乐黛云丨关于现实主义的两场论战——卢卡契对布莱希特与胡风对周扬

乐黛云

一、同根异树

1933年，德国希特勒上台后，卢卡契流亡苏联，1934年被任命为苏联科学院院士。1933至1939年一直是莫斯科出版的《文学评论》与《国际文学》的主要撰稿人。布莱希特则流亡丹麦，并在1936至1939年间主持在莫斯科出版的德国流亡者统战组织“人民阵线”的机关刊物，德文杂志《发言》（Das Wort）。1937至1939年间卢卡契与布莱希特的论战就是以《发言》为主要阵地展开的。

先是卢卡契的《论表现主义的兴衰》一文，于1933、1934年在《文学评论》和《国际文学》相继发表，不仅对当时在德国盛行的表现主义进行全面批判，而且指责表现主义为法西斯主义准备了土壤。1937年9月，他又在《发言》中发表文章，以表现主义作家G.贝恩支持过纳粹，进一步论证表现主义必然引向法西斯主义。这一批评在左翼文化界引起了强烈反响，包括著名理论家恩斯特·布洛克在内的三十余名作家、批评家先后卷入了论战。1938年，卢卡契在《发言》第6期上发表了带总结性的《现实主义辩》。这篇文章引起了流亡法国的著名左翼作家安娜·西格斯的不满，她与卢卡契之间相当尖锐的通讯辩论一直持续到1939年3月。布莱希特未公开参加论战，但从1937至1941年间，他针对《发言》上的讨论，写了很多笔记，内容冠以“表现主义要注意实效”“现实主义理论之形式主义性质”“人民性与现实主义”等标题，显然是直接针对卢卡契的论点的。布莱希特1956年逝世，直到1967年，联邦德国苏尔坎普出版社出版布莱希特20卷文集时，这些颇具真知灼见的材料才第一次问世。这些材料的问世在世界许多国家和地区都产生了强烈反响，形成了新的研究卢卡契和布莱希特的热潮，对这场已经过去而又远未过去的论战也产生了再讨论的兴趣。[1]

胡风和周扬的论战开始于1936年。周扬（1908—1989）自日本留学归来，1932年即担任左翼作家联盟党团书记，主编左联机关刊物《文学月报》，是左联实际领导人。胡风（1902—1985）曾于1929至1933年留学日本，和周扬一样受到当时在日本的普罗文学运动与苏联文学的影响并参加了日本共产党，于1933年被捕并被逐出日本。胡风回国后，即投身左翼文艺运动，曾担任左联宣传部长、行政书记，并于1935年编辑秘密丛刊《木屑文丛》，介绍苏联社会主义现实主义和反映苏区人民斗争的小说。

1936年1月，周扬继1933年发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》之后，又在《文学》杂志上发表了长篇指导性论文《现实主义试论》，其中批评了胡风关于典型的理解。胡风于《文学》2月号发表了《现实主义的“修正”》为自己申辩。周扬又写了《典型与个性》，胡风则写了《典型论的混乱》，进一步批评周扬并全面论述他对现实主义的看法。由于1937年抗日战争的全面爆发，论争暂告停息，但问题并未解决。后来，日本占领了中国大片土地，中国分裂为西南地区的蒋介石政权和广大敌占区后方的红色政权。1944年，胡风主编的大型文学刊物《希望》在国统区创刊。《希望》发表的文章大体代表了胡风的论点。1948年共产党领导的《大众文艺丛刊》对《希望》的文艺倾向进行了总的清算。胡风在同年9月写成的专著《论现实主义之路》对这种清算进行了全面反击。1949年全国解放，胡风又于1954年3月写了《关于几个理论性问题的说明材料》，6月又写了《作为参考的建议》，一方面为自己辩护，一方面建议切实改进文艺工作。1954年12月，周扬写了《我们必须战斗》，展开了对胡风的批判，并把文艺论战变质为政治斗争。胡风终于被定罪为反革命集团头领，1955年逮捕入狱，直到1980年9月才重获自由并宣布平反。

这两场论战发生于相距遥远的空间，相互之间并无直接联系，然而它的产生和发展都出自同一根源，有许多共同的层面。首先，两场论战都发生在左翼文艺阵营内部，论辩的双方都是有成就、有代表性、有广泛影响的左翼文艺战线的领袖人物，他们长期以来都是在现实主义的旗帜下从事文艺工作的，也都曾企图用自己所理解的马克思主义来指导文艺。

