释为关于妇女解放的文本。女性主义本土化批评很快从文学领域向电影领域扩展，“十七年”时期的革命经典电影相继成为这种批评的对象。我们且称之为女性主义本土化的电影批评。

第二种批评话语则来自海外，主要由在欧美高校任职的华人女性学者发起，她们多以中国文学、妇女研究为研究方向。与国内学者不同，她们对新的女性主义研究与批评范式的倡导是有感于西方中国学、妇女研究在阐释当代中国女性议题时常见的西方中心主义、文化霸权主义或意识形态偏见。为此，她们希望建立一种西方主流框架之外的中国的女性主义，并将它命名为社会主义女性主义。^②与国内的女性主义本土化讨论不谋而合，海外的社会主义女性主义研究的很大一部分工作也落到了对中国社会主义革命时期的文化实践，特别是对女性文化实践的研究上。具体而言，就是对新中国女导演电影的研究。同样，这一研究也是重读式的，力图将王苹、董克娜等女性导演的电影重新阐释为一种带有女性色彩的、实验性的文本。

这两种在各自语境中发展的中国女性电影批评话语存在着很多共同点。其中一个最明显的共同点在于它们都或直接或间接地走向了与当代中国女性主义电影批评主流观点相矛盾的位置。在它们的重读式批评中，不仅过去被排除出女性电影序列的文本被重新纳入研究视野，曾经被认为“不可见”的女性也获得了新的阐释，成为妇女解放的先锋、女性意识的代表。批评话语之间的这些矛盾与张力要求我们对这些理论的起源、理论基础、发展脉络与有效性等多个方面做出进一步的研究。一方面，女性主义本土化和社会主义女性主义作为新的批评话语，是当代中国女性主义电影批评可能的新发展点，它有着明确的学理逻辑起点、逐渐清晰的建构路径与理论目标，然而，它也面临着诸多困难。另一方面，在国内各式打着“女性”旗号的话语空前活跃的当下，20世纪八九十年代以来的传统女性主义批评的观点仍广为接受，但在新批评话语的质询面前，也需要重新审视它的内在理路。

国内的女性主义本土化讨论兴起于新世纪初的十年间，比国外的社会主义女性主义批评要稍早数年。女性主义本土化讨论出现的缘起，要在整个当代中国女性主义批评发展的历史脉络中来观察。其文化与学术背景可以追溯至20世纪80年代刚刚进入中国的欧美女性主义。在当时渴求现代化、学习国外理论的热潮中，出现了以李小江、戴锦华、孟悦等为代表的最早一批中国女性主义学者。根据美国杜克大学王玲珍的分析，这一批中国学者接受的女性主义思想，主要源于以独立的女性意识、本质化的性别差异以及对父权制的批判为核心内容的欧美第二波女性主义思潮（Post-second-wave feminism）。^［2］3因而，这一批学者在开展其女性主义理论探讨与批评实践时，常常对此前中国主流文化与社会生活中的女性呈现与状况持批评、质疑的态度。她们的主要观点是，在主流文化中女性是不可见的，社会主义制度的建立并未实现妇女的完全解放。在当时高扬历史与文化反思的时代氛围中，这些观点得以发声并存在，但很显然，这些观点与主流话语关于妇女问题的论述是有冲突的，这一冲突的张力此后一直潜藏在中国女性文学批评的脉流之下，等待着合适的时机爆发出来。

进入20世纪90年代，在市场化的大背景下，随着“女性写作”“个人化写作”“身体写作”“美女作家”等时髦话题引发的关注，与之相伴的女权、女性主义话语也提升了知名度，诸如“女权主义”“女性主义”“父权制”“男权”等概念也为更多人所知。然而，对于当时刚接触女性主义思想的中国学者和作家们来说，他们中的大多数对女性（权）主义的第一印象是偏负面的，从保留意见，到质疑，再到反对抗拒不一而足，他们普遍认为这种西式的女性主义、女权主义对单一性别权利的强调容易走向男女对立，或是与中国妇女的实际状况不符。90年代后期，在一场具体围绕着女作家林白的小说《一个人的战争》的“身体写作”进行的争论中，^［3］一直以来伴随着女性主义批评发展的潜在张力得到了一次爆发，质疑者的声音形成了合力，使自80年代延续下来的女性主义话语受到了一次较为深入的审视、质疑与批判，^［4］以至于到新世纪之交，女性主义的文学批评一时间陷入了低谷与“危机”之中。

