孟华｜从艾儒略到朱自清：游记与“浪漫法兰西”形象的生成

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在当代中国，什么词最能概括人们心目中的法国形象？新华网最新公布的统计数字显示：绝大多数人选择了“浪漫”一词[1]。但若再深问一句：法国何以是浪漫的？答案则莫衷一是了：有人将之归于法国丰厚的文化资源法国丰厚的文化资源：图书馆、大学、书店、博物馆，附带上巴黎所有著名的风景区：塞纳河、香榭丽舍大街、巴黎圣母院、卢浮宫、枫丹白露、凡尔赛……另一些人则归之于画报、广告、影视作品中的明星、模特、美女；更多的人认为这与法国时尚——高档时装、化妆品、香水，甚至美食不无关联；当然也不乏认为此乃阅读法国文学作品，特别是浪漫主义作品的后果。那么，何为中国人理解的“浪漫”？按照当下通行的《现代汉语词典》的解释，“浪漫”即为：“1、富有诗意、充满幻想。2、行为放荡、不拘小节（常指男女关系而言）。” [2]然而，“浪漫”一词在中国古代似乎并不具有第一层涵义。翻检《汉语大词典》，在“浪漫”辞条下位居第一的释义是“纵情、任意”，之后才是“富有诗意，充满幻想”，且用括号注明是英文romantic的中译。由此可见，“浪漫”一词的语义百余年来确曾发生过重大变化，今日通行的释义“富有诗意、充满幻想”实乃引入西方文学的后果，是思想、概念、语词“现代化”的产物[3]；更有意思的是它居然抢了原义的风头，后来居上，一跃而为“浪漫”之“本义”。而两条释义各自援引的例句也在一定程度上印证了此说：“纵情、任意”所引例句均出自宋代作家之手（苏轼、曾巩），而“富有诗意、充满幻想”援引的则清一色为现当代作家（鲁迅、老舍、冰心、曹禺等）[4]。如此说来，认为“浪漫法兰西”形象在很大程度上得益于译介成中文的法国文学作品之说似应成立。事实也如此。即以最早被译介成中文的法国小说之一《茶花女》为例，据不完全统计，自1899年林纾的《巴黎茶花女遗事》面世起，直至20世纪90年代中叶，小仲马这部作品已有了14个不同的中译本，总共再版了44次[5]！《茶花女》中委婉曲折的爱情故事对时人及后世在情感上的冲击由此可见一斑。难怪严复有诗云：“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠”[6]。倘若《茶花女》这样的二流作品都具有如此魅力，遑论鸿篇巨制如《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》之作用了[7]！然而，翻译作品迟至19世纪末始入中国[8]，而在19世纪中叶，我们在旅法外交官、文人的笔下就已能读到对上述种种构成“浪漫法兰西”形象因素的描述了，其中张德彝（1847-1919）的《航海述奇》、《欧美环游记》和王韬（1828-1897）的《漫游随录》颇具代表性。

