讲座讨论的起点是1990年11月宇文所安发表于美国文化综合类杂志《新共和》(The New Republic)的文章《什么是世界文学》（“What is World Poetry”），该文是为汉学家杜博妮（Bonnie S. McDougall）翻译的北岛诗集《八月的梦游者》（The August Sleepwalker，New Directions Publishing Company，1990）写的书评。宇文所安在文章中，批评北岛诗是“通行无碍的诗歌”（poetry written to travel well），且是“能够自我翻译的国际化诗歌”（a kind of international poetry that translates itself）。它代表着一种全新的文学物种，“世界诗歌”（world poetry），漂泊无垠、脱离民族文学语境，只是碰巧用某种民族语言写就。

在现当代诗歌研究界，宇文所安的批评颇受非议。有观点称，该批评是汉学家面对“超强可译性（hyper translatable）诗歌”时对自我身份的焦虑。在比较文学界，较有代表性的回应则是大卫·达姆罗什（David Damrosch）于2003年出版的著作《什么是世界文学》（What is World Literature）。达姆罗什提出，世界文学包括三种，即原典（cannon）、杰作（master work）和开向世界的窗口（as multiple windows on the world）。

杨治宜教授认为，这种观点暗示了一个凝视与被凝视的关系，“窗口”的称谓强调了西方中心的视角，世界文学的功能性大于其纯粹的文学性。

讨论数字时代的世界文学前，应对建制化的世界文学讨论做一梳理。先后讨论弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti，2000)提出的“世界体系”（World-System  Theory,简称WST）理论、帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova，2005) 提出的“世界结构”、加拿大学者亚历山大·比克罗夫特（Alexander Beecroft）等人见解后，杨治宜教授指出，主流比较文学学者的讨论同样面临两个问题：其一、该权力结构高度精英化；其二、将“世界文学”的“世界”理解为单纯的空间概念，是狭隘的。

杨治宜教授随即从千禧年《哈利▪️波特》流行和互联网文学的兴起，转入对“全球文学”（globle literature）的讨论。以华语网络文学为例，目前中文赛博空间早已失去当年无政府、无边界、充满实验精神的特性，更像一个快速更新的“数字沙滩”（digital sand-beach）。网站的推广、敏感词识别等机制，使网文的留传未必由作品质量决定，而是很大程度上由资本、技术和政治权威决定。“三不朽”中的“立言”，和文学价值之间的关联越来越少。

但是，仍有某些文类不具有“超翻译性”或曰传统意义上的“世界性”，比如活跃在中文互联网的先锋诗词。

杨治宜教授提到，宇文所安在另一篇论文（“Stepping Forward and Back: Issues and Possibilities for ‘World’ Poetry”，2003）中用“美国商场小吃街里的族裔菜系”来比喻每个族裔文学的代表性文类。但有意思的是，宇文所安在该文中称赞的那些“描写日常生活”的诗歌，在大陆常被目为“老干体”，普遍认为是美学价值不高的“后毛时代”陈词滥调，充斥着日常标语口号。

与之呼应，田晓菲的研究以网络诗人曾少立（网名：李子栗子梨子）的诗句“隐约一坡青果讲方言”（”Muffled Dialect Spoken by Green Fruit”，2009）为题，将此前主流诗歌界尚不熟知（尽管在网诗界已树立地位）的边缘文人曾少立，赞誉为黃遵憲、聂绀弩之流亚。

在此基础上，杨治宜教授提出了“古典主义诗歌”（classicist poetry）一词，用以中性地描述1917年后创作的、在形式上延续中国古典诗词传统的作品。

讨论先锋诗词，首先需要关注其作为文学的物质性和媒介性。杨治宜教授指出，先锋诗词的诞生与世纪之交的BBS文化息息相关，但其先锋性在微信时代，正受到文化民族主义和审美保守主义的严峻挑战。（详细论述参见Zhiyi Yang (2024), “Writing in the Digital Sands”（Prism: Theory and Modern Chinese Literature 20.2《数字时代的华语古典主义》特刊））尽管先锋诗词的代表性诗人今天依然在写作，但他们充满野性和野望的粗糙生命力已经被大体消磨。先锋诗词未来将往何处去，依然是有待观察的现象。

先锋诗词充满互动性的创作机制，可以李子栗子梨子的成名作《风入松》为例：

“炊烟摇曳小河长，柴垛压风凉。有关月亮和巫术，砍山刀、聚在山场。麻雀远离财宝，山花开满阳光。 旱烟杆子谷箩筐，矮凳坐爹娘。铁锅云朵都红了，后山上、祖墓安祥。老树枝头岁月，粗瓷碗底村庄。”

其意象的杂糅和情绪的先锋性，可以武汉诗人独孤食肉兽《念奴娇·千禧年最后的意象》(1999)（上阙）为例：

“火柴盒里、看对面B座、玻璃深窈。冬雨江城流水粉，树色人形颠倒。达利庄周、恍然皆我、午梦三微秒。石榴血溅、花间蝴蝶尖叫。”

杨治宜教授分别举例，先后讨论了先锋诗词对闺阁之音（the female voice）与社会规训的逆反，以及先锋诗词对古典诗歌静穆之美、存在主义哲思的包容。

由此，在讨论先锋诗词的形式、语言和审美时，需要注意，标榜古典的先锋诗词基本符合胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义” （须言之有物、不模仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语）的多数条件。

但是，为什么互联网先锋诗词没有进入新诗或现代诗歌的关注范围内？这种文学史的偏见，杨治宜教授希望以“现代古典诗歌”（modern classicist poetry）一词的提出，阐明诗歌形式、语言和审美趣味的相互独立性。想要拥有真正的、具有反抗意识的现代性，就必须重拾80年代以来与现当代新诗并行的先锋诗词，才能弥补世界文学叙事话语下，当代中国古典诗歌传统的断裂。

杨治宜教授指出，世界不是单纯的空间概念，也是时间维度的概念。对研究者而言，与研究对象的熟悉程度甚至可以超越与部分亲人、朋友的关系。

阿伦特在《黑暗时代的人》（Men in Dark Times）提出，诗歌能够型塑“艺术家或作者与其同类人之间形成的世界性空间（worldly space），这是他们所共享的世界”。

参照阿伦特的论述，杨治宜教授认为，“世界诗歌”是“创造世界的诗歌” (the poetry that worlds)。它在作者、文本与读者之间创造性地、生机勃勃地展开一个世界性空间，具有主体和物质的双重性质。

需要强调，“创造世界的诗歌”所要求的主体性不与审美的普遍性产生矛盾。正如每个人都有自己的世界，每位读者也都有自己的“世界诗歌”。但是，这并不意味着绝对的审美相对主义。如康德在《判断力批判》中提出的，审美判断虽然不是“先天的”（a priori），依然具有假设的普遍性。

要之，可以推定，华语网络先锋诗词通过与文学传统、全球现代性与中国当代现实的积极对话，创造了一种新的维度，允许我们在数字时代重新理解中文的抒情潜能与生命力。通过面向过去、踏进未来的这场逆向旅行，它因此成为了一种创造世界空间的诗歌。