【学术撷英】蒋洪生｜墨西哥流亡时期托洛茨基的文艺思想述评

列昂·托洛茨基是俄国著名的政治家，1904年脱离孟什维克后，其政治和思想立场长期游移于布尔什维克和孟什维克之间。十月革命胜利之后，托洛茨基成为苏俄举足轻重的政治和军事领导人。托洛茨基勤于笔耕，多年来在政论之外，还撰写了大量的文艺评论，并于1923年出版了美学与文艺评论专著《文学与革命》。作为苏俄革命重要领导人的托洛茨基所撰写的这本著作，不仅受到了当时苏联知识界的欢迎，也对其后的国际左翼文坛产生了深远的影响。此后，托洛茨基在与斯大林集团的政争中落败，1929年1月被驱逐出境。辗转土耳其、法国、挪威诸国之后，在墨西哥著名艺术家迭戈·里维拉（Diego Rivera）和时任墨西哥总统拉萨罗·卡德纳斯（Lázaro Cárdenas）的帮助下，托洛茨基于1937年1月最终流亡到墨西哥，定居于墨西哥城科约阿坎区。

在1940年8月遇刺身亡之前，托洛茨基在墨西哥生活三年有余。在此期间，托洛茨基在组建和指导第四国际和政论写作之余，没有放弃对文艺问题的关注，并撰写了一些相关的文字。例如，1937年10月，在给作家杰克·伦敦（Jack London）的女儿琼·伦敦（Joan London）的一封信中，托洛茨基积极评价了“革命艺术家”杰克·伦敦的小说《铁蹄》：“杰克·伦敦在1907年就已经预见到法西斯政权的出现，并把它描述为无产阶级革命失败的必然结果。无论这部小说有什么‘错误’——它们确实存在——我们都不能不折服于革命艺术家的强大直觉。”[1]1939年8月，托洛茨基为一位接近托派运动的波兰裔法国小说家让·马拉奎斯（Jean Malaquais）的小说《爪哇人》撰写了一篇文学评论，题名为《杰出的处女作：让·马拉奎斯的〈爪哇人〉》。在这篇文章中，托洛茨基认为在阅读该小说时，读者时时都可以感到“我们这个时代的动荡”：“这是人类历史上所知道的最宏大、最可怕、最重要、最残暴的动荡。个性上的反叛抒情与这个时代的苛烈史诗的结合，也许创造了这部作品的主要魅力。”[2]在墨西哥流亡期间，托洛茨基影响最大，也最为集中体现其晚期文艺思想的文章，当属他1938年为美国文艺杂志《党派评论》（Partisan Review）独立撰写的《艺术与政治：给〈党派评论〉编辑们的信》（简称《艺术与政治》）及与安德烈·布勒东（André Breton）合作撰写的《宣言：走向一种自由的革命艺术》（简称《宣言》）两篇文章。[3]

1938年6月，托洛茨基应纽约反“斯大林主义”的《党派评论》杂志编辑之邀，为该杂志撰写对当时文艺状况看法的文章。文章以致编辑部书信的方式，题名为《艺术与政治》，刊载于1938年第5卷第3期的《党派评论》杂志上。在该期杂志卷首的作者简介中，《艺术与政治》被认为是托洛茨基于1935年在《大西洋月刊》发表《塞利纳和普恩加莱：小说家与政治家》（Celine and Poincare: Novelist and Politician）以来第一篇公开讨论文学的文章。[4]《艺术与政治》一文离托氏1923年集中论述文学问题的名著《文学与革命》，已经过去十几年了。

在这篇文章的开头，托洛茨基不无自信地写道，他绝不假装提供详尽的答复，这封信的任务是“正确地”提出问题。托洛茨基首先给出了他对阶级社会中的艺术的基本认识： 

一般说来，艺术是人对和谐而完整的生活之需求的表达，也就是说，他需求着阶级社会从他那里剥夺走的主要利益。这就是为什么对现实的抗议，无论是有意识的还是无意识的，主动的还是被动的，乐观的还是悲观的，总是构成真正创造性作品的一部分。艺术中的每一种新趋势都是从反叛开始的。[5]