在此之际，为了使女性主义批评摆脱困境与危机，另一些女性文学的研究者们提出了女性主义本土化的倡议，其视角不同于80年代以来的女性主义学者，试图将经典马克思主义关于妇女解放的论述以及阶级、劳动等概念纳入女性文学批评，并从对革命经典文学的重读入手，建构自己的批评框架与本土化的女性主义概念。受到这一倡议及其文学批评实践的启发，一些批评者很自然地将目光转向了电影，特别是社会主义革命时期女导演的电影、女性题材电影。他们同样采用马克思主义的妇女解放论述，试着从阶级、劳动、集体等角度对这些电影重新展开阐释，并在诸如女性特质、女性主体性、妇女解放等议题上向一直以来占主导地位的“不可见的女性”观点提出挑战。这里，我们试举几例来对这种起源于女性主义本土化讨论的电影批评做一些分析。

2009年，在《中国女性电影话语的三个理论资源》一文中，韩琛试着将此前贺桂梅关于中国当代女性文学批评的“三种资源”的观点运用到电影上，并引述贺桂梅对中国马克思主义的女性话语资源的强调，^［5］提出要“重估马克思主义的女性主义对于中国女性电影实践的意义”。这种重估包含三个方面，分别是“对前期社会主义电影，特别是王苹、董克娜电影的重新阐释”，“复原西方女性主义电影理论中的马克思主义传统”以及“将女性电影与批评与当代中国的现代性实践、结构断裂连接起来，批判其中所蕴含的男权/资本政体”。^［6］具体而言，文章呼吁的就是重新阐释王苹、董克娜的电影，并将其建构为一种“马克思主义女性电影”。

马春花和李光随后发表的《女性·电影·革命——王苹与中国女性电影的发生》一文正是对前文提出的重估计划的一次实践尝试。该文选取新中国第一代女导演王苹的《槐树庄》《永不消逝的电波》《柳堡的故事》等影片，试图将她的电影阐释为“中国女性电影”，具备与本质主义的女性意识完全不同的“女性性别意识”。^［7］46在笔者看来，文章仅运用单一的文本分析、女性形象解读方法，就试图赋予王苹电影“中国女性电影的起点”地位，显然在理论上有些准备不足。在文章结尾，作者颇为坦诚地自我反思道：“王苹电影并不旨在呈示女性独特的性别经验，也没有进一步探讨女性主体建构与革命之间的裂缝……与社会主义革命理论中妇女解放思路一致，妇女解放已经随着中国社会主义社会制度的建立而完成。因此，王苹电影只呈现新时代女性翻身解放的图景：走出家庭参加社会革命和社会建设，至于革命、‘平等’过后的性别关系和家庭政治，显然不是王苹的着眼所在。”^［7］46可见，作者在确立王苹电影“中国女性电影起点”地位的同时，也清楚地看到她的电影仍有很多盲点。这样的“坦率”无疑是对全文已经建构的论述的自我消解。

就上述文章立论的目标来说，它必须要先完成一个重要的理论工作才能让自己的建构进行下去，那就是回应和反驳中国女性电影批评中广为认可的“不可见的女性”观点。这一观点涉及的问题，展开来说，就是社会主义时期社会生活与文化呈现中女性主体性、女性特质与父权制的问题。这些问题同样也是文学界女性主义本土化批评一直试图争辩和重述的关键问题，而要给这些重要问题做出新的甚至是颠覆性的回答，仅仅凭借单一的文本研究，凭借诸如“男性化也是一种女性特质”“无性化是对性别二元划分的超越”之类的强行阐释显然是不够的。^①