其次，两场论战都是在苏共文艺政策改变的正面或负面的影响下产生并发展的。1931年至1933年间，苏联共产主义学院所属刊物《文学遗产》首次全文发表了马克思、恩格斯致斐·拉萨尔的信，恩格斯致保·恩斯特的信和致玛·哈克奈斯、敏·考茨基的信。1933年，苏联首次出版由卢卡契等人辑注的《马克思、恩格斯论文学：新资料》，为研究和了解马克思的美学和文学思想，特别是关于现实主义和典型塑造等问题打开了新的局面。卢卡契的名篇《作为文艺理论家和文艺批评家的弗里德里希·恩格斯》（1935）和他的关于《伟大的现实主义》一书的构思就是在这些新的资料的启发下形成的。

在中国，瞿秋白在1932年首先编译了恩格斯的三封文艺书简并发表在他主编的刊物《现实》上；1933年鲁迅在他的文章《南腔北调集·关于翻译》中从日文转译了恩格斯致敏娜·考茨基信中关于论述社会主义倾向的文学一段，并认为这种论述明确解答了当时众说纷纭的“题材的积极性问题”。

1934年，苏联第一次作家代表大会召开，强调社会主义现实主义对于浪漫主义的兼容，强调文学必须写英雄人物，歌颂光明，鼓舞和教育人民，等等。卢卡契本人从1935年起就在苏联作家协会从事理论教育和社会宣传工作。苏联文艺界的这些变动必然引起他的思考。在中国，由于革命文艺界一直追随苏联文艺政策，影响也很直接。1933年11月，左翼文学领导人周扬在《现代》第4卷第1期发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，1936年又在《文学》第6卷第1号发表了指导性的《现实主义试论》，都是紧紧跟随苏联文艺政策的转变的。

还有一个因素，就是二三十年代以来，与现实主义很不相同的文学潮流如表现主义、超现实主义，或统称之为现代主义在欧洲有了很大发展，在中国也有强烈反响。特别是1927年北伐革命失败后，一批青年人深感没有出路而苦闷彷徨。他们于1928年创办了文学半月刊《无轨列车》，大量译介日本的新感觉派和法国的保罗·穆杭（Paul Morand）的作品。被查禁后，又于1929年创办《新文艺》月刊；1932年创刊的大型综合刊物《现代》倾向虽不单一，但主流是提倡现代主义的；紧接着，戴望舒主编的《现代诗风》，卞之琳、梁宗岱等人主编的《新诗》月刊（1936）以及许多标榜“纯艺术”的刊物相继出现，这标志着现代派在中国的新发展。对他们来说，现实主义已成为“过时的墓碑”。面对这一文学现实，无论是中国还是欧洲，左翼文学都必须作出自己的解释和回答。

另外，无论在中国还是欧洲，一场无法预料而又咄咄逼人的战争已经迫在眉睫。左翼文艺界不得不面临如何团结更多作家投入反法西斯斗争的严重问题。总之，两场论战有着共同的背景，面对着类似的问题，但又很不相同。

二、分歧在哪里？

尽管两场论战有以上种种共同点，但论战的焦点却不相同。东欧的论战主要集中在如何发展现实主义的问题。卢卡契坚持现实主义的精髓在于整体性和典型性，他认为：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在那里，现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以至两者在艺术作品的直接印象中融合成一个不可分割的整体。一般是作为个别和特殊的规律出现的，本质是在现象中显现，并且人们能感受到的，规律表现为特殊地推动所描写的特殊事件运动的原因。”[2]有价值的作品必须反映这种现象与本质、个别与规律、直接性与概念之间的不可分割的联系，这就是作品的整体性。同时艺术作品总是力求在有限的描写对象中揭示出其内涵的无穷性，也就是说，“所有的规定性都是作为行动着的人物的个性特征，作为所表现环境的特殊性质等等而出现的”[3]。这就是作品的典型性。