阶级社会剥夺了人们的重要利益，使他的生活不和谐、不完整，这使得他诉之于艺术。在阶级社会中，被损害被剥夺者的艺术总是抗议着现实，总是具有抗议和反叛的色彩。托氏接着指出，民主资产阶级社会总是能够控制和同化艺术中的每一次“反叛”运动，并将其提升到官方“承认”的水平，然后是新一轮的反叛和同化，如此周而复始。[6]这就是说，处于上升期的民主资本主义社会往往会对这种抗议和反叛艺术进行同化和收编，以消弭后者对资本主义体制的破坏和颠覆性能量。那么下降期的资本主义社会又会如何对待艺术呢？托洛茨基认为，资产阶级社会的衰落，意味着社会矛盾难以忍受的激化，社会矛盾不可避免地转化为个人矛盾，这就更加迫切地需要一种解放的艺术。[7]此外，衰落的资本主义实质上完全无法为艺术的发展提供最低限度的条件。过去的艺术流派如立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等互相接续，但都未能达到完整的发展。艺术作为文化中最复杂、最敏感，同时也最不受保护的部分，在资产阶级社会的衰落和腐朽中受到的影响最大。通过艺术本身来解决这一僵局是不可能的，因为这是一场涉及所有文化的危机，始于经济基础，终于意识形态的最高领域。当代艺术无法拯救自己，它会不可避免地腐烂，除非当今社会能够自我重建——这一任务本质上是革命性的。出于这些原因，托洛茨基认为，艺术在我们时代的功能是由它与革命的关系所决定的。[8]这就是说，当代艺术为了把自己从腐败堕落中拯救出来，必须主动参与到社会的自我重建，也即社会革命的政治进程中去。艺术与革命的关系越是密切，它就越能发挥其时代效用，也就越符合其“抗议”和“反叛”之名。“抗议”和“反叛”可以说是当代艺术的题中应有之义。托氏这种对艺术的认知，相当接近于中国古典文论中“诗可以怨”“发愤著书”和“不平则鸣”的诗学学说，有其合理性。确实，托洛茨基在这里是对的：当代艺术要成就其自身，要达到完整的发展，就不能不正视资本对艺术劳动的践踏、伤害和统治；艺术不仅要呐喊、抗议和反叛，还要认真对待自身与革命之间的关系。但是托洛茨基在这里没有具体展开，或无意具体展开的是，艺术家究竟应该以何种社会和政治姿态处理自己与革命之间的关系：是以所谓自由知识分子、独立艺术家的个人主义姿态去参与革命，还是去努力认同革命的无产阶级，努力使自己无产阶级化，以葛兰西意义上的有机知识分子的姿态将自己融入革命集体中去？

在批判资本主义对当代艺术的戕害之后，托洛茨基话锋一转，猛烈抨击苏联的“官方”艺术。按照他的说法，苏联“官僚政权”用“极权”之手扼杀了艺术创作。他认为，艺术基本上是人的神经工作的结果，需要“完全的真诚”（complete sincerity），即使是绝对专制主义宫廷的艺术，也是基于理想化而不是伪造。苏联的“官方”艺术类似于“极权主义”正义，建立在谎言和欺骗的基础之上。苏联艺术和苏联司法的目标一样，都是为了编造英雄神话，无原则地颂扬领袖。为了证明这一点，托氏举了几个例子。第一个例子是他在《文学与革命》中曾寄予厚望的著名“同路人”作家弗谢沃洛德·伊万诺夫（Vsevolod Ivanov）。根据托洛茨基的引述，伊万诺夫近来不仅支持苏联总检察长维辛斯基主持的莫斯科审判，而且声称“这些资本主义的腐烂产物，在艺术家中激发了一种‘创造性的仇恨’”。第二个例子是托洛茨基在《文学与革命》中评论过，也因《文学与革命》的出版而向托洛茨基发出过支持信的阿·托尔斯泰（Alexis Tolstoy）。阿·托尔斯泰“使妓女/侍女（courtesan）征服了艺术家”，写了一部小说（即1937年的《粮食——保卫察里津》）歌颂斯大林和伏罗希洛夫在察里津的业绩，而在察里津之战中与斯大林和伏罗希洛夫发生过激烈冲突的军事长官托洛茨基却认为，两位当时的军事表现不佳。托洛茨基获知，阿·托尔斯泰还打算创作一部戏剧，来赞颂1919年的英雄列宁、斯大林和伏罗希洛夫。托洛茨基由此断言，阿·托尔斯泰这位“以最伟大、最真实的俄罗斯现实主义者名世的才华横溢的作家，已经成为‘神话’的制造者”。第三个例子，是当时的《消息报》登载的一幅画作，错误地把斯大林视为领导1902年3月的第比利斯罢工的组织者。因为这幅画作的史实错误，次日《消息报》刊登了道歉信。托洛茨基总结说，苏联艺术以其独特的“温顺性”使这种“神话”成为其最喜欢的艺术创作主题之一。[9]

细究起来，托氏所举的这几个例子说服力并不强。即便个别画作出现事实错误，报纸公开更正并道歉，这件事也不能推一及万，证明苏联艺术整体是建立在谎言和欺骗的基础上。当时报纸能够刊登道歉信，也说明苏联社会存在一定的纠偏机制。老作家阿·托尔斯泰创作文学作品颂扬察里津之战中的斯大林和伏罗希洛夫，也不见得是托洛茨基所称的“神话”，而不是现实主义；毕竟回头看这段战史，斯大林和伏罗希洛夫在察里津之战中的军事成就是有目共睹的，而托洛茨基作为在该战役中敌视斯大林和伏罗希洛夫的一方，其证言只有一定的参考价值，不见得可以成为信史。托洛茨基在此根据自己对察里津战役的一孔之见而痛骂老作家阿·托尔斯泰为“妓女”，颇显失态。

