杜 英｜当冷战现代主义遭遇文化民族主义——关于香港现代文学美术协会及其文化再造运动的考察与思考

冷战时期美国新闻处（United States Information Service）及政府资助的基金会组织等在全球投放大量财力与人力推广美国文化产品，包括阳春白雪的现代主义文艺与下里巴人的通俗流行文化，支持当地文化事业发展，意在左右其战后文化重建与舆论导向。有美国学者提出“冷战现代主义”这一概念，指称1940年代中后期至1950年代美国文化外交以其宣扬的冷战观念与美国价值如“自由”“民主”“个人”等重新界定、阐释、包装的西方现代主义艺术。它联合商业与文化精英机构如基金会、博物馆、大学等，向外（尤其是欧洲）推广美国现代主义文学与艺术，旨在对抗苏联的文宣活动（Barnhisel 2－3）。也有台湾学者提出“美援文艺体制”这一概念来指称美国新闻处（简称“美新处”）在美国（西方）世界观与美学观上对台湾文学发展之导向作用，1950至1960年代台湾掀起了以“纯粹美学”与“非政治性”为审美原则的现代主义文学潮流（陈建忠 211－242）。

台南美国新闻处旧址

所谓“美援文艺体制”的概念，笔者认为其理论资源或可追溯到两点。一方面，“美援文艺体制”是对1950年代“美元（援）文化”这一历史概念（卢玮銮 11）[1]进一步理论化的结果；另一方面，“美援文艺体制”对应的又是1951至1965年间美国对台提供的军事及经济援助这一历史现实（Chiang 107－108）。[2]美援文艺体制是美国战后对台政策在文化面向上的体现，是与军事及经济援助共生的机制。无论是美援文艺体制，还是冷战现代主义，这些概念皆强调以政治权力介入当地文艺发展，强调其对于意识形态形塑的操控作用。从赞助者（机构）的政治动机角度切入文艺形态的既有研究框架，在带来洞见的同时不可避免地有所偏见，本文冀望对此做出修正补充，探索多层累积的现代主义进程的另一侧面。

如何厘清、叙述、评估这种跨文化接触地带，对既有的研究框架提出了挑战。1950至1960年代，香港现代主义邂逅美国冷战现代主义，包括其赞助组织与文化使者及作品，是擦肩而过，还是激发碰撞？其时香港现代主义的主力是文艺新潮社及其刊物《文艺新潮》（1956.2.18－1959.5.1）、香港现代文学美术协会及其刊物《新思潮》（1959.5.1－1960.6.1）与《好望角》（1963.3.1－1963.12.10）。文艺新潮社可以视为围绕《文艺新潮》杂志而形成的具有共同艺文理想的编者与撰稿人群体，包括马朗、杨际光、昆南、李维陵、叶维廉、王无邪、卢因等。1959年刊物因主事人马朗担忧香港前途未明、返美读书而停刊。昆南、王无邪、叶维廉、卢因对于《文艺新潮》的结束“十分痛心”，继而于1958年12月12日创立香港现代文学美术协会。1959年5月1日协会创办《新思潮》双月刊（The New Currents）（昆南1965：8），1963年又创办《好望角》半月刊（Modern Edition）。从刊物的英文标题即可见出，现代文学美术协会在美学趣味上有意区别于旧有的、传统的文艺观念，具有现代主义色彩。从《文艺新潮》到《新思潮》，再到《好望角》，可以看作香港现代主义精神与实践的薪火相传。赵稀方指出，20世纪五六十年代香港与台湾的现代主义不仅填补了内地同时期现代主义的“空缺”，还“重新创造了20世纪中国现代主义文学传统”（51）。

《文艺新潮》创刊号，1956年

由于香港作为冷战前锋的地缘政治以及香港政府文化制衡的管理策略，不同政治文化力量在香港文艺场域展开角逐。一方面，这种竞争为本地文化出版事业提供了多元发展空间，另一方面，这些彼此竞争又妥协共生的多方政治权力，无法独自宰制本地文艺生态空间。无论是文艺新潮社还是其后继者香港现代文学美术协会，均不隶属于亲共或受中共领导的香港左翼文化阵营，但其文艺性质又难以简化为美援或右翼文化，其文艺审美原则更不能概括为“非政治性”。如何讲述香港现代主义文艺的故事，尚需做历史化、情境化的学术钩沉。文艺新潮社与香港现代文学美术协会对于自由民主精神的追求和现代主义美学的推崇，使其艺文观念与美国冷战现代主义具有某种相通性与共振性，但这并不意味着前者就是后者形塑的对象。1950至1960年代，香港现代主义的文艺实践与在港美援机构以及美国文化精英之间的复杂关系，都需要具体辨析。它们至少包括以下几个问题：其时香港现代主义与文化工业大众文艺、冷战政治、离散文化以及文艺新潮社的多重关系。以下围绕香港现代文学美术协会及其倡导的文化再造运动展开考察，分析协会刊物《新思潮》与《好望角》的文艺风貌，厘清其时香港现代主义与美国冷战现代主义及文化民族主义如何附着交织又有所创造的具体面向。

一、冷战现代主义

与抽象艺术：

对抗大众文化工业

现代文学美术协会在文艺观念与美学原则上与冷战现代主义有所交集。现代文学美术协会在成立宣言中即批评“色情化、劳役化、工具化的文学”（现代文学美术协会 7），认同“抽象”“自由”“创造”“个人”等概念或价值，冀望以文艺扭转现代人与现代生活的危机，这成为部分会员共享的艺术理念。这些核心价值与文艺观念使得香港现代主义与冷战现代主义具有一定的亲和性。但香港现代主义侧重对西方现代主义文艺的译介、化用、创新的文化再造，而冷战现代主义侧重以冷战观念与美国价值重新界定、阐释、包装西方现代主义艺术的修辞框架。