尽管张德彝与王韬在各方面都相距甚远（论年龄，他们有20年的差距；论身份，前者为外交官，后者仅为普通文人），但他们的旅法游记均不乏对法国风土人情的详尽描述，其中尤以对巴黎的摹写最为引人入胜。在张德彝写于1866年的《航海述奇》中，年轻的外交官就已描绘了一幅美丽、生动的巴黎画卷：“当晚乘车街边十数里，道阔人稠，男女拥挤，路灯灿烂，星月无光，煌煌然宛一火城也。朝朝佳节，夜夜元宵，令人叹赏不置。法京巴黎斯，周有四五十里，居民百万，闾巷齐整，楼房一律，白石为墙，巨铁为柱，花园戏馆，茶楼酒肆最多……”[9]。与张德彝同样，王韬也为巴黎的美景所折服，所不同的是，年轻的张德彝处处表现出一种猎奇心态，而王韬的观察则更为细腻，描摹得也更富文采，他笔下的巴黎因而愈发显得楚楚动人。他在《漫游随录》中这样状写巴黎：“法京巴黎，为欧洲一大都会。其人物之殷阗，宫室之壮丽，居处之繁华，园林之美胜，甲于一时，殆无与俪，居民百余万。” [10]在描述香榭丽舍大街时，他欣喜地写道：“法京中，游玩广场非止一处。……簪士伊地殊宽阔，约四五里许，东狭而西广，由渐恢拓，略如张箕形。有一通衢横亘其中，两旁遍植树木，青苍一色，弥望葱茏。戏馆乐园，悉在其左右。昼则车马殷阗，夜则笙歌喧沸。……每值良辰令节，国庆民欢，名剧登场，士女云集，人人俱欲争先快睹，娱目赏心，无以过此。” [11]众所周知，香榭丽舍大街后来成为了中国人、日本人心目中的巴黎——这个“浪漫法兰西”之都的象征。而王韬所述，或可视作最早在此一象征的词与物、能指与所指间建立符指关系的努力罢？换言之，王韬的描述为“浪漫”一词现代意义的建立奠定了情感的、具像的基础。

巴黎的美景令张德彝和王韬唏嘘不已，而巴黎的美女更为两人所津津乐道。

张德彝在《述奇》中一直记述着巴黎人的风流生活。譬如记玛比耶（Mabille）公园的舞会：“……乘车行六七里，至梦丹街吗逼园。园颇大，中有假山活水，歌楼舞馆，酒肆茶房等处。……通城名妓，皆集于此。……游人愿与妓跳舞，则携手相抱，跳舞一番。自有作乐者随之，其高下疾徐，系合节奏。……女子淡妆浓抹，备极妖艳……”[12]。

显然，那些“淡妆浓抹，备极妖艳”的巴黎女郎引起了这位年轻外交官的极大兴致。在记叙一位巴黎卖手套的女售货员时这种兴趣似乎达到了高潮：“即如手套铺，有人买物，必有娇女酬应。每启口问答，必笑容可掬，连称“莫四约”……问毕取手套，必亲持之套于客指，以试大小，试毕始讨价钱……设主顾不忍驳价而欢然如其价以与之，彼必另有一番留情，以冀频来照顾。如往来已熟，至礼拜日可择其美且都者，邀而与之游，久则想必有佳境在也。”[13]张德彝随使法国时不过是个18岁的“弱冠少年”，竟能浮想联翩道“久则想必有佳境在也”，足见巴黎“娇女”的音容笑貌对初见西俗的“天国”游客之诱惑力。

及至王韬笔下，巴黎女郎的风情万种就更被描画得栩栩如生。他记酒馆中的侍女：“皆十六七丽姝，貌比花嫣，眼同波媚……。”[14]。记舞者：“髫年丽姝。悉坦半身。执花蹁跹而集，进退疾徐，具有法度。或有以童男女双双对舞，流目送盼，媚态横生，亦殊可观”[15]。记女演员：“女优率皆姿首美丽，登台之时袒胸及肩，玉色灯光两相激射，所衣皆轻稍明觳，薄于五铢；加以雪肤花貌之妍，霓裳羽衣之妙；更杂以花雨缤纷，香雾充沛，光怪陆离，难于逼视，几疑步虚仙子离瑶宫贝阙而来人间也。或于汪洋大海中涌现千万朵莲花，一花中立一美人，色相庄严，祥光下注”，以致作者“目眩神移，叹未曾有”[16]。