再者，所谓“真诚”是艺术的第一要义和基本条件吗？只有“真诚”的艺术才是自由的艺术吗？“真诚”的内容一定是一成不变的吗？《党派评论》的重要作家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在1971年出版《诚与真》一书，集中探讨了“真诚”、真实与自由的关系，间接回应了托洛茨基关于“真诚”的艺术理念。特里林说：

真诚与随社会观念之兴起而发展的强烈的个人身份意识有着明显的联系，真诚被看作是个体自主自为的一个要素，于是我们认为它是一种不断进步的善。然而，如果从黑格尔的历史人类学出发，就必须从相反的观点来看待真诚，它是退步的，喜欢向后看，留恋于昔日的自我身份，处在自我与分裂之间，而如果自我要发展真正的、完全的自由，分裂就是必要的。[10]

从特里林的这一认识出发，人们不难发现，托洛茨基在《艺术与政治》这篇文章里的艺术主体观是退步的、静态的，甚或是形而上学的。托洛茨基认为伊万诺夫“不是天生的妓女”，所以，当伊万诺夫打破沉默来声讨“资产阶级的腐烂产物”，那必然不是出于误导或认识错误，更不是出自认识的更新，而必然是出于恐惧，说的肯定是谎言。可是，难道伊万诺夫不能从托洛茨基1923年所指称的“革命的文学同路人”，成长为反资本主义的真正的无产阶级革命作家？难道伊万诺夫在与自己眼中的资产阶级政治和资产阶级文学勉力斗争的过程中，不能激发起对它们的“创造性仇恨”，从而使自己脱胎换骨？托洛茨基所期望于伊万诺夫的“真诚”，难道是期望他永远保持其“同路人文学”的“无原则性”“无倾向性”和“保守性”吗？[11]在《文学与革命》的伊万诺夫部分，托洛茨基明明曾经写道：“转折的时代不会给艺术家这样一种奢侈，任其自动地、不负责任地形成自己的社会观。谁若是炫耀这一点，无论是假意地还是真诚地，他要么是在掩饰一种反动倾向，要么是在社会上装疯卖傻，要么干脆就是傻瓜。”又说：“俄国人民的民族性格正在旺火上的一口坩埚中重新熔炼……弗谢沃洛德·伊万诺夫最好也能在这口坩埚中炼得完全成熟起来。”[12]事实证明，此后伊万诺夫的文学确实在革命政治的坩埚中锻炼出来了，成熟起来了。1938年托洛茨基在《党派评论》上公开对伊万诺夫作出贬斥性评价之后，伊万诺夫创作出一大批优秀的文学作品如《帕尔霍缅科》（1939）、《总工程师》（1946）、《罗蒙诺索夫》（1953）等，丰富了苏联的革命文学遗产。可以说，托洛茨基在1938年所欣赏和坚持的静态的、向后看的、怀旧式主体，是对其1923年在革命文艺主体问题上的认识论倒退；这种留恋于昔日自我身份的主体，是无法胜任真正的革命艺术创造任务的。不破不立，有志于社会根本改造的艺术家总是要在革命的进程中不断地调整自己的主体位置，以革命的自省和分裂精神来不断地除旧布新，重塑自我，为真正的、革命的、自由的艺术创造开拓无限的空间。

对于托洛茨基而言，真正的革命艺术不在当时的苏联。他在《艺术与政治》中写道：“在绘画领域，十月革命找到了它最伟大的诠释者。不是在苏联，而是在遥远的墨西哥，不是在苏联官方的‘朋友’中，而是在第四国际骄傲地跻身其中的所谓‘人民的敌人’身上。”[13]托洛茨基心目中这位理想的革命艺术家，就是1937年邀请他到墨西哥城自己家里留居的壁画家迭戈·里维拉，他也是托洛茨基在艺术领域中一度的政治盟友。对于这位因坚持自己作为艺术家的身份高于共产党员的身份，经常与官方甚至美国大使馆进行艺术合作，因同情托派运动而被墨西哥共产党开除党籍的艺术家，托洛茨基大加赞赏。托洛茨基认为，正是无产阶级革命的强大冲击力，才激发了里维拉创作宏伟壁画的灵感，使得他超越了艺术传统，在某种意义上超越了当代艺术，也超越了他自己。托洛茨基盛赞里维拉的壁画是革命艺术的典范：“你想亲眼目睹社会革命的隐藏源泉吗？看看里维拉的壁画；你想知道革命艺术是怎样的吗？看看里维拉的壁画。”[14]接着，托洛茨基抨击说，这么伟大的革命艺术居然在苏联任何地方都没有立足之地；克里姆林宫集团怎么能容忍在其王国里有一位艺术家既不描绘“领袖”的圣像，也不画真人大小的伏罗希洛夫的马的画像呢？[15]在托氏看来，真正的革命艺术家就要像里维拉一样，绝不做颂扬领袖的“神话制造者”。其实托氏在这里掌握的资料不够周全，导致其反诘力量大打折扣，因为里维拉也创作领袖艺术形象。例如，1934年，里维拉在美国纽约新工人学院创作系列壁画，其中就塑造了林肯、马克思、列宁、托洛茨基，还有美国托派领袖詹姆斯·坎农（James Cannon）的光辉形象。令托洛茨基始料未及的是，20世纪30年代末期，里维拉与“斯大林主义”达成和解，与托洛茨基决裂。1954年，里维拉重新加入墨西哥共产党，并于次年再访苏联。1940年，托洛茨基在谈到“无产阶级政党必须利用每一个能为党做出贡献的知识分子”时提起里维拉，对里维拉深感失望，因为他在里维拉身上花了好多个月的时间，“为我们的运动拯救他”，却没有成功。[16]