香港现代文学美术协会宣言，1959年

无论是《新思潮》还是《好望角》，其所呈现出来的文艺图景，都具有文化精英主义的姿态与现代主义的倾向——它们批判资本主义文化工业产品的贫乏、粗俗、保守。《好望角》曾翻译乔伊斯（James Joyce）的文章“戏剧与群众”，该文批评当时爱尔兰掀起的戏剧运动是向商业至上主义与大众通俗趣味的屈服。乔伊斯认为，“假如一个艺术家投群众趣味所好，则断难逃脱物质至上的观念所传染，终不能解除自欺自蔽的污染。”“除非个人能还归自己自由，不再受缚于加诸其身上鄙俗的影响［……］否则，根本就再不是一个艺术家了。”（Joyce 2）这篇文章特别契合《好望角》的文艺立场。译者凌冷在“译者注”中称，乔伊斯所抨击的爱尔兰剧院那种阿谀群众的态度，“在此时此地看来，这情形更屡见不鲜，尤其真实。文学若是，绘画若是，音乐若是；面对着一群汗味熏天的无知大众，差不多连黑泽明也有些动摇了”（2）。昆南、李英豪等现代文学美术协会中坚分子也都极力反对大众消费文化，提倡艺术的独创性。《好望角》的创刊词就批评道，现代社会的人们认为“所谓文学艺术已被科学时代所淘汰，发觉不接触什么‘存在’‘意识流’‘抽象’等等，一样舒适地、快乐地生活着；宁愿服膺那种群众文化的潮流（mass culture）”（昆南1963：1）。《新思潮》与《好望角》正是现代文学美术协会对抗大众文化潮流、追求以现代文明滋养严肃文艺而创办的理想事业。

《新思潮》第一期

现代文学美术协会的会员们大多主张艺术的绝对独立与纯粹，强调内心的表现与自省，追求超越具象的自然真实与宇宙秩序。艺术家的主体性与作品的独创性成为判断艺术高低的重要标准。比如，香港画家吕寿琨[3]认为：“艺术必来自独创，一切外在的接触、学习，无不在于求得内在的结集与酝酿，因此，最强博的力量仍在于孤独的个人。”（1）画家金嘉伦称：“我的作画态度是抱着为艺术而艺术的。［……］我开始倾向于作抽象画时，完全是由于内心的需要而来。［……］抽象艺术叫人纯由造型、色彩等来发生共鸣，无疑地已达到造型艺术欣赏的最高境界。它的开展将是无穷尽的。”（3）王无邪也认为艺术创作应有个性，“艺术家是独立的个人，必不同。［……］抽象绘画，似乎是最直接（因无物形以为表现符号或媒介）的方法去呈现真性，似乎非历史地给予艺术家的表现最大的自由”（1963a：6）。庄喆作为台湾五月画会与香港现代文学美术协会会员，亦主张为艺术而艺术：“对于工业文明所带给人们生活庞大的窒息和机械的方式，我也时感茫然。这个时代的艺术家，除非投身于几何的秩序美，若是基于人道或是悠闲的抒情，他恐怕都会遭遇这理想与现实间巨大的冲突，而感不快”（庄喆  6）。

上述现代文学美术协会会员的观点契合了当时西方流行的抽象艺术的美学原则，即否定物象，追求最单纯、最本质、最绝对的真与秩序。抽象艺术是19世纪末在西方发展起来的，以形状、颜色和线条等视觉语言来构建非具象、非客观、非再现的艺术。它是对文艺复兴以来以透视与现实重现为基础的西方艺术的反叛。西方艺术运动如野兽派、立体派等都体现了几何的抽象、抒情的抽象等美学特征。《好望角》与《新思潮》刊载了多篇关于抽象艺术的作品与评论。其中，王无邪的文章勾勒了世界抽象艺术的定义与美学原则，比如，英国艺术评论家克礼夫·贝尔（Clive Bell）主张“在欣赏一件艺术作品时，我们无须从人生假借什么过来，无须认识它的意念，无须熟悉它的情感”（王无邪 1963b：2）；俄罗斯前卫画家马里维奇（Kazimir S．Malevich）认为物体的形象与艺术无关，主张艺术只求形、色、线在二元空间中的纯粹关系。王无邪认为，当代抽象绘画一大趋势是以秩序为最后目的，即塞尚在绘画里重造自然之形与质及秩序，以求更高层次的真；另一大趋势是求心灵的直接显现，即康定斯基主张将内在的需求通过绘画媒介外在化的“即兴”（improvision）（同上）。1963年《好望角》还翻译了大会堂博物馆的英国雕塑家芭芭拉·希和芙（Barbara Hepworth）作品展览图录的序文。该文评介她的抽象雕塑时，称“形式可能是抽象的和自足的，但却保存了人性，因为最终仍常回复到外形方面去［……］雕塑家在抽象的形和人类映像之间，进行创作”（芭芭拉·希和芙的雕塑艺术 4）。

芭芭拉·希和芙（Barbara Hepworth）与其作品

冷战时期，西方的抽象艺术与现代主义文学的美学观念常常与苏联的社会主义现实主义的美学原则构成对立的参照。这种现代艺术不仅仅味着艺术观念的革新，还可能服务于美国政治与观念的意识形态宣传。同时，从香港现代文学美术协会策划的画展和国际绘画沙龙亦可见出其对于抽象艺术的接受态度。[4]1962年美国画家泰勒（P.G.Tyler）的作品《无名的政治异教徒》荣获协会主办的第二届香港国际绘画沙龙第三［等］奖。《好望角》还翻译了她的文章“心灵的贯通”。泰勒主张的抽象艺术是抽象艺术的视觉感性与具象艺术的观念内容的协调与和谐。她指出：“美国已成为抽象艺术顶尖儿的领导者，在一九五八年，曾举办一庞大的画展，名‘美国新绘画’，获得很多毁誉参半的反应，展出一些十尺或十尺以上的巨画，有些更只绘有单色的线条［……］现在，这极端的主义已衰退了。全美国的观点已转向一种抽象与具象融合的艺术了。美国把几个重要画展的画，分给全世界的博物馆及画廊作巡回展览，名为‘现今的美国艺术’，其中只有三份一[5]是纯抽象画。”（Tyler 7）她还认为，仅反映其时代的艺术家将在另一个时代失去价值。而当时所有的中国和苏联艺术家，正如极端的抽象画家一样，都“不需要作为艺术家一部分的具有独创性之思想，创造的能力和视野”。前者是“一种不折不扣对自然的重现与抄袭”，后者是“把笔尖上的颜料抛洒在画布，造成激动而毫无意义的画面”（同上）。上述“美国新绘画”应为“The New American Painting”，即1958－1959年现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art）策划的美国抽象表现主义绘画展览，曾在8个欧洲国家巡展。美国新闻出版署（The United States Information Agency）是画展的赞助者之一。[6]抽象表现主义是1940年代战后在纽约发展起来的绘画艺术运动，其绘画风格源头可追溯到超现实主义、德国表现主义、欧洲未来主义、俄罗斯画家康定斯基等。1950年代抽象表现主义被美国部分政客所认可，并用于宣传被冷战政治形塑后的美国价值，比如“言论自由”与“个人主义”。他们声称这些叛逆的先锋艺术在极权主义社会无法获得生长空间。此外，抽象表现主义艺术作为“高级文化”，亦可用于提升美国在世界的文化形象。