王韬不愧是饱读诗书的文人，行文中处处以传统语汇摹写巴黎女郎，致使笔下结构出一种很奇特的形象——这些女郎的眉眼、身段似乎都是传统中国的，但却又以“悉坦半身”或“袒胸及肩”的表现，堂而皇之地宣示着西俗；加诸现代灯光、布景的烘托，使之于“光怪陆离”中产生出无比奇妙的效果，令作者倾倒。此类旧瓶装新酒式的描述，在晚清的海外游记中并不罕见，它真实地记录了王韬们在与相异性接触时的内心状况，那种突然见到“别一宇宙”、“眼界顿开”时急于表述而又觅不到合适词语时的窘态。然而，这样的尴尬，不是也正好生动地揭示出旧语词与新意义最初遭遇、交接的情景吗？在传统语汇的语符中，作者力图表现的新感受、新形象，附着在旧意义、旧形象上挤入原有的语义场[17]。于是，相异性便以形象为载体，在人们所熟悉的语词旧壳中争取到了与认同性杂糅并存的权力，在不知不觉中以悄无声息的方式迫使传统意义开始歧变。在这里，形象对语义的变化显然具有举足轻重的作用，如此塑造出的巴黎女郎形象，“浪漫”的指向显而易见，且同时承载着双重涵义：不仅显露出“纵情”、“放荡”的一面，也蕴涵着“富有诗意、充满幻想”之意。恰如利科所言：“形象在成为消失的感觉之前，即是一个正在出现的符指过程”[18]，法兰西的“浪漫”形象，就在如此这般的摹写中，在语符尚未成形之前，迫使其传统意义呈开放态势，并开始了向现代意义的转换。

倘说美景、美女皆令人赏心悦目，是一种视觉享受，那么，能给味觉带来愉悦的法国美食也强烈刺激了这些初出国门的中国游客的感官。

我们在张德彝的笔下可以找到许多对“酒肆茶房”、“加非馆”的记载。他第二次赴法旅行的《游记》更是每隔数日便留有“往加非馆”、“赴加非馆”的记录[19]。而王韬对巴黎星罗密布的咖啡馆、小酒吧等描述得则更为周详：“其国所设加非馆棋布星罗，每日由戌初至丑正，男子咸来饮酌，而妓女亦入肆招客。男女嘲笑戏狎，满室春生，鲜有因而口角者。桑间濮上，赠勺采兰，固足见风俗之淫泆”[20]。隔过数行，他再次写道；“马达兰街、义大廉街加非馆星罗棋布，每日由戌初至丑正，男子咸来饮酌。妓女亦结队成群联翩入肆，游词嘲谑亦所不拒”[21]。

然而，咖啡这样的异国饮料，何以能引起张德彝、王韬们如此大的兴趣？张德彝的一段描述在不经意间为我们道出了个中缘由：“法国人性嗜加非，如中华人之嗜茶。加非者，一种乌豆……火灸存性，研碎以滚水煎之。其壶中横漏勺，久煮则汁自下矣。……其性烈，其味苦。法京开张加非馆不下数千家，如内地之茶肆，门首大书‘加非’二字……男女皆可入座。”[22]

细心的读者不难发现，在短短数行描述中，张德彝两次将法国人饮咖啡与中国人的饮茶作比。正是这样的比较，使我们得以窥见游记在引入相异性时的另一种运作方式，或曰另一种运行过程。