由此可见卢卡契心目中的现实是一个有条有理，按一定规律行事的稳定的现实。它要求接近于19世纪现实主义大师们所呈现的那个现实。布莱希特所看到的现实却是一个发展中的、尚未完全成形和尚未完全被理解的、紊乱、烦扰、支离破碎、实际存在的20世纪的现实。他指出，有些作家“觉察到资本主义造成的人的空虚化、非人化、机械化并与之斗争，而他们自己似乎也成为这空虚化过程的一部分”，他们“把人写成受事件驱赶的匆匆过客”，他们“与物理学一同‘进步’……离开人的严格的因果关系，转向统计学，即他们放弃把单个的人作为严格的因果联系，而是只把他们当做许多较大的群体单位来谈论……否定观察家的权威和对他的信赖，动员读者反对自己，提出纯属主观的主张，实则表现自己，如纪德、乔伊斯、德伯林（Alfred Doblin）”[4]。显然，论战的症结就在于对现实看法的根本不同。

既然现实已经改变，既然“时代是流动的……方法消耗着自己，魅力在消失，新的问题在出现，要求着新的方法。现实在改变，要表现现实，则表现方式必须改变”[5]。因此不可能像卢卡契所期望的那样“牵住昔日的大师，创作丰富多彩的精神生活，慢吞吞地叙述，以控制事件的发展速度，把个人重新推到事件的中心位置”等等。布莱希特认为卢卡契这类“条条训诲，变成了喃喃呐呐，其主张之不可行乃是显而易见的事”[6]。他指出现实主义要发展，这里没有回头路。现实主义作家应该做的不是流连忘返地与“好的旧事物相连接”，而是宁可与“坏的新事物相连接”，跟上时代，设法改造它。因此，判断一部作品是不是优秀的现实主义作品，“不能单看它像不像那些现成的、已经被称作现实主义的作品，而是要看它是否真正反映了当前的生活，即要把它对生活的表现与被它所表现的生活本身相比，而不是与另一部作品的表现相比”。因此，“我们不可拘守于那些‘行之有素’的叙事规则，备受推崇的文学典范，永恒的美学法则，我们不应从某些特定的现成作品中推导出现实主义，而要使用一切手段，不管旧的还是新的，行之有素的，还是未经尝试的……”布莱希特尖锐地质问：“假如我们今天的小说家屡屡听到：‘我们的祖母就完全不是这样叙述的’……就算这位老太太是现实主义者，必须承认我们也同样是现实主义者，难道我们就非同我们的祖母们一模一样的讲法不可？”布莱希特大声疾呼：“请不要用旧的名称来伤害年轻人罢！不要只准许艺术手段的发展到1900年为止，从此就不准再发展了！”[7]

关于文学如何作用于社会，卢卡契和布莱希特的看法也不同。卢卡契希望读者接受作者所呈现的世界，他所关怀的是读者能否按照他的设计，通过个别去看到一般，通过现象去识别本质，通过偶然去认识必然。在他看来，现实主义作品应是一种工具或形式，引导读者通过这种形式去认识世界。因此，对作者来说，最重要的问题不是描写自己如何去感知这个世界以及自己感知的变化，而是描写自己感知到的独立存在的内容。布莱希特却认为这种内容并无独立存在的绝对性。因为“艺术是人们交流的一种形式”。艺术只有在社会实践和社会职能的角度上，也就是通过对读者的作用才有意义。离开了读者共同作业，就没有现实主义作品，而读者对作品的理解又受着时代的、环境的限制，因而千变万化。所以更重要的不是作者描写了什么具体内容，而是作者如何感知现实，读者又如何感知作者的感知。布莱希特认为读者不应像卢卡契希望的那样沉浸于作者所造成的幻觉，而应和作者一起去感知和评判作者所描述的世界，用“间离效果”来取代过去盲目的感情共鸣。现代主义的意识流、内心独白、蒙太奇、大胆抽象、快速组合、拼贴技巧等等正是以传达作者的感知为目的的，因此，自有它存在的理由和价值。