“新美国绘画展”展览现场

但1950年代美国政界与私人机构对待抽象表现主义艺术的态度未能达成共识，艺术与政治及市场的关系也是一言难尽。据佩尔斯（Richard H.Pells）的研究，1950年代美国有保守派政客极其反对抽象表现主义艺术，认为它们有违美国传统的实干准则，其蔑视中产阶级趣味而滋养文化精英与收藏家的行为又有违民主精神，且这些抽象表现主义艺术家过去又多与苏联先锋团体或共产主义分子有交集。但由于私人组织机构，如现代艺术博物馆（MOMA）、福特基金会以及中情局，可以绕过美国国会保守势力的反对和背景调查，直接资助具有争议性的艺术作品与背景复杂的激进艺术家，通过收藏、策展、资助等方式推动和倡导现代艺术。此外，还有部分美国文化精英敦促美国政府提供资源来反驳苏联的对外文宣，削弱欧洲知识分子对于冷战政治的中立态度，展示美国致力追求政治自由与文化卓越的形象。中情局资助的文化自由议会（The Congress for Cultural Freedom，1950－1979）就是美国政府展开文化冷战的代表性产物。它主要招募美国与欧洲（西欧）知识分子，其中支持者有帕索斯（John Dos Passos）、纪德（André Gide）、罗素（Bertrand Russell）、雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers）、杜威（John Dewey）、雷蒙·阿隆（Raymond Aron）等。较之现实主义艺术，文化自由议会更支持现代主义艺术，并曾资助现代艺术博物馆的抽象绘画活动。尽管这些组织机构是美国文化冷战的重要推手，促使部分国际知识分子达成共识对抗苏联的对外宣传，但佩尔斯亦指出，文化自由议会的大部分成员及支持者在当时并不认为中情局乃世界的邪恶力量，而且他们早在此前就或多或少具有“反共”倾向而非被中情局收买了心灵，因为这些知识分子大多见证或经历过德国纳粹和苏联斯大林时代，本身就是反抗极权主义的左翼分子。当1960年代冷战政治氛围相对缓和，文化自由议会的成员转而开始反对美国越战，此时这一组织对于中情局而言已变得不合时宜。[7]

香港现代主义与美国冷战现代主义最直接的接触大约应属现代文学美术协会与保罗·安高（Paul Engle）的交流与互动。1963年4月《好望角》刊登了安高的“论田纳西”，并预告了其来港发掘新锐英文写作人才的消息（安高教授 7）。随后，《好望角》持续报道了其在港文化活动。田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）是《文艺新潮》《新思潮》及《好望角》多次译介过的美国剧作家。[8]安高是美国爱荷华大学教授，曾于1941至1965年担任过作家工作坊（Iowa Writers' Workshop）主任。任职期间，他曾从亚洲基金会（the Asia Foundation）、法菲德基金会（the Farfield Foundation）、洛克菲勒基金会（the Rockefeller Foundation）募得大量资助。而中情局不仅是前两个基金会的幕后金主，还与洛克菲勒基金会有合作关系。安高培植人才和组织活动的能力相当突出，作家工作坊即是其利用冷战政治而与美国政府及私人基金会展开合作的一大文化工程。1963年年初，安高访问亚洲各地，发掘本土新锐英文写作人才，并由亚洲基金会资助获选者赴写作中心交流。这次亚洲之行中，安高停留巴基斯坦的卡拉奇（Karachi）和拉合尔（Lahore）7天、印度的德里（Delhi）10天与其他地区约1个月、曼谷6天、香港6天、台北7天、菲律宾2周。[9]安高此行主要目的是考察亚洲各地现代文学与美术的发展状况；接触各地最主要的现代文学美术团体；促进美国与亚洲的文化交流；发掘有才华的青年作家（精谙英文写作者）赴写作中心交流；搜集青年诗人优秀的英文诗作并在美出版等。[10]安高曾推荐现代文学美术协会副会长叶维廉受基金会资助赴美，其在港期间也与协会的会员举行会晤。