其实，如果说苏联艺术是托洛茨基所谓专事颂扬领袖、培植个人崇拜的“神话艺术”和“妓女艺术”的话，那也不是始于斯大林上台之后，而是始于托洛茨基大权在揽的时代。从十月革命之后，一直到20世纪20年代后期，托洛茨基的伟人形象频繁地出现在文学、绘画、雕塑、电影、摄影、漫画、海报等各类文艺作品之中。例如，在谢尔盖·爱森斯坦的电影名作《十月》的原始版本中，就有不少托洛茨基的英雄形象。再如1923年，苏联著名先锋派艺术家尤里·安年科夫（Yuri Annenkov）受最高军事编辑委员会主席维亚切斯拉夫·波隆斯基委托，创作了一张大幅且带有浓厚“神话”色彩的纪念海报《列昂·托洛茨基肖像》。在安年科夫创作的过程中，托洛茨基本人还数次接见他，并亲自担任安年科夫的绘画模特。1924年，另一位艺术家伊格纳季耶夫又以安年科夫的绘画为基础创作了托氏的木雕像。同年夏，安年科夫的《列昂·托洛茨基肖像》还曾被送到意大利，在第十四届威尼斯艺术双年展上展出。在双年展上，安年科夫绘制的托洛茨基肖像画被放置于苏联馆中央大厅的显要位置。此后，苏联中央执行委员会出版社出版的《苏联文化》一书，也收录了安年科夫的这一艺术作品。[17]当然，在1918—1929年间，俄苏社会对托洛茨基的个人颂扬和崇拜也不仅仅限于文艺领域，也表现在其他方面，例如以托洛茨基名字命名的大小地名就为数不少，其中一些地名甚至在1929年初托洛茨基被驱逐到国外之后还存在过一段时间。

在《艺术与政治》中，托洛茨基提出了他对革命政党是否应该领导文艺的基本看法：一个真正革命的政党，无论在夺取政权之前还是之后，既不能也不愿意承担“领导”艺术的任务，更不可能承担指挥艺术的任务。这种自命不凡，只能进入官僚机构掌权者的头脑；这些人无知无礼，陶醉于其“极权主义”权力，这已经成为无产阶级革命的对立面。[18]托洛茨基这里的立场，与1923年出版《文学与革命》时的立场，既有相似，更有不同。一方面，《文学与革命》确实主张“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导”[19]。这一提法乍看起来和《艺术与政治》一文否定党对文艺的指挥和领导相类，其实有不小差异，那就是1923年的托洛茨基不建议党对文艺进行直接指挥和领导，但认可间接领导。另一方面，《文学与革命》也声称，这种政策并不意味着党在艺术方面有一个不设防的侧翼，党在艺术战线上必须遵循其政治标准，必须要抵制那些显然有毒的、腐蚀性的艺术倾向。在《文学与革命》中，托洛茨基明确写道：

如果说，革命在必要时有权摧毁桥梁和艺术纪念碑，那么它对任何一个有可能瓦解革命阵营，或者会使无产阶级、农民、知识分子等革命的内在力量相互敌对的艺术流派自然不能不加以干预，无论其形式上的成就有多大。我们的标准显然是政治的、指令性的和不容异议的。但正因为如此，这一标准才应当清晰地划定其作用范围。[20]

这就是说，革命政党可以根据“政治的、指令性的和不容异议的”标准来抵制和干预不良文艺倾向。抵制、干预、确立标准和划线，当然是实施领导的一些主要方式。看起来，这里的托洛茨基不光赞成革命政党可以在政治上领导文艺，而且可以在划定范围的基础上直接指挥文艺。

综合而言，在革命政党和文艺的关系问题上，我们几乎可以在1923年的《文学与革命》中发现两个立场迥异、自相矛盾的托洛茨基：一个托洛茨基建议党“不应”直接领导，而应间接领导文艺，另一个托洛茨基则主张党可以根据政治标准来判断文艺，引导文艺，干预文艺，甚至取缔不良文艺。但总体来说，《文学与革命》时代的托洛茨基坚决拥护“警觉的革命的书刊检查制”，在讨论党和艺术之间的关系时，其考量的天平是向着革命政党应当领导文艺的一方倾斜的。