由此可见，卢契卡与布莱希特争论的焦点正是现实主义要不要发展的问题。

胡风和周扬的论战却集中在如何保住现实主义已经取得的胜利，不致因服从某种政治需要而变质僵化。

1936年1月，周扬发表了他的论文《现实主义试论》，提出了“新的现实主义”的概念，认为“新”“旧”现实主义的根本不同就在于世界观。他说：“新的现实主义的方法必须以现代正确的世界观为基础。正确的世界观可以保证对于社会发展法则的真正认识，和人类心理与观念的认识。”[8]在他看来，以巴尔扎克、托尔斯泰为代表的旧现实主义“并没有达到生活的真实之全面的反映”，“止于批评，并没有丝毫积极的建树”，原因就“是由于世界观的桎梏和缺陷”。[9]当时的另一些批评家如孟式钧在其关于现实主义的论文中曾提出：“实践的研究是认识上最重要的契机，所以对现实作着严密的观察，现实性自会将你的世界观削弱、压溃而教给你和你的意见不同的东西。”辛人也说：“只要一个作家有才能，有生活的经验，他的作品便常常是紧紧地固贴着现实，反映现实的发展的。”周扬认为这些都是“对客观的盲目的力量给予了过分的夸大”，“没有看到这个世界观的分裂是如何撕裂了艺术的经纬，引到了现实主义中的矛盾”。他宣称：“要达到现实的真实的反映，单凭才能和经验是断断乎不够的”，必须“确保和阐扬”一个“完整的、各部一致的、没有内在矛盾的世界观”，才能把握住“现实的本质方面”。而“未来的艺术就是把广大的思想上的世界观和最高度的丰富的艺术形式结合起来了的东西”。[10]这个定义强调了世界观和艺术形式，但恰恰忽略了最重要的“生活”本身。

关于典型问题，周扬认为：“典型的创造是由某一社会群里面抽出最性格的特征、习惯、趣味、欲望、行动、语言等，将这些抽出来的，体现在一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的性格。”[11]也就是说每一个典型人物都要体现出他那一社会群的特征、习惯、趣味、欲望、行动、语言。这就成为中国文艺界“左倾”时期“一个阶级一个典型”的理论基础：你要写资产阶级典型吗？那他就必须体现这一阶级唯利是图的本质；你要写无产阶级典型吗？那你就首先要写它的大公无私，而作品中的每一个人物又都必须是典型。这就使中国文艺创作在很长一段时间里很难摆脱公式化、概念化的桎梏。既然是先按正确的世界观加以“抽出”，然后又按一定的艺术形式加以“体现”，这样创造出来的作品就难免成为某种社会科学理论的“插图”。

不仅如此，周扬还认为作者必须用“丰富的想象力把实际上已经存在或正在萌芽的某一社会群共同的性格综合、夸大，给予最具体真实的表现”。周扬认为：“在这种意义上，新的现实主义不但不拒绝，而且需要以浪漫主义为它的本质的一面。”[12]这种综合、夸大、“浪漫主义”实质上就有可能容许一些作家按某种社会科学的定论（“正确的”世界观）把某一社会群的共性片面夸张到极端。例如无产者不会有什么不可改变的根本缺陷，只可能是“高、大、全”，资产阶级则万变不离其宗，只可能是坏人等；即便这些“特点”还不存在，也可以用还在“萌芽”阶段，将来“会存在”为借口，加以夸张的描写。

胡风从一开始就强调文艺与生活的关系，在1936年7月写完的那本题名为《文学与生活》的书中，他一再强调：“不从活生生的生活内容来抽出有色彩、有血液的真实，只是演绎抽象的观念，那结果只有把生活弄成死板的模型、干燥的图案。不能把握活的人生，那就当然不会创造出活的文艺作品了。”[13]他强调文艺作品里表现的真理是从现实生活提炼出来的，因此最重要的是要有丰富的生活知识和生活经验，同时在这些知识和经验里“流贯着作者的感情、欲求、理想”。其实，早在1935年，他就指出创作既不是客观地“冷静地记录下他的观察”，也不是借客观事物来“表现自己的灵魂”，而是“从认识的主体（作者自己）用整个的精神活动和对象物发生交涉”而产生的结果。“伟大的作品都是为了满足某种欲求而被创造的。失去了欲求，失去了爱，作品就不能够有真的生命。”[14]而这些都不能简单地说成是“世界观问题”。他坚持文学与生活的“血缘关系”，认为“作品底价值应该是用它所反映的生活真实的强弱来决定的，这种对于文艺的理解叫做现实主义”。[15]

关于典型，胡风认为最根本的不是“抽出”和“体现”，而是用“想象和直观来熔铸他从人生里面取来的一切印象”。因此，有时候，并没有“抽取”共同特点这一作用，而“只在某一环境里发现了一个新的性格，受到了感动，于是加以创造的加工，结果也就造成了一个典型的性格”。[16]对胡风来说，所谓典型就是“较强地表现了那个社会群底本质的共同性底一侧面，代表了性格上把这一侧面露出得较浓的许多个体”。因此，“艺术家可以从一个特定的社会群里创造出几个典型”。[17]