保罗·安格尔（Paul Engle）

在此之前，安高在当代美国诗坛的声誉未及文艺新潮社与现代文学美术协会译介过的华雷士·史蒂芬斯（Wallace Stevens）、威廉·卡洛士·威廉斯（William Carlos Williams）、T.S.艾略特（T.S.Eliot）、埃兹拉·庞德（Ezra Pound）、玛丽安妮·摩尔（Marianne Moore）、康敏士（e.e.Cummings）等。无论是《文艺新潮》还是《新思潮》和《好望角》，都未曾译介过安高的作品。笔者推测，安高与现代文学美术协会的接触可能来自香港美新处的牵线搭桥。在安高来港之前，香港美新处文化专员罗拔·倪轲士（Robert Nichols）曾与协会会长李英豪商议，从该会举荐青年作家赴爱荷华作家工作坊中心。倪轲士称，近十年来居港青年文学工作者受本地文学风气低落影响，埋没了才华与抱负；而安高教授的访港，则具有深远意义（美国诗学教授访港 7）。1963年4月安高访港期间，曾在李宝椿大厦外国记者俱乐部与美新处的倪轲士及香港大学英文系主任爱恩·麦却尔伦（Ian Mclachlan）的陪同下，与现代文学美术协会的作家与画家举行会谈。安高震惊于协会诗人戴天严肃的创作态度——修改诗歌不厌其烦至字字珠玑的境界。当安高得知《好望角》第2期曾出版“e.e.Cummings特辑”，即邀请协会会员签名会员册与画展图录，并将它们亲自寄赠康敏士的遗孀，以作纪念。他还搜集了昆南、李英豪、戴天等人的英文作品作参考，并嘱该会日后寄送会员中英文佳作至工作坊。此外，安高在美新处电影室做关于弗洛斯特遗作的报告，赴雅苑画廊参观现代文学美术协会画家的近作。参观画展后，安高还与协会会员画家金嘉伦、吕寿琨、张义、林镇辉，以及会长李英豪、香港亚洲基金会主席尤希尔利合影留念。雅苑画廊（Chatham Galleries）乃由美国人史璜（Dorothy Swan）1962年于漆咸道主持开设的商业画廊。1963年《好望角》曾采访史女士，报道过该画廊。画廊美术陈列馆上层展出个人画展，下层常常展出本港画家近作。其画展包括香港画家作品欣赏会、美国画家汤玛士（James Thomas）个展、现代日本木刻版画展、留美女画家邬一乔国画展。其中，获邀欣赏会的画家潘士超、张义、林镇辉、金嘉伦、吕寿琨等皆为现代文学美术协会会员。[11]

尽管1950至1960年代初香港现代主义文艺的发展与国际冷战政治及其意识形态竞争息息相关，但较之香港殖民政府对于本地文化事业的不甚干涉，美新处与基金会的积极介入至少为香港提供了对外交流的文化渠道与资金支持，建构了一个世界文艺共同体想象的平台。相形之下，香港画家韩志勳在回忆录中对香港政府的官僚政治颇有怨言。韩志勳乃现代文学美术协会会员，1963年《好望角》第3号“中国现代青年画家作品介绍”栏目曾推出韩志勳的画作，并为其在雅苑画廊的个展做宣传。[12]1968年、1969年韩志勳先后获得美新处与英国文化协会的支持，举办个人画展，后又获得美国洛克菲勒三世基金会的资助（JDR III Fund Fellowship）访问纽约，获德国学术交流中心基金会资助（DAAD Visitorship）访问欧洲。当时，巴西颇负国际声誉的艺术展览圣保罗双年展曾邀请香港画家参加。邀请函经英联邦转送，但却因香港官员、大会堂美术博物馆华纳馆长（John Warner）“捂着”而终不能传达。韩志勳在旅行南美时再获邀请，却因华纳推脱不理，手续未能办成。后韩志勳以台湾的中国画家名义参加双年展，亦因香港政府设置的障碍，作品未能顺利通关。[13]

韩志勳画作《澳门》，1960年

现代文学美术协会会员的文艺观念往往以“个人”“自由”“创造”“抽象”“为艺术而艺术”等为关键词，与其时美国以冷战政治包装与宣扬的价值观念，如“自由”“民主”“个人”等，具有天然的亲和性。在协会与美新处和安高的互动中，亦可见出香港现代主义与美国的抽象艺术与现代主义文学、冷战文化是如何附着在一起的。但美国政府推广的现代主义主要着眼于艺术的政治功用，而香港对于欧美现代主义的接受侧重于艺术本身。尽管《文艺新潮》与《新思潮》及《好望角》曾译介或引用过文化自由议会的支持者帕索斯、纪德、罗素、雷蒙·阿隆等人的作品，但我们不能简单地将这些艺文实践与美国冷战现代主义混为一谈。从文艺新潮社到现代文学美术协会，马朗、昆南、叶维廉、王无邪等人早前即已提倡并践行现代主义艺术，其译介活动亦构成脉络化的接受历程。

以美国作家帕索斯为例。《文艺新潮》第1卷第11期（1957－5－25）刊出萨泰（通译萨特）著、马朗译的“论杜斯·帕索斯和《一九一九》”；时隔6年，《好望角》第6号（1963－5－20）用整页刊出“John Dos Passos专辑”，收入冰川（李英豪）的评论“杜思·帕索斯小说探微”，并辑录了关于帕索斯作品的诸多评论片段（Mason Wade，Malcolm Cowley，G．Hicks，Maxwell Geismar，Afred Kenin）。马朗的翻译旨在帮助本土写作者习得新的写作技巧：“我相信我们学习写作的人，一定可以从萨泰的评论中多少领略到现代小说的特出点和把握题材的新角度，以及研究小说的几种科学方法，还有对于阅读杜斯·帕索斯作品的话，则更是一种导引。何况《文艺新潮》正在举办小说奖金，而不少写作的朋友都努力在探讨创作新路径的时候，小说作法的论文倍觉需要，因此把这种论文络续介绍出来似乎是不无小补的。”（萨泰36）马朗自身从小说中领略到何种写作技法呢？在附注中，马朗评价帕索斯的小说《一九一九》（1932）如下：“此书特点有三，一是如新闻片似的剪辑，各有主题分别描述，二是具有‘摄影机的视觉’，反映作者对事的主观水平，仿佛跳动着一连串意识的水流，三是插入不少要人传记及记载，包括汽车大王福特、老罗斯福及财阀摩根等，用以比较社会中小人物之卑微生命。可说是缀起零碎片段而综合成完整之印象，号称美国现代最有雄心之小说之一”（37）。马朗的阐释角度是以电影手段比附小说手法。他将作者的视角比作“摄影机的视觉”，小说各主题之组织比作新闻片式的剪辑，小说插入与比较手法比作碎片的整合。电影艺术，如摄影机视角、蒙太奇剪辑法，既从前卫艺术获得启发，也反过来滋养了现代艺术的创新。现代派小说技法的意识流和碎片化，都可以从拍摄与剪辑的电影手段中获得呼应。1948、1949年马朗曾经在上海参与合办过电影杂志《水银灯》，撰写电影评论。马朗的小说“东交民巷的曼陀罗花”（1946）中甚至直接插入电影剧本的文本形式，使用电影语言及剪辑技巧来推动小说叙述，如“特写”“远景”“近景”“溶入”“字幕”等。1950年代初来到香港后，他在小说“雪落在中国的原野上”（1957）、“太阳下的街”（1956）中也使用了蒙太奇、意识流等手法，且早已驾驭得轻车熟路。