显然，法国人钟爱的咖啡，尽管“性烈”、“味苦”，却因与中国人的“嗜茶”具有相当的可比性而颇得远道而来的中国游客的青睐。值得关注的是：在这相似的嗜好中，最使张德彝、王韬们认同的，与其说是咖啡这种异国饮品的味道，不如说是法国人饮咖啡的方式：在咖啡馆这样的公共空间中，“男子咸来饮酌”，这种方式立即就让人联想到中国人在“茶肆”中的品茶。众所周知，在中国传统文化中，饮茶固然是一种味觉上的享受，也是一种很好的休闲、自娱方式，在慢慢、细细的品味中，一种闲适、安逸的氛围自然而生，令人身心放松；但人们更加看重的，恐怕还是它的信息传播与社交功能。一如“加非馆”在欧洲的作用，“茶肆”同样也是兼有着私人与公共性质的文化领域，是中国人谈天说地、交流信息、结交新朋、面晤旧友、联络感情、商讨洽谈各种事务的好去处。总之，“嗜茶”与“嗜咖啡”在行为模式、文化内涵、功能效果上几近一致。由此，我们便可推论：当游记作者们发现咖啡这种异国饮料，特别是“加非馆”这样的文化场所时，他们很容易便会调动起自身的经验，在身份认同中寻找、发现与相异性相似的东西。正是通过此种由相似性而生发出的联想，此种精神运作——情感反响的运作，游记作者们便将未知与已知相连，顺利地将“嗜茶”的象征价值转移到了“嗜加非”上去，赋予了咖啡、“加非馆”以传统文化价值，并通过这一文化转换行为，使原本属于未知体系的异国因素变得可理解、可接近、可与“已知”相沟通、相认同。而当游记读者们阅读此类“比较”时，他们往往会在作者的“引导”下，不加防备、毫无保留地接受了被作者高度认同的异国因素，再由已知去推导、认识未知。其中所经历的联想与情感反响过程当与作者一致，只不过是在相反的方向上。

值得注意的是，无论是在张德彝还是在王韬笔下，在将“加非馆” 与“茶肆”相提并论的同时，他们似乎都更注重对“西俗”的记录，饶有兴致，甚至津津有味地描述着“加非馆”中“男女同室”“嘲笑戏狎”的情景。此类情景虽在传统中国的“茶肆”中罕见，但作者的潜意识中似乎并不缺乏可与之类比的经验，只是需将“茶肆”换作“青楼”。因而，我们不难设想，它同样也会在作者身上引发出上文论及的“联想”及“情感反响”的运作，使之调动已知去认识未知，再将未知转化为已知。

以上所述饮咖啡的情况是颇具代表性的，因为同样的文化转换、情感反响的过程也表现在对法国生活的其他许多场景的描述中，例如上文论及的对美女的描述。尽管我本人不做女性研究，很难就此发表高见，但稍微熟悉一点中国文学的人，都会从中发现认同性与相异性之间类似的文化价值转换运作。

此处或许还应特别提醒一下：中法两国都是极重感官享受的民族——美景、美女、美食……他们不会放过任何一个令感官愉悦的层面。现代文人辜鸿铭说得好：世界上“似乎只有法国人最能理解中国和中国文明”，因为法国人拥有一种和中国人一样的“精神特质，那就是细腻”[23]。此论是否在一定程度上得益于上述描述与比较的累积？我们不得而知，但在如此细腻、情感化的描述之后，法兰西形象至少在这些游记中已呈现为“浪漫”的，尽管作者并未使用“浪漫”一词，尽管形象的“浪漫”指向中明显可见传统与现代意义的勾肩搭背、相互依存。总而言之，形象以其特有的在各个感觉场中的渗透性，积极参与到了“浪漫”一词符指关系确立的过程中。

我在本文开首处曾经提到，许多当代中国人都将“浪漫法兰西”的形象归因于法国丰厚的文化资源，无独有偶、张德彝和王韬也都在游记中不厌其烦地记录下了巴黎的剧院、绘画、舞会、音乐……，王韬甚至记录下了他称之为“鲁哇”的卢浮宫：“法京博物院非止一处，其尤著名者曰“鲁哇”，栋宇巍峨，崇饰精丽，他院均未能及。”[24]这段话使他成为了第一个向中国人揭示卢浮宫存在的人。

作为一个文人，王韬对巴黎文化生活的观察不仅仅局限于艺术层面，他对书籍与阅读也抱有极高的兴趣，而在这方面，法兰西是如此打动了王韬，以致于他将之列于世界各国之首：“至于藏书之所，博物之院，咸甲于他国。法国最重读书，收藏之富殆所未有。计凡藏书大库三十五所，名帙奇编不可胜数，皆泰西文字也。惟‘波素拿书库’则藏中国典籍三万册，经史子集略备……”[25]。中国有重“文”的传统，对于同样重文（但又绝不轻商）的法国，王韬的褒扬之意，溢于言表。不难设想，如此描绘出来的“文化法兰西”形象，同样为法兰西的“浪漫”意蕴增值，但却与“浪漫”的传统意义完全无涉。这里，形象以其承载的现代意义，再次介入符指关系的确立，干涉意义的转换与重建。