与国内学者的批评尝试几乎同时，海外华人学者中也出现了重新阐释“十七年”时期女导演电影并将其建构为女性主义电影的尝试。这主要以王玲珍发表的一系列文章和出版的著作为代表，如《社会主义电影与女性作者身份：董克娜〈昆仑山上一颗草〉中的多重决定因素及对其主体性的重审》（2011）、《王苹与中国社会主义女性电影——主流女性主义文化、多维主体实践和互嵌性作者身份》（2015）、《重访女性电影：女性主义、社会主义以及当代中国的主流文化》（2021）等。这些文章在论述的目标上同国内的女性主义本土化批评十分接近，同样强调中国的社会主义妇女解放运动是一种女性主义实践，其中的女导演电影也应是一种女性主义电影。在对中国女性电影（社会主义女性主义电影）的建构上，王玲珍同样从对王苹、董克娜电影的重读开始，不同于国内批评带有的强行阐释色彩，王玲珍的社会主义女性主义电影批评与概念建构在理论准备上更加充分，结论也更具说服力。

为了立牢自己的理论基础，在进入文本之前，王玲珍对西方主流的激进女性主义思想以及受其影响的中国20世纪80年代以来的女性主义思想（她称之为“后毛泽东时代女性主义”）做了较深入的批判分析。她指出，80年代的中国女性主义“在它追求普适女性主义价值和更‘先进的’女性主义实践（主要指西方自由主义女性主义和第二波女性主义浪潮之后的发展）的努力中，主张的是独立的女性意识、本质化的性别差异以及对父权制文化的批判”，这种“朝向真理、人道主义以及经济发展的普适准则的转向”，导致它“偏离了社会主义的中心任务（应对结构性的不公平和经济社会的不平等），并弃置了社会主义女性主义和社会主义大众文化”。^［2］3进而，对于以此女性主义思想为内核的电影批评，王玲珍也认为它“进一步远离了作为整体的社会主义女性主义实践和性别平等，走向一种分离主义的性别观念和本质化的女性差异观”，这些批评“也运用西方女性主义电影理论和后结构主义理论作为主要参考，提倡一种边缘化的、先锋的、颠覆性的女性电影，并质疑社会主义主流女性电影的女性主义实践地位”。^［2］6

在对理论来源及其负面作用做了一番分析之后，王玲珍再进入对具体文本的解读。以下，我们试举一例来说明她建构社会主义女性主义电影的具体路径方法，然后再做一些总结评述。

在2011年发表的一篇重读《昆仑山上一棵草》（1962）的文章中，王玲珍对董克娜执导的这部影片进行了非常细致的解读。在文本之外，又通过对历史资料的细致爬梳，还原了女导演在影片创作过程中的艺术贡献，以此来说明其“女性作者身份”和为影片带来的“女性声音”。王玲珍认为，在当时的时代背景下，尽管主流政治话语的传递仍是《昆仑山上一棵草》的主旨，但其中依然存在着“一些不同的主题和性别化的关注点”，这些次要的主题有意无意地反映出主流话语内部的裂隙和矛盾，并提供了不同的主体视角和相互协商的空间。^［8］50文章详细分析了影片中的“女性声音”与主流话语间的差异，例如主角李婉丽体会到的真实高原景象同她出发前在宣传画上看到的景象之间的反差，又如另一位主角惠嫂初来高原时体会到的荒凉贫瘠与丈夫在信中描绘的美好憧憬之间的反差。王玲珍认为，这种反差导致女主角产生的抵触情绪，可以理解为她们对主流话语要求的那种“男女都一样”的男性化身份的抗拒。

王玲珍提醒，《昆仑山上一棵草》的故事乃是“十七年”电影中常见的女性成长叙事，两位女性角色都需要接受党的教育才能完成转变和成长。但是，这部影片与经典革命电影的女性叙事的不同在于，它的角色转变与成长是通过一种“性别化的逻辑”完成的。^［8］57-58在影片中，这种性别化的转变过程分别在两个关键场景中展示并完成：第一，对于惠嫂而言，是她看着为运送物资几天没吃没睡的驾驶员熟睡的时刻——年轻的男驾驶员安详宁静的面孔激起了她内心的“母性本能”，从而促使她决心留下来照顾这些可爱的社会主义建设者们；第二，对于李婉丽来说，她同样也是在一个颇为“性别化的”场景——惠嫂的卧室中，完成了这种转变。电影中惠嫂的卧室是一个充满“生命感”的空间，通过小猫、小鸡等种种物件细节，导演颇具匠心地将其布置成一个如家一般温馨、舒适、充满生气的空间。^［8］58-62显然，这样的空间已经成为一种母性/女性特质的能指，正是在这样的空间中，李婉丽找到了归属感和认同感，从失望和抗拒中恢复、转变了过来。