而到了1938年的《艺术与政治》一文中，在革命政党和文艺的关系问题上，托洛茨基考量的天平却朝着反方向倾斜，大声疾呼党“不能”领导文艺，真正的革命政党也“不愿”领导文艺，不管是直接的还是间接的领导。这种论调，有其《文学与革命》的源头，更与十月革命胜利初期曾经在苏俄流行，被列宁严厉批判过的各种自治主义、工联主义和无政府主义相通。例如，以亚·波格丹诺夫为首的苏俄“无产阶级文化派”就提出了类似的党不应该领导文艺工作，外行不能领导内行，应该让文艺工作者自己领导自己，实行文化自治的观点。与之相似，亚历山德拉·科伦泰等早期的“工人反对派”则提出布尔什维克党不应该领导工会，工人应该自治。按照这种逻辑，为了避免陷入官僚主义的陷阱，革命政党应该不领导任何实际工作，只应该把自己的职责限定于不具备强制力的政治宣传和政治教育方面。对真正的列宁主义者而言，这无异于取消了革命党，也取消了革命。

在《艺术与政治》的最后，托洛茨基又从他所认定的艺术规律来谈论艺术与秩序、与革命政治的关系：

艺术和科学一样，不仅不寻求秩序，而且从其本质上讲，它也不能容忍秩序。艺术创作有其规律——即使它有意识地服务于社会运动。真正的智力创造与谎言、虚伪和顺从（conformity）精神是不相容的。[21]

在这里，托洛茨基失却了辩证法的精神。艺术不仅仅反秩序，毋宁说，艺术是秩序与反秩序之间的辩证运动。艺术的创作规律恐怕也很难在与社会政治全然绝缘的真空条件下成立。艺术和政治也不是托洛茨基所想定的纯然对立，而是构成一种相互联系的对立统一关系。托氏不仅在艺术上完全拒斥“顺从”，反感“从众”，在政治上也对重视“群众基础”的观点不屑一顾。在《艺术与政治》中，针对论敌批评托派运动缺乏群众基础，托洛茨基反驳说：“没有一种进步思想是从‘群众基础’开始的，否则它就不是一种进步思想。只有在其最后阶段，这种思想才能找到它的群众。”[22]由此可见，托洛茨基把重视艺术和政治的群众基础，在艺术和政治议题上贯彻群众路线，也一概贬斥为“顺从”“从众”精神，这恐怕也是托洛茨基失之偏颇的地方。在《艺术与政治》的结尾部分，托洛茨基总结说，艺术只有忠于自身，才能成为革命的强大盟友。然而在文明的危机年代，在历史的转折关头，最需要的不是革命的“同路人”、旁观者或“盟友”，而是革命的参与者和勇敢的战士。文艺家和知识分子选择做高高在上或冷眼旁观的“同路人”，还是选择做革命队伍中的普通一兵，这是一个严肃的道路选择问题。可以说，托洛茨基以上的这些意见，典型地体现了其在艺术和政治问题上根深蒂固的精英主义倾向。

1936年9月，“托洛茨基主义”的国际工人共产党召开了有关莫斯科审判案的会议。法国著名的超现实主义者、无政府主义的同情者、此前一年与法国共产党决裂的布勒东在会上发言，猛烈抨击斯大林，建议用“保卫革命的西班牙”来代替此前广为宣传的“保卫苏联”的口号。对于托派领袖托洛茨基，布勒东则大加颂扬，称他是“一流的精神与道德导师”，并建议大会向托洛茨基致敬。[23]1938年4月，布勒东在法国外交部的安排下访问墨西哥，住到了里维拉位于圣安琪儿的家里。而此前流亡到墨西哥的托洛茨基，也是住在里维拉夫人弗里达·卡罗位于墨西哥城的祖宅“蓝屋”中。在墨西哥期间，布勒东和托洛茨基有了频繁和密切的接触。托洛茨基不是超现实主义艺术的欣赏者，他的文学品味更倾向于19世纪伟大的现实主义经典，但这不妨碍托洛茨基建议和布勒东一起起草一篇艺术宣言，以此为基础建立一个国际性的革命艺术家联盟，以对抗斯大林派的革命艺术家及作家协会。根据布勒东的回忆，当时，托洛茨基在很大程度上需要依靠这类联盟的活动来帮助进行革命重组。[24]两人精心撰写了呼吁成立“独立革命艺术国际联合会”（International Federation of Independent Revolutionary Art，简称FIARI）的《宣言：走向一种自由的革命艺术》。宣言定稿之后，刊登在1938年第6卷第1期的《党派评论》杂志上。虽然托洛茨基是《宣言》的两位起草者之一，也是最后定稿者，但在发表时签署的却是布勒东和里维拉两人的名字。里维拉参加过讨论，但“压根没有参与撰写”。[25]《宣言》的主要观点都是托洛茨基提出的，然而文章发表时托洛茨基没有参与签署，因为托洛茨基认为自己不是艺术家，艺术家的声明应该由艺术家们自己联署。

在《宣言》的开篇，作为当代“汪达尔人”的两种变体，希特勒政权与苏联被相提并论。《宣言》声称，如果说纳粹依照最坏的美学会议的指示，使得文人和艺术家堕落为这个政权的佣人，那么处在“热月政变”顶点的苏联政权，在艺术问题上与纳粹也是一家人。《宣言》呼吁建立FIARI，口号是：艺术的独立——为了革命！革命——为了艺术的完全解放！[26]