约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）

6年后，李英豪基本沿袭了马朗对帕索斯的接受路径。李英豪认为，帕索斯创造了一种“基形小说”（Roman Fleve），即“并无写实主义中之所谓‘情节’，却是由很多人物个体微妙的偶合所串成，如摄影机的视觉，摄受一连串跳动散碎与接踵而来的意识；有若电影上蒙太奇的剪接运用。这种‘基形小说’之无目标是有所为而不为的。杜氏不过以将镜头拉近和转移的类似手法，显映出自然与生命之无目标，恍如一座巧妙的机器”。“帕索斯创新之新闻片剪接技巧（将新闻标题，名人传记及时事实录也辗转插入），最先大量运用于其小说《曼哈顿车站》（Manhattan Transfer）中”（冰川 2）。李英豪的评论大体因袭了上述马朗的观点。李英豪也批评了帕索斯小说的不成熟处，比如将一连串耸人听闻的新闻事件生硬地塞进小说人物动作中、模仿纽约方言俚语等。而巧合的是，昆南的小说《地的门》（1961）中也插入了大量新闻事件片段、阅读报纸的情节描写。这一情节既表现了社会的时代背景，针砭时弊，也表现了主人公个体“我”崩溃、悲观、虚无的精神状态，使人不禁联想到这一写法是否来自帕索斯的影响。

香港作家昆南

香港现代文学美术协会对于外国文艺的接受因袭了文艺新潮社侧重于对同时代欧美及日本现代作品的译介传统。协会批评香港报刊对于中外文艺“厚古薄今”的态度，“即是说大谈五千年中国文化辉煌之类八股文章大有人在，大谈外国十八十九世纪文学亦有人在，对于近世纪五十年来的世界文艺思潮一直没有系统地评介过”（玛真 1）。《文艺新潮》中译介的英美现代作家作品，比如田纳西·威廉斯、康敏士、罗威尔（Amy Lowell）、D.H.劳伦斯等，仍然是《新思潮》与《好望角》上重点推介、深入研究的对象。比如，1962年美国诗人康敏士逝世，《好望角》第2期（1963－3-16）整版（第6页）刊出“e.e.Cummings特辑”；1963年威廉斯逝世，《好望角》第5号（1963－5－5）整版（第2页）刊出“William Carlos Williams纪念专辑”。此外，《好望角》与《文艺新潮》的作品译介也构成呼应。比如，《文艺新潮》（1卷5期，1956年9月）刊出马朗译“卡西雅·洛迦诗抄”，《好望角》第5号（1963－5－5）翻译了洛迦的戏剧《血婚》。由上可见，《好望角》与《文艺新潮》在译介文学上有承继关系。此外，《新思潮》与《好望角》还增加了电影评论与理论译介。

无论是文艺新潮社还是现代文学美术协会，其对外国文艺作品的选择都着眼于形式与主题的创新，且与自身的文学趣味息息相关。比如，美国剧作家田纳西·威廉斯的名著有《欲望号街车》《荆钗恨》《寡妇春情》等，皆描写病态人生和畸形社会，极力发掘现代人复杂多变的心理，而1956年《文艺新潮》翻译的作品则是《热锅》（Cat on a Hot Tin Roof）。方思选译该剧的原因在于其“技巧最现代化，刻画人性最淋漓痛快，表现最透彻，在这里他注意的已经不是情节，而是人类内心的感应，这无疑是田纳西·威廉斯更进一步的尝试了。此外，《热锅》不但公开谈论夫妇之道，更提出了同性恋等等问题，最后作者跳出了一贯疯狂绝望的收场，也是前所未有的”（剧本作者介绍80）。此外，第三幕的源文本系百老汇舞台演出版，因其较之初稿有更多人生希望。由此可见，至少三个要素是译者翻译田纳西剧作所看重的：一为及时性，作品为1955年新著而译本刊载于1956年，可见刊物与美国文坛之同步性；二为前卫性，译者对于戏剧现代化的认知偏重人性心理的刻画与主题内容及写作方法的创新；三为理想化，译者对于版本的选择契合了文艺新潮社追求人性及人类乐园的文学乌托邦精神。又比如，1950年代美国兴起了青年文化“搜索的一代”（Beat Generation，通译：垮掉的一代），《新思潮》第3期（1960－2－1）紧跟潮流，介绍了该运动；《好望角》第4号（1963－4－20）又刊载了代表作家加洛克（Jack Kerouac，通译：凯鲁亚克）的诗歌与小说（Maggie Cassidy）。译介者昆南和李英豪在作品中看到了自我文学气质的投影——青春的反叛：“在经济上反资本主义，在社会上反集团主义，在政治上反独裁、反暴力，在宗敎上反独断论，接受道佛（禅宗）有关‘无为’‘清静’‘破执’‘反朴为真’的精神，在哲学上反绝对论、唯物论、在伦理上反斗争，在文学艺术上反性爱主义等等。这样看来，他们显然是一种要以世界文化为基础的新人道主义”（山梶 10）。

杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）

二、文化民族主义

与世界想象：

文化再造运动

1959至1963年间，昆南写了一系列文章，以香港作为中国文化中心之一，揭橥文化再造运动。香港现代文学美术协会及其刊物《新思潮》与《好望角》一再宣称以此作为其艺文践行的终极目标。如何理解文化再造运动这一宣言呢？一方面，昆南批评香港是个商业、娱乐、工业、旅游的城市，而非文学、艺术、教育的城市。他将香港文化的贫乏归咎于报刊出版迁就读者口味的商业化倾向、中文较之英文有着较低的社会地位、香港政府不承认私立专上书院文凭的精英教育政策、香港青年的苟安心理与政治观望态度，以及中学生升学就业压力大等青年问题。另一方面，他又认为香港是“中国文化教育的重要中心及居于领导东南亚文化的地位”（1959：3－4），而揭橥文化再造运动是为香港青年的时代苦闷提供出路。这种苦闷来自受殖民统治地区的生存压力，也来自两岸对峙与国族撕裂的政治现状。