王玲珍强调，这两个关键的场景都是导演董克娜添加的，而正是这种符合女性真实视角与情感特征的情节设计，使她们免于完全成为主流政治话语的符号，在使影片满足政治要求的同时，保持了女性人物的真实感。

通过上述实例可以看出，首先，王玲珍对影片中“性别化的表达”的定位以及这种表达是出自女导演之手的分析是细致、准确的，她的分析的确让我们看到了一种带有“历史特殊性”的女性意识与女性视角的呈现。在影片最为关键的思想转变主题上，引导驱动女主人公发生转变的并不是权威男性人物，而是她们自身拥有的那些被视为“女性化的”情感与心理特质。由此观之，我们是否可以说，这部影片中的女性是“可见的”？进而，这一从文本内外两个方面重读中国女导演电影，建构“社会主义女性主义电影”的路线方法就展现在我们面前：首先是在文本外（历史、社会与泛文本研究）确认女导演的作者身份；然后在文本内寻找“女性声音”（文本细读），即影片中关键的“女性特质”。

对于这个“女性特质”，王玲珍使用的是更强调性别特质的文化与社会意涵的“gendered”（社会性别的）一词而不是易做本质主义理解的“feminine”（带有女性特征的）。^①这样一来，对于影片着力展现的我们一般认为是专属于女性的那些情感与心理特征，作者就始终保持了一种非本质主义的、历史的审视目光，不再强调激进女性主义批评的那种视角，这使得社会主义时期乃至之后的女导演电影都得以被纳入考察范围。

在2021年出版的《重访女性电影：女性主义、社会主义以及当代中国的主流文化》（英文）一书中，王玲珍对戴锦华发表于1994年的《不可见的女性》一文做了深入分析。戴文的重要性显而易见，30年来，该文已经成为国内女性电影研究引用最多、影响最大的经典之作。第一，王玲珍指出，《不可见的女性》认为，通过政治和社会革命获得的性别平等实际上压抑了女性的性别差异和文化声音，而这一观点导致的后果却是“几乎将女性的社会政治解放同她们的话语、文化权利以及真正的女性身份给对立了起来”。^［2］165接着，王玲珍对戴文的理论基础展开剖析，认为文章对一个固定的、单质的父权制结构的强调反映了作者的拉康—后结构主义理论立场。戴文拥抱了拉康—后结构主义理论对父权制的认识，即男性和女性主体的形成是经由俄狄浦斯情结在象征秩序中完成的。这种象征秩序更多是通过它同语言和无意识的亲密关系，而不是通过同变化着的历史与现实的关系被定义的，因而它是非历史的，也是男性中心的，由此形成的以男性为中心的性别关系——父权制，也是非历史的。在这种拉康模式下，女性真正的性别差异永远被象征秩序压抑着，她只能作为“他者”或无意识——也就是象征的反面存在，维持着这个秩序并且从不在其中显现。^［2］166王玲珍指出，戴文最核心的“不可见的女性”结论正是将这一父权制论述运用于中国语境与文本的结果。

第二，王玲珍认为，戴文将20世纪80年代以来电影创作中女性声音的出现归因为“五四”启蒙运动的个人自由精神在新时期的复现，并以此完成了对中国女性文化从“五四”到新时期的历史叙述。然而，这种关联着启蒙现代性的个人自由主义立场同她的拉康—后结构主义理论立场是矛盾的，“因为拉康—后结构主义对启蒙个人主义与人文主义都做了批判，并将人的主体—中心框架转型为一种语言和无意识结构”。^［2］167因此，戴文的论述是作者的自由、激进女性主义同拉康—后结构主义这两个难以调和的观点的混合。