胡风承认“典型的创造需要‘丰富的想象力’……但仅仅用想象力却不一定能够创造出典型来。因为它也会创造出《西游记》、《封神榜》、《一千零一夜》”。他指出现实主义艺术家的“想象”“决不是‘天马行空’的想象，而须是被深刻的思维所渗透了的东西。现实主义者艺术家底直观（艺术的感性能力）决不像幼儿接触外界时的直观一样，而须是在现实生活里受过了长期的训练，被对于现实生活的认识所支持的”。[18]

直到1954年，胡风在他的《对文艺问题的意见》中提出妨碍中国文学发展的所谓“五把理论刀子”，仍然把要求作家“具有完美无缺的共产主义世界观”，要求作家“思想改造好了才能写出好作品”，只能写重大题材、工农兵生活，写革命胜利的“通体光明”，不能写落后、黑暗、创伤等等作为压制创作的主要因素来加以抨击。

在当时的政治形势下，周扬与胡风的讨论已不能通过自由论争得出结论，等待着胡风的不是真理而是二十余年监禁。

三、异中之同与同中之异

从以上的分析可以看到30年代末期在东欧和中国发生的这两场论战虽然距离遥远，内容殊异，但若认真观察，仍能看到一种内在的一致性。卢卡契和胡风在很多方面有相同的意见。首先，他们都主张描写不以人的意志为转移的，个别与一般、个性与典型相统一的，表现了规律性、普遍性、典型性的客观生活。卢卡契反对自然主义和“移情说”，认为前者是主观地选择并复制了自然的一角，使它从整体中孤立出来而失去一切灵活性和生动性；后者则是“把人的思想、感情搬到想象出来的、不可知的外在世界之中”，两者都不可能达到“本质与现象在艺术上的统一”，而“这种统一愈是强烈地抓住生活中的活生生的矛盾，抓住丰富多彩的矛盾统一，抓住社会现实的统一，现实主义就愈加伟大，愈加深刻”。[19]胡风也强调：“说文艺是生活的反映，并不是说文艺像一面镜子，平面地没有差别地反映生活底一切细节。能够说出生活里的进步的趋势，能够说出在万花缭乱的生活里面看到或感觉到的贯穿着过去现在以及未来的脉络者，才是有真实性的作品。”[20]他坚持“文艺并不是生活的复写”，“文艺也不是生活的奴隶”。他提出必须反对两种倾向：“第一是自然主义的倾向”。这种作品所写的“不过是生活现象的留声机片，失掉了和广大的人生脉搏的关连；既没有作者底向着人生远景的情热，又不能涌出息息动人的人生真情”。第二是“公式主义的倾向”，“不顾实际生活的千变万化”，而“从一个固定的抽象的概念引申出”一种态度和看法，“无论在什么场合都把这个固定的看法套将上去”，全然不能“把握活的人生”。卢卡契也曾明确地提出：“艺术作品的倾向，是由艺术作品所描写的世界的客观联系表现出来的……而不是赤裸裸地、公开地表现为主观评论和主观结论的作者的主观见解。”[21]

其次，卢卡契和胡风都强调艺术反映生活的那种“不以艺术家意识为转移的独立性”。虽然创作时设想好的人物形象和故事情节都是在作家头脑中产生的，但它们有它们自己的辩证法。“如果作家不想破坏他的作品，他就必须摹写和彻底贯彻这种辩证法”。因此“巴尔扎克描写的那个世界所固有的辩证法引导他作为作家得出的结论，不同于构成他自觉世界观基础的那些结论”。[22]胡风也相信：“真实的现实主义的创作方法，能够补足作家底生活经验上的不足和世界观上的缺陷。”[23]他以日本作家志贺直哉为例说明：“如果一个作家忠实于艺术，呕心镂骨地努力寻求最无伪、最能够说出他所要把捉的生活内容的表现形式，那么，即使他像志贺似地没有经过大的生活波涛，他底作品也能够达到高度的艺术真实。”[24]