香港，1950-1960年代

（摄影：何藩）

首先，所谓文化再造运动，或可视作一种民族文化流衍生发的离散文化、一种海外华人集体身份构建的认同文化。它与新亚书院的新儒家所提倡的“花果飘零、灵根自植”同属于冷战文化的一部分，但文化再造运动更关注受殖民统治地区的青年处境。1960年代冷战的政治氛围逐渐缓和、趋向日常化，现代文学美术协会的成立宣言开篇就要唤醒同代人的危机意识，警觉于所处时代的忧患问题，呼吁中华儿女自觉自救，冀望凭借良知与信念推动我国文化新生：

1959年《新思潮》的创刊词重申了现代文学美术协会以文化再造运动为其最终目的的宣言。“我们作为新一代的人，必然感到环境的鞭策、前途的徬徨，思想的空白，传统与现代的矛盾，新旧二代的距离与不了解，以及家国之忧。”“当前文化的荒芜程度是可惊的，［……］更由于这金钱至上的社会影响所致，文化普遍沉沦，甚至有世纪末的现象，这最足以令我们痛心的。”（创刊词2）协会骨干王无邪还将当时的两岸对峙、民族离散归咎于文化思想问题，将当代道德观念的普遍薄弱归咎于五四运动的反传统反道德的思想。王无邪认为，挽救中国近两百年来文化的下滑，需以文化再造运动来解决。而文化再造运动的目的在于补充五四运动所不逮之处、探求积极建设的行动、澄清其时文艺思想界的混乱状态。[14]昆南则认为，未来中国的强大与统一有赖于肩负民族使命的海外青年斗士。[15]这种不满受殖民统治地区文化现状、追求民族文化新生、冲破青年苦闷、以自己意志塑造历史、引领人们走向美好未来的宣言，在《文艺新潮》的发刊词和后继者《新思潮》及《好望角》的发刊词中，都可以找到一脉相承之处。这种文化民族主义又与尊重人类、探索时代出路的广阔关怀紧密联系在一起。从文艺新潮社到现代文学美术协会，香港现代主义艺文精神一向保有文化民族主义的冲动与世界主义的襟怀，不屈不挠、生生不息。

青年王无邪

现代文学美术协会的刊物及其艺文活动也推动了海外华人离散文化的想象与构建。1960年协会开始设立“新思潮文学奖金”，鼓励当年台港澳及各地发表出版的中文白话文学作品参加征文。协会认为，中国新文学还处于年幼阶段，“一个民族的新生或灭亡，决定于其文化思想能否开花结实，但如何使中华民族的文化思想开花结实，这件艰巨的工作正系于每个知识分子的身上”（现代文学美术协会主办3）。此外，《新思潮》不仅关注海外华人状况，刊载华人作品，还与他们有互动。1959年，《文摘月报》社写信给现代文学美术协会，冀望海外中国青年可以借《文摘月报》了解今日中国的情状，“从而负起复兴中国新文化的使命”（热血侨胞在西德 12）。这份刊物是几位留学科伦城（疑为科隆）的中国学生创办的中文刊物。他们感到难以在西德报刊上获得中国的消息，便利用假期打工并将收入所得集合起来购买各地刊物，《文摘月报》辑录了其中自认为有价值的文章。由此可见，其时海外华人关怀祖国的热切程度。《新思潮》虽然以文艺为主，但也刊载少量关怀时政的短文，比如“社论剪贴”专栏转载过关于印尼、菲律宾排华与两岸反应的报道（华侨何辜？护侨何解）；也曾转载过批评美国“两个中国”的对华政策“不可思议”的文章（“和平共存”与“两个中国”8）。这一离散文学共同体的想象与构建早在《文艺新潮》就有表现，比如，远在加拿大的冷凝向该刊投稿，编者从中看到了“海外华侨文艺的新苗”，自豪共同的艺文理想凝聚了世界各地的华人（编辑后记 66）。

其次，所谓文化再造运动，其文化民族主义并非封闭的、排他的，而是具有世界主义的倾向。据阿皮阿·安东尼（Appiah K.Anthony）的研究，“世界主义”（cosmopolitanism）最早出现在公元前4世纪，一个来自黑海的人自称“Kosmopolites”（大意为，世界的公民）。“Kosmos”意思是整个宇宙；“a polites”则意味着一个自治的古希腊小城Polis的自由成年男性公民。安东尼认为，世界主义是一种道德想象的扩展行为。它将人类视为在层层嵌套的成员身份中形塑他们的生活，比如一个家庭、一种乡亲邻里、大量重叠的身份群体不断增加以至囊括整个人类。他指出，如果人们可以效忠一个城市和一个国家，而它们的利益彼此有所分歧，那么为何讨论效忠一个更为广阔的世界就该令人困惑呢？[16]由上可见，世界主义这一概念在词源学上就显示了地方与世界的同在性以及个体身份的多重性。

本文在此意义上沿用世界主义概念，将这种由近及远、由熟悉及陌生、由地方及世界的自我想象与投射，应用于香港现代主义文学想象与实践的界说中。本文以此概念来描述从《文艺新潮》到《新思潮》再到《好望角》的文学图景所呈现出的立足本土、译介世界文学、建构与之共振的文学共同体的努力。《文艺新潮》对于外国现代文艺的翻译与接受侧重战后世界文坛动态。新潮社同人将对于自身所处时代与空间的关注扩展为对于世界与人类的关怀，彼此互为参照——其他区域的文学形态可以给他们提供世界文化之前景与人类命运之镜像，亦可提供另类想象，并由此反观自身之困境、思考自身之出路。新潮社同人怀有强烈的现实关怀与时代意识：一方面与内地时局紧密呼应；一方面与世界格局走向彼此共振。[17]到了《新思潮》与《好望角》，其文学译介依然承继着这种世界主义的精神。但世界文艺的地形图的想象逐渐由《文艺新潮》的相对多元转向《新思潮》与《好望角》的侧重欧美日。而香港作为文化再造运动的基地，其作为中国文化中心之一的区域想象也被明确地构建了出来。比如，现代文学美术协会的宗旨就是“秉承我国固有文化而加以发扬光大并探讨世界学术文学及美术之各主流”（“现代文学美术协会” 16）。协会主办的国际性绘画沙龙，“其意义在试图把我国文化与世界文化作一个历史性的交流；在本港来说，甚至在我国来说，这是一个创举”（编后手记 1）。