第三，《不可见的女性》一文还明显受到欧美女性主义电影理论的影响。这主要表现在戴锦华对中国女性电影的三种类别划分上，即毛泽东时代的女性电影、20世纪80年代中后期的女性电影以及真正的女性电影。这些划分有两个相互关联的标准：一是女性主体在其中的可见程度；二是它们同主流电影的距离。戴锦华倾向于认为主流电影同女性电影是不相容的，因为受到电影工业中的男性工作者与主流性别观念的影响，很容易使带有女性主体呈现的电影失去反抗或颠覆的锋芒。对于戴文将《人·鬼·情》视为当代中国唯一的“女性电影”的论述，王玲珍在对戴锦华的另一篇文章《人·鬼·情：一个女人的困境》的重读中做出了分析。她指出，戴锦华的后结构主义方法同她所论述的《人·鬼·情》文本之间隔着几重重要的鸿沟。一方面，后结构主义的女性主义目的在于挑战父权制意识形态与文化、异性恋规范和对妇女特质的自然化的理解，但是黄蜀芹的电影，正如戴锦华自己也认识到的，“她接受那种作为颠扑不破的‘常识’的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自且只能来自异性恋情及其由此‘自然产生’的婚姻”。^［9］128另一方面，王玲珍分析了戴锦华所运用的女性主义电影理论，她认为20世纪七八十年代欧美女性主义电影理论反对的目标是以好莱坞电影为代表的商业电影及其以男性为中心的快感原则，它提出两种实现路径：一是先锋主义的电影实践，以毁灭好莱坞式的电影快感符码为目的；二是支持主流电影中具有抵抗和颠覆潜力的女性创作实践。但是，戴文明确指出《人·鬼·情》“并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影”，并且，该作品出品于80年代后期国营制片厂市场化改革的背景下，因此它也不是一部抵抗或颠覆商业电影的作品。^［2］206因而，从女性主义电影的任何一条路径来说，《人·鬼·情》都很难说是一部女性主义电影。对于这些理论框架与文本之间的不契合，王玲珍认为这是戴锦华“在言说这一框架同黄的电影之间的差异和矛盾时遇到了困难”。^［2］206

尽管如此，戴锦华仍认为《人·鬼·情》是一部展示了“女性的锦华困境”的电影，这种困境源于“语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘”——很明显是借用了拉康的术语。^［9］127也正是从这一视角出发，她给予这部影片“迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性电影’”的极高评价。

对于戴锦华“不可见的女性”论述背后的后结构主义框架，王玲珍总结道：“戴的后结构主义框架的效果既不在于它对黄蜀芹电影的扎实分析，也不在于同商业电影产业、男性快感或女性欲望相关的诸议题上。实际上，这篇文章的整体效果依赖于它对一种超越历史的、普遍的和无变化的父权制结构与语言的支持与采纳，以及随后对这种结构的运用，即将它用于对包括社会主义时期在内的中国文化的历史叙述。”^［2］207从一定程度上说，这段总结正解释了我们在阅读20世纪八九十年代以来诸多中国女性主义电影批评乃至文学批评时的一种印象，那就是它们大都建立在对一个牢不可破的、黑箱一般无法看清内里的、跨越千年仍稳固的“父权制”的强调上。

王玲珍对戴锦华文章的重读，是在对同时期另外三篇文章的对读中进行的，这三篇文章分别是《中国新“女性电影”》（裴开瑞，1988），《跨文化研究的问题：以近几年中国电影中的妇女为例》（卡普兰，1988）以及《女权主义与中国女性电影》（远婴，1990）。^{［2］158-165}王玲珍的社会主义女性主义概念与研究框架是建基在对欧美女性主义文化研究以及受其影响的中国女性主义文化研究的诸多问题的指认与批驳上的。如前文所述，这些问题有：欧美学界的中国社会主义女性文化研究所受的冷战思维与意识形态偏见影响，欧美学界在女性主义跨地域运用上展现的西方中心主义立场，欧美当代主流女性主义思想的新自由主义倾向，中国国内的女性主义批评对社会主义时期女性文化成就的忽视与弃置，以及其自身存在的拉康—后结构主义立场与自由主义女性主义立场的悖论，即在特别强调女性差异、特质的同时，又否认有“女性”出现的可能。