这篇宣言最为人所知的一段话是：

假如为了物质生产力的更好的发展，革命就必须建立一个集中控制的社会主义政权。那么，若要发展智慧性的创造，就必须从一开始就建立一个个体自由的无政府主义政权（an anarchist regime of individual liberty）。不要权威，不要规定，不要丝毫从上而下的命令的痕迹；只有在一个友好的合作基础上，没有外来的限制，学者和艺术家们才能推进他们的任务，推进在以前的历史中从未有过的更深远的任务。[27]

这段话不仅典型地体现了托洛茨基和布勒东在左翼政治语境下所谓“艺术的完全自由”（complete freedom for art）的思想，而且体现了其在包括艺术在内的所有“智慧性创造”如自然科学、社会科学和人文科学研究等方面所持有的不妥协的无政府主义理念。具体来说就是：物质生产——社会主义的，精神生产——无政府主义的。社会化大生产模式支配下的物质生产和无政府生产模式支配下的精神生产在这里表现为一种纯然对立的关系，表现为物质生产者和精神生产者之间、体力劳动者和脑力劳动者之间的分离和隔绝。按照这一《宣言》的逻辑，在革命实践和政权建设过程中，物质生产必须受到社会主义的政治管理和控制，而精神生产则拥有自律和自治的特权；另外，政治是政治，文艺/精神生产是文艺/精神生产，两者互不相涉；文艺/精神生产的本质与纪律不能共存，文艺和文艺家/精神生产者有永远不受“外来的”政治限制、干涉和领导的特权和自由。至于文艺和精神生产是否应该完全是个人主义、孤立主义和无政府主义的，文艺的集体创作和精神生产的社会协作是否可能，脑力劳动是否应该与体力劳动相结合，知识分子如何在政治上革命化，群众路线怎么走，葛兰西意义上的有机知识分子如何形成，无产阶级如何夺取文化领导权，文艺如何处理普及和提高之间的关系等问题，则统统不在这篇深具文艺无政府主义和精英主义色彩的《宣言》考量之列。

《宣言》声称为所有具有不同美学、哲学和政治倾向的革命作家和艺术家找到了一个共同的团结基础，这就是反“斯大林主义”：只要双方都毫不妥协地拒绝斯大林及其“心腹”所代表的“反动警察监督精神”，那么马克思主义者就可以与无政府主义者携手并进。[28]托洛茨基在这里没有告诉大家的是，无政府主义也可能不反对资本逻辑，不主张颠覆资本主义“自发扩展”的经济秩序，从而在实质上支持资本主义；无政府主义也不一定代表革命，它也可能代表反革命，无政府主义有时还会是马克思主义的可怖敌手。对于无政府主义，马克思不赞成，恩格斯更是不赞成，因为“一个哪怕只由两个人组成的社会，如果每个人都不放弃一些自治权，又怎么可能存在”[29]。毕竟，艺术家也是社会的一员，不可能不受任何外来限制，无限扩张自己的“自治权”。列宁则明确指出，无政府主义只是改头换面的资产阶级个人主义，个人主义是无政府主义整个世界观的基础。[30]艺术家和知识分子在马克思、恩格斯和列宁那里没有相对于无产阶级的特权，艺术家和知识分子的无政府主义当然也在马恩列的反对之列。

相较于数月前发表的《艺术与政治》一文，《宣言》中出现了一种新的提法，这就是“真正的艺术”：“真正的艺术不满足于玩弄现成模式的变体，而是坚持表达艺术家和其时人类的内在需求——真正的艺术是不能不革命的，是不能不渴望对社会进行彻底而激进的重构的。”[31]《宣言》在这里对“真正的艺术”的界定，有与《艺术与政治》的文艺思想一脉相承的一面，也就是重述了《艺术与政治》中“艺术是对于人对和谐和完整生活之需要的表达”的说法。但是《宣言》还有比《艺术与政治》更进一步的地方，也就是宣布“真正的艺术”不能不革命，本质上是支持社会革命的革命艺术；这实际上是认定了“真正的”艺术家就是革命艺术家。可以说，在处理艺术家与革命之间的关系这一问题上，《宣言》的观点比《艺术与政治》更加鲜明，更加大胆。毕竟，《艺术与政治》只是认定艺术的功能由其与革命的关系决定，旨在吁求艺术家加入革命的队伍，并未将抗议艺术、反叛艺术与革命艺术完全画等号，也没有将抗议和反叛艺术家认证为革命艺术家。而到了数月后发表的《宣言》中，托洛茨基实际上是将《艺术与政治》中所讨论的抗议艺术和反叛艺术，与“真正的艺术”和革命艺术等量齐观了。在1939年第6卷第2期《党派评论》上发表的给布勒东的信中，托洛茨基明确认定“真正的”艺术家就相当于革命艺术家：“我衷心祝贺迭戈·里维拉和你自己创立了FIARI，这是一个由真正革命和独立艺术家组成的国际联合会。为什么不加入真正的艺术家呢？”[32]有资格加入FIARI的“真正的”艺术家，在托洛茨基眼里，当然是可以进入革命之列了，因为FIARI是一个只有真正革命的艺术家才能加入的组织，这是入会的前提。