卢卡契和胡风的这些共同点和他们所处的政治环境有关。卢卡契在沃尔西·伊什特万等人整理的《自传对话录》中回忆说：“我度过了世界上规模最大的逮捕运动之一，在这个运动的末了……被拘留了两个月，这只能叫做幸运。”而他“那时已经全面反对斯大林的意识形态而不局限于美学”。[25]这种矛盾使他一方面与现代主义作斗争，一方面依靠当时苏联文艺界也无法否定的现实主义大师们来抑制苏联文艺界“常常出现把艺术压低到直接的日常鼓动水平的倾向”。他公开批评了美国进步作家厄普顿·辛克莱把艺术当做直接宣传的观点，指出：“这种宣传不是来自所描写的事实本身的逻辑，而是止于发表作者的主观见解。”[26]而这些对苏联文艺政策的批评终于导致了1939年11月至1940年3月苏联文艺界对卢卡契的围剿。这次围剿就是集中于世界观与创作方法的矛盾，文学艺术发展的自身规律，以及文学的党性和人民的联系等问题。同样的矛盾使胡风提出了与卢卡契类似的论点，招致了同样的命运，但更为悲惨。

布莱希特、卢卡契、胡风都曾以实现和发展现实主义为己任，但他们强调的层面不同，对现实主义的贡献也就各异。

卢卡契首先强调的是世界（社会）的客观的整体性。他相信：“任何情节都迫使作家把他的人物引到连他自己也不可能认识到的境地。作家一旦发现了这种情况，他还必须使他的人物继续向前发展，不受他自己直观的限制。”他要求作家的灵魂“确实成为世界的一面镜子”，而不“只是对这个支离破碎的世界的歪曲的反映，就如同被打碎的镜子的小碎片那样”。因此，对作家来说，最重要的就是“他是否能在他那经过周密思考的创作过程中，用浓笔重彩和完美的笔触把他的人物作为一面世界的镜子刻画出来；他是否能找到把那些零散的碎片组织成天衣无缝的整体的‘艺术’手法”。而要做到这一切，“最大程度上有赖于艺术家的智力和道义上的能力的强弱和大小”。[27]

胡风首先强调的不是客观世界而是作者的主观世界与客观世界“拥合”的能力；不是作者的智力和道义而是他的感性和热情。这与他学生时代就受到日本现代派理论家厨川白村的影响是分不开的。他把厨川所写《苦闷的象征》称为“没头没脑地把我淹没了的书”[28]。胡风把文艺看做“心灵欲求”的体现与厨川认为人的生命力受到压抑而产生文艺是完全一致的。因此胡风多次“强调艺术作品不仅是趋向于理智，而且趋向于感觉”。他引苏联作家梭波列夫的话说：“没有大的感情就不能有艺术……去了势的文学，公平无私的不能使读者也不能使作家自己兴奋的那种冷淡的文学，就不必要。”[29]他认为对于创作来说，作者的强烈的爱憎、主观的战斗的信念和欲求才是最重要的。因为现实本身就“流贯着人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热的，甚至是痛苦的历史内容；没有要求也就不能感受到”，所以“首先需要作家本人把人民底负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热的，甚至是痛苦的历史内容化成自己的主观要求。由于自己有着征服黑暗的心，因而能血肉地突进实际的内容去认识和反映黑暗；由于自己有着夺取光明的心，因而能血肉地深入具体的过程去认识和反映光明”。[30]可见胡风是把作者的主观战斗要求、作者的爱憎和情热放在首位的。这种对于作者感知方式的重视，对于作者作为创作主体作用的强调使得胡风在某些方面离开卢卡契而接近布莱希特。

和卢卡契、胡风相比，布莱希特更强调读者的参与对现实主义的重要意义。他指出：“现实主义包含着相对主义的因素，因为现实主义的现实描写只有被读者理解时，才能形成现实的核心。从这个意义上说，现实主义只是相对地说是现实的。”[31]他甚至进一步强调说：“对真理的认识是作家和读者的共同过程，甚至是共同作业。”[32]总之，布莱希特把艺术看做“人们交流的一种形式，因而艺术从属于一般地规定人的交流的因素。正是这些因素在传统的艺术概念方面掀起革命的变革。因此布莱希特反对从亚里士多德以来就盛行的把观众或读者引入幻觉的理论，而提出“间离说”，要读者或观众和作者一起感知，并对作者所描写的东西，和作者站在同等地位来欣赏和评判。

如果说美国理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出的关于作品与世界、作家、读者的关系所形成的三角形架构可以在很大程度上概括文学理论各个方面的话，那么，卢卡契、胡风、布莱希特正是在这三个方面为现实主义的发展作出了不同贡献。

关于现实主义的两次论战距今已半个世纪。无论在东欧还是中国，卢卡契和胡风曾以昂贵的代价抵制的错误思潮都已成为历史的陈迹，但这两次论战对现实主义发展的贡献将永载史册。