此后，我们看到同样的法国形象不断出现在后世作家笔下。但在谈论后世作家之前，似有必要论及与此相关的另一个事实。

倘若追溯“文化法兰西、浪漫法兰西”形象的起源，我们就会发现此一形象的生成似可远溯至17、18世纪那些最早来华的欧洲传教士们。在他们直接用中文撰写的史地著作中，譬如艾儒略神甫（Giulio Aleni，1582-1649）的《职方外记》中，我们不难找到建构起“文化法兰西，浪漫法兰西”的各种因素。事实上，艾儒略可被视作第一个向中国公众介绍法国的人。以下是他在《职方外记》中对法国的部分描述：“……拂郎察……地分十六道，属国五十余。其都城名把理斯，设一共学，生徒尝四万余人。并地方学共有七所。又设社院以教贫士，一切供亿，皆王之土……共五十五处”。数行之后，他又对法国的总体情况作了如下介绍：“国土极膏腴，物力丰富，居民安逸。……国人性情温爽，礼貌周全，尚文好学。都中梓行书籍繁盛，甚有声闻。”[26]

显而易见，在张德彝和王韬笔下仔细描绘过的文化层面几乎都已在《职方外记》中涉及到了。因此，艾儒略便可视作张德彝与王韬的先驱。但必须承认，这本刊行于1623年的书由于印数有限，也由于其明显的宗教内容，在当时并未广泛流播。然而，其介绍的异国史地知识却在200年后得到了认可。19世纪中下叶，诸多中国文人自撰的史地著作都或多或少采纳了艾儒略书中对法国的描述，如林则徐主持编订的《四洲志》、徐继畲的《瀛寰志略》、魏源的《海国图志》等。因此，我们仍然可以断定说艾儒略的书对后世产生了重要影响。

然而，《职方外记》一类的史地著作能否被视作游记作品？我个人认为取宽容一点的态度似可作如是观。理由很简单：因为此类作品几乎容纳了游记所能涉及到的全部主要内容：对所游历国度、地域的历史、地理、自然风貌的介绍，对当地风土人情、习俗的描述与感受。只不过作者描写的并非亲见亲闻，而是亲阅，是他阅读其他书籍并予以重写的结果，是一种在文本、阅读中的游历。如此一来，史地著作就在一定程度上具有了游记的特性。

对此类在文本中的“旅行”，我们还可用另一种方式来表述：此即为一种“互文性”运作。由此，我们也就涉及到了“浪漫法兰西”形象生成的一个最基本的层面。倘将艾儒略的书视作“浪漫法兰西”形象的生发点，我们就会惊讶地发现“互文性”几乎存诸后世所有的游记中：张德彝、王韬追随艾儒略，现当代的作家又追随张德彝、王韬。

即以郑振铎的《欧行日记》为例。举凡张、王兴致勃勃描述过的东西，郑振铎几乎无一例外地都在日记中重言、重写。在1927年6月28日的日记里，作者记述了他与戈公振同游巴黎时的路线：“饭后，穿过卢森堡公园（Jardin du Luxembourg）……休息一会后，又偕他同到国立图书馆……到闻名世界的‘大马路’（Grand Boulevard）散步。车如流水，行人如蚁……沿街‘边道’上，咖啡馆摆了好几排的椅子，各种各样的人都坐在那里‘看街’，喝咖啡……”[27]。之后，他们又同去了凯旋门、香榭丽舍、白龙森林（Bois de Boulogne）……。而在7月17日的日记里，作者在谈及参观罗丹博物馆的感受时写道：“他的作品，凡二百余件，都是原作，自《思想者》起，至《巴尔扎克》，《肖伯纳》，《诗人与诗神》等止，都是我们曾在书上见到的。”[28]