首届香港国际绘画沙龙展览图录

那么现代文学美术协会如何处理文艺的地域性、民族性、世界性之间的等差序列关系呢？在王无邪那里，文学是世界性的创造，而艺术的创造性是高于民族性的。王无邪认为，文艺创作的目标首先是“全然的创造”，然后依次为时代性、民族性、地域性。五四运动的目的在“求异于以往东方的面貌”，而文化再造运动则在求异于“以往一切的面貌”（1959：6－7）。因为若求异于以往东方，则不可避免地向西方求出路。而王无邪所追求的是独立面貌、进取精神。由上可见，文化再造运动的理想最终将文艺落实到尊重人性与个体自由、崇尚个体创造、发扬人道关怀的层面；而文艺的民族性与世界性并非区隔的，两者都是基于个体创造性之上的有机体。吕寿琨认为：“一个时代与地区艺文的建立，来自每个人独立的创建而非成于一窝蜂的跟随与同一形相的扩大，人类亦基于每一时代地区有每一时代地区的艺文方足以成为人类的世界”（2）。李英豪在评论庄喆绘画时，指出其前期是以赤裸裸的线条与色调描绘现代人的焦灼不安，而后转向以内心的荒寂来塑造孤高傲骨、坚厚丰富的自我世界。“与其说他的风格是中国的，东方的，现代的，毋宁说是个人自己的。”（豪 8）因此，现代文学美术协会是以个体创建为根本、民族文化新生为旗帜。文化再造运动并不以“从文化的废墟中发掘民族的新生”为终极目的，而是“从这运动创造民族的团结再从团结追求世界的大幸福”（号角 15）。这种文化信念是中国传统文人家天下情怀、忧患意识的现代延展，也是一种整体化、抽象化、世界化的文化迷思。文化再造运动以个体的创造性为公约数，将文艺视作世界共通的语言，并赋予它可为其时人类文明遭遇危机提供出路的使命。

《好望角》第13号

这种文艺世界主义的理念还体现在新潮社和现代文学美术协会构建自我文化身份边界的机制中。他们是如何选择、参照、利用中外文艺资源，并以何种方式来厘清这种边界从而界定自我身份呢？叶维廉的诗歌形象地展示了这一象征性资源的组合和自我身份的建构的动态过程。叶维廉的“我们只期待月落的时分”，描写了现代人在社会疾飞运转、生命悸颤焦虑中，停顿下来放飞想象的一刹那。在混乱急促的时代，我们丧失了精细的感受、情感、记忆的能力，焦急的生命游走于市集广场、冬夜街道楼房、荒地远郊，感受现代人群、生活以及城市。诗歌结尾写游走结束，世界恢复了不可知与不可靠。一个主体自由游走的世界不过是诗人想象/语言的再造。一方面，“赋格”重复着“我们只期待月落的时分”的意象，比如“北风”“教堂”“尘埃”“欲望”“茅舍”/“茅房”“公共汽车”/“公车”“寒鸦”/“群鸦”“记忆”/“回忆”等；另一方面，如果说“我们只期待月落的时分”吟唱的是现代主体性的失落与寻觅，探索了受殖民统治地区中国青年如何回应现代性焦虑，那么“赋格”则吟唱的是民族文化的流离与重构，探索面对历史性变动如何选择与承继民族文化传统。这些核心命题在“赋格”的形式结构与内容主题中都得到了深切表现（29－30）。

香港，1950-1960年代

（摄影：何藩）

“赋格”（fugue）是指一种两个或更多声部中的对位作曲技巧。它一般由三个部分组成：呈示部、中间部、再现部。开头呈现部分，引入音乐主题；这一主题由不同的声部一一模仿并在整个曲子中反复呈现；结尾再现部分，回归音乐主题。赋格在18世纪欧洲音乐发展到了顶峰。随着巴洛克时代（17－18世纪）晚期精致风格的衰落，赋格的中心地位逐渐被奏鸣曲与交响乐所取代。叶维廉的“赋格”（1960：4－5）由3个诗节组成，分别对应着赋格的三个部分。“其一”写“我”认出“驶向故国的公车”，且看风景去；“其二”写“我”在“马车的狂奔”中领略唐虞夏商周的山河与辉煌；“其三”写“我们”走上“公车”，停在街头等候。比照赋格的音乐形式，诗歌的主题是“一个漂浮的生命/往哪儿去了”。整首诗歌或可看作是诗人/“我”/“我们”的中国古典文化之旅，探索的是海外文化再造问题。

诗歌中，“我们”在神谕的歌声“月将升/日将没”中穿梭于时代之间，见有人模仿先知以十二支推验，“带你再见唐虞夏商周”，又见人披发行歌：“予欲望鲁兮/龟山蔽之/手无斧柯/奈龟山何/”。诗歌中嵌入的诗歌分别出自蔡邕的“琴操·龟山操”与余邵鱼的《列国志》。这种诗歌中嵌套诗歌的模式是否暗示着民族历史记忆与文化传统是先于现代个体意识而存在的呢？这种文化传承令人自然而生一种民族认同感，而这种认同亦可视为诗人主动选择的结果。比如，“赋格”中，诗句“冥冥蒲苇之旁似乎还遇见/乌鸦喙啣一个漂浮的生命：/”化用了“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。/［……］/水深激激，蒲苇冥冥”（郭茂倩 228）；诗句“薰和的南风/解愠的南风/阜财的南风/”化用了“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮”（沈德潜 3）；诗句“荧惑星出现”化用了“七月流火”（程俊英，蒋见元 407），荧惑星即火星。“赋格”中，诗人使用的词语“搔首”“延伫”都是古典诗歌常用的词语。然而，这不过是“我们对盆景而饮，折苇成笛/吹一节逃亡之歌”；“我们”豁然醒悟，这不过是一种文化流离的回首而已；继而“我们”困惑：“究竟在土断川分的/绝崖上，在睥睨梁欐的石城上/我们就可了解世界么？/我们游过/千花万树，远水近湾/我们就可了解世界么？/我们一再经历/四声对仗之巧、平仄音韵之妙/我们就可了解世界么？”诗歌以“我们”走上“公车”、停车等待而结束。