让我们从上述批评话语建构了什么样的女性电影的角度出发，对它们的适用性再做一些考察。不难看出，社会主义女性主义电影批评、女性主义本土化电影批评在选取文本、开展批评论述的过程中已经认可了某种特定内涵的女性电影。对于这一内涵，两种批评路径实际上默认一个相似的认识框架，即它应包含两个要件：第一个是边界清晰、易于把握的“女导演电影”；第二个要件则复杂些，在表述上也多种多样，姑且先用“女性呈现”一词来概括它，而后再对它的内涵进行论述。这样，如果我们向女性主义本土化电影批评或社会主义女性主义电影批评提问：什么是女性电影？它们的回答就是：由女导演执导的含有“女性呈现”的电影是女性电影。

我们先来讨论一下“女性呈现”的内涵。第一种，在女性主义本土化的电影批评那里，它的“女性呈现”指向那些参与革命斗争、国家建设与社会劳动的女性。在经典马克思主义妇女解放观点看来，这样的女性是进步的、解放的，因而就是有主体性的或“可见的”。也就是说，由女导演执导的展现妇女投身社会主义革命建设的影片，就是女性主义本土化电影批评眼中的女性电影或女性主义电影。

第二，在王玲珍的社会主义女性主义电影批评中的“女性呈现”，是那些被一般观众普遍习惯、认可，同时也被主流文化接受与利用的女性特质。当然，这一女性特质绝不可能是易激起男性幻想、欲望或是给男性带去威胁与焦虑的那类特质。王玲珍的论述之所以有一定的说服力，正在于她找到了这一部分“女性”在主流文化空间中的存在。这样，对于什么是女性（主义）电影的问题，王玲珍给出的回答便是，由具备作者身份的女导演执导的、展示了一定的“安全的”女性特质（这种女性特质通常与电影主题相结合并为其所用）的影片，就是中国式的女性主义电影，也即社会主义女性主义电影。

与上述两种呈现相反，我们不难推导出第三种内涵的“女性呈现”，即作为性别的主体与作为对象的女性。这种呈现可以在20世纪90年代国内女性文学的“身体写作”中找到较好的例证，它具有一般意义上最为“女性”的外表，也被很多人视为具备“女性意识”，是一种女性表达。对其一贯缺席的发现是导致中国女性主义批评兴起的起因，而其后来的过度发展则又成了女性主义本土化批评的起点。

在前文的论述中我们谈到，对于董克娜、王苹电影中展现的女性特质，王玲珍使用了“gendered”一词来指代、概括，以强调对这种女性特质历史的、非本质主义的认识。由此出发，我们可以继续追问：又是什么样的历史、文化与社会“性别化”了惠嫂、李婉丽和二妹子，使她们成为电影呈现的那种性别特质的女性呢？显然，董克娜、王苹电影中呈现的女性特质，或者说为女性提供的位置，实际上仍是传统性别秩序所规定、许可和鼓励的位置，如作为妻子服从丈夫的惠嫂和惠嫂身上存在的强烈的母性激情，以及年轻女孩李婉丽对这种激情/位置的接纳与认同等。也就是说，社会主义女性主义电影找到的实际上仍是传统的女性呈现。而这类女性呈现，尤其是当它被用以维护、促进既有的性别关系以及本质上是以效率、理性、无限发展为追求的现代性实践的时候，是无法作为“女性电影”的内涵要件的，因为这类女性呈现正是女权主义、女性主义一直拒绝、反抗的。

由此，我们得出“女性呈现”的第四种内涵，即处于性别秩序、性别制度中的女性。这种呈现同样具备较为鲜明的“女性”外观，它强调的是女性在性别秩序，如父权制、奴隶制、一夫多妻制、纳妾、童养媳等“象征秩序”与“再生产制度”中遭受的束缚与压迫。这类女性呈现的较为典型的例子是20世纪80年代国产女性题材电影。在80年代的文化反思氛围中，这些电影讲述的多为女性的身体、欲望、对自由的渴求遭受封建伦理道德与性别观念伤害、压迫的故事。90年代至今，这类女性呈现构成了中国女性题材电影中女性色彩最为鲜明浓烈的序列。