读着这几行字，很难不使人想起张德彝、王韬对巴黎的描述，更何况，作者自己就曾坦言：他的亲见“都是……曾在书上见到的”。倘若从头至尾翻阅一下这部《日记》，就不难发现所有此前被各种游记描写过的文化层面：从图书馆、书店、剧院、博物馆，直到咖啡馆、小酒馆、碎石马路、风情万种的巴黎女郎……无一例外均出现在郑振铎的笔下，当然是以他个人的语气、风格、文体重写过的。

然而，郑振铎并非一个特例。可以毫不夸张地说，举凡涉及法国，特别是巴黎的游记作品，无一例外皆有此类重言、重述、互文性写作。

如何解释这一现象？单就中国而言，或许人们很容易就会将它归因于中国的文学传统：中国文人历来就喜好引经据典、旁证博引，游记的重写似乎并无特别之处。然而，若在世界范围内予以考察，我们就会发现互文性写作实乃游记文类的普遍特点，古今中外皆然[29]。事实上，尽管每个作家都有自己独特的感悟，笔下所述都带有每个人、每个时代“现实化”写作的痕迹，但在任何国家、任何时代的游记里，后人总是在不断重言、重写前人的描述，而一个异国形象也就在如此这般的重写中得以确立，渐渐为公众、为后世所认可，成为一种社会集体想象。

倘若说互文性是游记建构异国形象的主要特点之一，那么，还有另一个特点也不容忽视，这就是游记在建构他者形象时总是扮演着新形象揭示者的重要角色。众所周知，在游记中，作者总是讲述着自己的“亲见”、“亲历”，因而游记就具有了某种自传的性质，而读者也往往因此而将之视作真实资料，觉察不到内中包含的想象与虚构。游记的欺骗性导致经作者文化选择后想象与现实掺半的异国形象通行无阻，被当作真实的存在而广为传播，游记因而往往成为新形象的生发点，譬如前文所述张德彝、王韬对各种西俗的描述。

以上两点使游记在建构异国形象中起到了极特殊的作用。

文化法兰西、浪漫法兰西的形象就这样一代代沿袭下来，反复出现，且愈变愈美，最终演化为一个套话化了的形象。朱自清说：“我们不妨说整个巴黎是一座艺术城。从前人说‘六朝’卖菜佣都有烟水气，巴黎人谁身上大概都长着一两根雅骨吧。你瞧公园里，大街上，有的是喷水，有的是雕像，博物院处处是，展览会常常开；他们几乎像呼吸空气一样呼吸着艺术气，自然而然就雅起来了。”[30]

带着对巴黎的一个先在的看法，朱自清深信巴黎实际上就是浪漫的。当他亲身游历巴黎时，我们看到他同样亦步亦趋地寻找着所有他读过或听说过的地方。更有甚者，他还将巴黎与六朝作比，使我们重温张德彝、王韬们的笔法，重温已知与未知、传统与现代在游记建构的形象中交错互存的运作。作为一个散文大家，他笔下描画的法国自有其独特的魅力，但这只是更强化了“浪漫法兰西”的形象。

在《巴黎》一文的开首处，朱自清称巴黎为“花都”——这是自20世纪初以来中国人普遍认同的巴黎雅号[31]。花是美丽的，沁人心脾、赏心悦目，花亦可作“寻欢作乐”、“寻花问柳”解，“花都”蕴涵了一切与浪漫有关的事与物，“花都”即“浪漫之都”。

总之，浪漫法兰西的形象融色香味为一体，是所有愉悦感觉的总和。人们在游记中不断重言、重写各种物、人、景，终于累积出了“浪漫法兰西”形象，它描述了一个相异的，一个有别于传统中国的现代国家，却又或明或暗地与中国文人的传统情趣、文化价值相契合。

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