对托洛茨基而言，除了前述的表达人的内在需求和渴望对社会进行重组之外，真正的艺术家还有什么特点呢？在给布勒东的这封信中，托洛茨基写道：

艺术争取革命理念的斗争，必须再次从争取艺术真理的斗争开始；不是从任何一个学派开始，而是从艺术家对其内在自我之不变的信念开始。没有这一点，就没有艺术。“你不能撒谎！”——这就是救赎的公式。[33]

可见在托洛茨基眼中，艺术家要成为真正的革命者，必须从坚持艺术真理，杜绝谎言，忠实于“内在自我”开始；只要坚持创作“真正的”艺术，艺术家就是革命的，而不用管这位艺术家有什么样的美学、政治和哲学的倾向，不用管她/他的“内在自我”是否保守甚或反动。可是历史和现实告诉人们，渴望对社会进行激烈重组，同时忠实于内在自我，表达人的内在需求的艺术家，不见得是真正的革命艺术家，反倒有可能是小资产阶级的、保守的甚或是反革命的艺术家，比如法西斯主义艺术家。在认定艺术家是否革命这一问题上，当事人的政治认同和政治实践才应该是更为重要的标准。

另外，世界上真的存在托洛茨基所深情呼唤的、独立于任何现实力量的所谓“独立艺术”吗？即便存在，这种艺术就一定是革命的或有益于革命的吗？这也是一个值得思考的问题。当里维拉认同托派“革命政治”时，托洛茨基很愿意给予他一顶“独立的、革命的艺术家”的帽子，让他代替自己和布勒东一起公开发表《宣言》；而当里维拉对托派政治发生怀疑，甚至重新与“斯大林主义”言归于好时，托洛茨基就与之愤然割席了。可见，在托洛茨基那里，“独立”只是独立于“斯大林主义”，而不能独立于“托洛茨基主义”。

饶有意味的是，《宣言》起草之后，深具无政府主义色彩的布勒东有些忐忑不安，因为《宣言》声称不应该对艺术有任何限制，艺术拥有一切自由。布勒东提议加上限制条件，“除非其反对无产阶级革命”。也就是说，应该拒绝反对无产阶级革命的艺术。可是托洛茨基把布勒东的这个意见给否决了。[34]布勒东没有掠托洛茨基之美，他特别在回忆里指出：“从艺术的观点看，那里所要求的完全独立性，更多地归功于托洛茨基，而不是里维拉或我自己。”[35]

在力倡“艺术的完全自由”的文艺无政府主义思想的同时，托洛茨基和布勒东的《宣言》也不得不承认，面对以科学和艺术之名的资产阶级反击时，革命的国家有干涉科学和艺术，保卫自己的权力。[36]《宣言》没有详论如何具体干涉，但我们可以从托洛茨基1923年的《文学与革命》中得到线索。《文学与革命》赞同“警觉的革命的书刊检查制”。这在相当程度上是一种体制化的文艺和科学干涉机制，由此来确定何者是人民内部的正常批评，何者是敌对阶级居心叵测的攻击。在同意国家对科学和艺术的干涉方面，《宣言》与《文学与革命》一脉相承。但托洛茨基在《宣言》中又宣称，在这种“被迫的”和“暂时的”革命自卫措施与对智力创造发号施令的虚伪之间，有着鸿沟之隔。但问题是，在颠覆资产阶级统治，向着社会主义共产主义过渡的漫长过程中，资产阶级法权依然存在，小资产阶级思想依然盛行，敌视革命政权的内外反动政治势力一刻也不会放弃进攻机会；如果不能取得无产阶级的政治和文化领导权，革命思想和革命文化会处于实质上的劣势状态。而如果没有无产阶级的文化领导权，无产阶级的政权也定难稳固。应当说，无产阶级专政有其长期性和艰巨性。在工人政权尚未稳固，资本主义复辟的危险依然存在的情况下，很难说托洛茨基所赞同的这种“被迫的”革命自卫制和书刊检查制只会是“暂时的”。革命政权什么时候可以行使革命自卫权干涉科学和艺术，什么时候不能，这里的界限颇难划定，分寸也极难掌握。托氏在《文学与革命》中虽然也提醒了革命政党对文艺的干预必须谨慎，但更坚决反对党在文艺上采取自由主义的原则，坚决反对对文艺的放任自流：

很显然，在艺术领域，党一天也不能采取laisser faire，laisser passer（让自由去做，自由过去吧）的自由主义原则。全部的问题仅在于：干预在哪一点上开始，干预的极限何在；党必须在什么样的场合下，在哪两者之间进行选择。[37]

研究超现实主义与马克思主义的巴西学者米歇尔·罗伊（Michael Löwy）认为，托洛茨基在墨西哥参与起草的《宣言》是一篇深具自由放任马克思主义（libertarian Marxist）色彩的文献。[38]我们认为，罗伊对《宣言》的定性还是比较准确的。由于其浓烈的文化无政府主义色彩，这一文献在国际知识界和文艺界产生过重要的影响，是此后布勒东创建的FIARI法国分部，以及美国《党派评论》知识分子创建的“文化自由和社会主义联盟”（League for Cultural Freedom and Socialism）的理论基础。