上述关于“女性呈现”的四种内涵，作为女性电影的构成要件，它们的不同组合可以构成女性电影或女性主义电影的内涵光谱。对于女性主义本土化、社会主义女性主义电影批评来说，它们实际上认可的女性电影内涵便是：女导演创作+女性参与历史+性别化呈现。其中，承载着本土女性主义特质的“女性参与历史”叙事模式是核心，“性别化呈现”则与之保持着丰富的张力，它可能被抑制、清除，也可能被选择性地呈现，艺术地为核心叙事服务。而“女导演”则与“女性呈现”并无必然的关联，尽管对于女性生活、心理、情感、欲望等的描写，女性作者无疑具有优势。女导演可以拍非女性电影，有“女性呈现”的电影也可以由男导演来拍。若纯粹从批评的需要来看，将文本范围限定在“女导演电影”内只会遗漏作品或引起麻烦：需要处理或忽略女导演的非女性电影作品，或可能遗漏男导演执导的女性题材作品。

对女性主义本土化、社会主义女性主义电影批评来说，它们将研究对象限定在“十七年”至20世纪80年代的女导演电影的范围就带有这种缺憾：一方面，以王苹、董克娜为代表的新中国女导演的作品序列中还包括很多非女性题材的作品，这些作品都难以纳入女性电影批评的范围；①另一方面，在女导演电影范围之外，这一时期包含女性叙事的电影还有很多，其中不乏颇具典型性和症候性的作品。女性主义本土化、社会主义女性主义电影批评完全可以将研究范围拓展至这一时期的所有电影，关注其中的女性呈现；进而将关注点拓展至对国家与妇女个体、国家与妇女解放、社会主义与女性主义、马克思主义与女性主义、现代性与女性主义等议题的探讨。最后，如果我们超出“十七年”至80年代电影的范围来看这一批评方法的适用性，那么不难看到，随着“女性参与历史”经典叙事模式在新时期之后的退场，女性主义本土化和社会主义女性主义的批评框架在面对新的女性叙事时就会显示出其捉襟见肘之处。

对于女性主义本土化、社会主义女性主义电影批评的适用性、有效性问题，或许还有待其进一步的发展之后再来做深入的讨论。应当强调的是，这两种批评话语，特别是后者的首要意义，在于它对当代中国女性主义电影批评的主流观点与框架的批判分析，对其局限性的指证。这种局限性与欧美经典女性主义电影理论后来遇到的困境同出一源，即将男性中心、父权制视为一种非历史的结构。在这种结构主义的男权/父权观视角下，批评话语对女性受压迫被剥削处境的揭示与描述不可谓不深入，但是，在另一方面，这一视角的女性批评却基本上没有为女性的反抗留有空间。正如英国学者休·索海姆在回顾劳拉·穆尔维的女性主义电影理论时做的总结：“女性主义借用精神分析和符号学理论，极大地扩展了女性主义电影理论领域，增强了它的说服力，但是，在这个过程中，妇女——不论她们是女性观众还是政治上积极行动的女性主义者——似乎都消失了。”^［10］这导致无论是在电影创作、批评上，还是在女性观众研究、女性政治实践上，经典女性主义电影理论的期待与主张最终都困难重重。

在欧美马克思主义女性主义理论中，有所谓“双系统理论”说（Dual System Theory），即认为女性遭受的压迫有父权制和资本主义两大根源，而对其一的父权制则有两种见解，一种唯物主义的观点认为父权制是由物质生产决定的，是历史的；而另一种观点则认为父权制是一种非历史的心理与意识结构。^［11］这两种观点至今仍争论不休，对于本文讨论的女性主义本土化和社会主义女性主义电影批评来说，在指出了现有批评框架的局限性之后，它面临的又一个重大理论问题是要突破拉康—后结构主义式的父权制理论框架。具体而言，借助其对社会主义妇女解放实践史、社会主义女性文化实践的再研究，仍需要在中国的历史文化语境中进一步探究作为当代中国女性电影批评关键的父权制的物质与精神基础，进而在拉康—后结构主义的父权制框架外，找寻一个能充分反映女性的主体意识、能动性与身心特质的性别空间。

编辑：杨丽雯

校对：李闽言