墨西哥流亡时期的托洛茨基在《党派评论》上发表的重头文论《艺术与政治》和《宣言》既没有提及“无产阶级文艺”，也没有提及“无产阶级文化”，这与1923年出版《文学与革命》时的托洛茨基的立场是一致的。托氏的立场是，因为无产阶级专政的时间会是很短暂的，所以“在专政的时代，谈不上新文化的创造，谈不上具有巨大历史规模的建设；再则，与过去无法比拟的文化建设，将在专政的铁钳已失去必要时开始，那时它就已不具阶级性了。应当由此作出一个总的结论：无产阶级文化不仅现在没有，而且将来也不会有”[38]。托氏所谓无产阶级专政的短暂性，与其“不断革命论”的空想性有关。托洛茨基的“不断革命论”排斥基于对阶级力量和现实政治进行具体分析的“革命阶段论”，实质上是对马克思主义的教条化和形而上学的理解，本质上是唯心主义的。历史经验证明，无产阶级革命是长期的，无产阶级要取得政治和文化领导权，就有必要发展作为革命领导者的无产阶级的革命文艺。无产阶级文艺的评判标准，也不能完全依照此前的资产阶级文艺的评价标准。托洛茨基所谓“对无产阶级来说艺术不能是二流的艺术”，要努力促进“本阶级，首先是这一阶级上层的文学水平的提高”的提法，[39]实际上是一种颇具精英主义色彩的文艺理念。应该说，在革命文艺问题上，托洛茨基没有处理好普及和提高的关系，认识不到不管是提高型的无产阶级文艺，还是普及型的无产阶级文艺，都应该是整体无产阶级文艺的组成部分，而且提高首先只能是从人民大众的基础上，沿着无产阶级前进的方向去提高，而不能首先从无产阶级上层的文艺水准上去提高，更不能脱离无产阶级当前整体的文化水准，从小资产阶级知识分子的文艺水准上去提高。在否定了无产阶级文艺的创造和建设在夺取政权以前，以及在短专政时期的可能性之后，托洛茨基只能把目光转向布勒东、里维拉这样具有浓厚的知识分子色彩，在一定程度上视文艺的自由与独立高于无产阶级革命的专业“革命艺术家”。

综合而言，托洛茨基在墨西哥流亡时期发表的《艺术与政治》和《宣言》一方面批判了资本主义对当代艺术的戕害，另一方面也猛烈抨击了苏联作为“神话”，为所谓“极权主义”服务的“官方”文艺。我们可以看到，托氏对苏联文艺的攻击，经常是以激情代替理智，以低俗的谩骂代替有理有据的分析。他在攻击苏联文艺家时所正面提出的所谓“真诚”的艺术理念和艺术主体观，是非辩证和形而上学性质的。应该说，托洛茨基对资本主义文艺体制的认识还是有其洞见的。在《艺术与政治》中，托氏正确地指出，资本主义条件下的当代艺术无法拯救自身，除非艺术能够主动参与到社会革命的政治进程中去。艺术的功用是由其与革命的关系所决定的。而在其后发表的《宣言》和给布勒东的信中，托洛茨基认为“真正的”艺术是不能不革命的，“真正的”艺术家忠实于内在自我，表达着人的内在需求，而且渴望对社会进行重组，所以“真正的”艺术家是革命的艺术家。但通过对所谓“真正的”艺术的反思，我们发现，“真正”的艺术并不一定是天然的革命艺术，它有可能通向革命艺术，但也可能不通向革命艺术。现实是纷繁复杂的，艺术家对现实的抗议和反叛诚然可能促成创造性艺术的生产，但不见得总是有利于革命。艺术家必须严肃处理自己的艺术与无产阶级革命之间的关系。

《艺术与政治》和《宣言》表达了晚期托洛茨基对文艺和革命政治之间关系的基本看法，就是文艺不能容忍秩序，文艺不能接受革命政治的领导，文艺拥有完全的自由。但是在当代资本主义的条件下，艺术家的抗议和反叛如果不能有机地与无产阶级及其先锋党的革命诉求和革命实践结合起来，恐怕难免陷入个人主义、精英主义和无政府主义的文化政治泥淖中。如果说1923年处于党和国家领导人位置的托洛茨基虽然主张过党不应直接领导文艺，但更坚决反对文艺的放任自流的话，那么到了1938年，失却权力、处于流亡之中的托洛茨基转而主张文艺的完全独立和自由，尽管加上了一点点含糊的限制条件。这一方面体现了托洛茨基时隐时现的政治机会主义倾向，另一方面也体现了晚期托洛茨基标举“艺术的完全自由”之无政府主义文艺思想的内在矛盾性和空想性。（原文载于《艺术广角》2024年第4期，注释从略，详见原文，图片来自网络）

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编辑｜李松晓‍‍‍‍‍