叶维廉

如何理解诗歌的结尾呢？“走上争先恐后的公车，停在街头/左顾右盼，等一只哲理的蝴蝶/等一个无上的先知，等一个英豪/骑马走过———”。“一只哲理的蝴蝶”可能化用了庄周梦蝶的典故，也可能化用了叶芝的诗句“智慧是一只翩翩的蝴蝶/而不是一只阴鸷的猛禽”（Yeats 335）。而“先知”（prophets）可能指涉诗歌开头“以十二支推之”的中国古代占卜师，也可能是指涉古希腊神话、基督教、希伯来教、浪漫主义等西方文化传统中的先知形象。这一形象包括古希腊神话中的盲人预言者忒瑞西阿斯（Tiresias）与女预言家卡桑德拉（Cassandra）等、宗教正典中的先知们等。先知这一形象还常常与诗人相关。雪莱的“为诗辩护”（Defense of Poetry）称诗人为世界的立法者或先知（prophets）。西方文化中还有先知/预言文学（prophetic writing）的传统。柏尔夫（Ian Balfour）考察了18世纪末到19世纪初英德两国的浪漫主义文学中关于预言（prophecy）的诗歌理论与创作，分析了欧洲浪漫主义预言的修辞模式。其中涉及的作家有荷尔德林（Friedrich Hölderlin）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、布莱克（William Blake）、华兹华斯（William Wordsworth）、施莱格尔（Friedrich Schlegel）等。比如，施莱格尔将先知视为一个将诗人的文学修辞艺术与哲学家的真理呈现话语统一起来的人物；而预言则是发挥着这种调和并综合文学与哲学功能的中介范畴。他认为，每一个诗化的哲学家与哲学化的诗人都是先知；而一个教化的诗歌理应并且能够是预言的。柏尔夫将欧洲浪漫主义的预言模式（the prophetic model）界定如下：复杂而多样，那些神灵指引人们的断言，即使本身明确设置了时间参数，但其表象价值无法确定，且大多数以模糊的比喻表达法和不可预测的时间性为特征。在后圣经与后古典时代，先知诗歌，正如末世论诗歌一样，一般出现在社会与政治大动荡的时代。[18]英德浪漫主义受到了法国大革命的影响，其理论与创作推动了其现代民族国家的建构工程。

“赋格”以上述混合中西意象的结尾是否暗示着民族传统文化的现代重生有待他者元素的激发呢？叶维廉在给编者的信中谈及此诗：“我心目中很想把现代性，古代性，本土及exoticism 合而为一spatical[19] world in which we find the man is the world，the world is the spirit that holds the world-the real meaning of time”（编后手记 1）。回归民族传统母体并由此出发，以人为本、面向世界才是离散诗人划出的文化身份构建的边界。这种边界机制体现在诗歌形式上就是以赋格的严谨格式来结构诗人关于象征资源重组的探索过程。在“赋格”中，辨识公车、马车遐想、走上公车、公车等待的过程，意味着诗人关于海外华人文化身份构建的思考推进；而古今中外意象的综合再现则暗示了诗人以人为本的世界主义倾向。叶维廉的这一主张与王无邪的艺术观不谋而合。早在1955年王无邪就指出，我们要知道李商隐和苏轼，也要晓得魏尔伦和拜伦。“我们承受世界的遗产，也要让未来的世界来承受我们的遗产呀!”（王无邪1955：4，5）1959年，王无邪在讨论绘画传统与现代精神时，主张采取西方之长汇同东方之长而探寻一个新的创造形式。他认为，艺术有创造性才有现代精神（伍希雅 11）。

结 语

本文考察香港现代文学美术协会及其文化再造运动，旨在厘清香港现代主义与冷战现代主义及文化民族主义的错综关系，管窥其如何立足受殖民统治的香港，想象与构建民族文化与世界文艺交流共振的努力。这一研究尝试将20世纪五六十年代香港现代主义一方面置于美国在全球推广冷战现代主义这一国际潮流下考察，另一方面置于海外华人构建民族身份这一离散文化背景下予以分析。它试图避免既有研究框架中过于纠缠于文艺报刊出版背后赞助者的政治动机，而遮蔽文学与政治及经济更为纷繁复杂的历史面目的偏向。现代文学美术协会对世界文艺的想象与冷战现代主义试图推动国际知识分子达成某种共识、构筑“自由”文化阵营的努力，共享着文化精英主义与世界主义的倾向。但香港现代主义还秉有文化民族主义的使命与受殖民统治地区社会的关怀。它所追求的现代艺文，是超越现代性与传统性、中国性与世界性二元区隔的创造性再生。总之，现代文学美术协会的文化再造运动是以个体创造性为根本、民族文化新生为旗帜、中外文艺交流为媒介，在香港想象与构建一种具有世界主义色彩的文化共同体。1960年代现代文学美术协会的文化再造运动与1950年代新潮社的艺文实践遥相呼应，不断唤醒香港青年的危机意识，在由地域文艺而及世界文艺、由民族主义而及世界主义的自我想象与投射扩展中，逐渐建构起香港现代主义的艺文传统与特质。

本文原刊于《中国比较文学》2022年第3期

图片来源于网络

作者简介：杜英，华东师范大学中文系教授。中国社会科学院研究生院文学系博士，柏林自由大学历史系博士、博士后。著有《重构文艺机制与文艺范式: 上海, 1949-1956》《文学·影像·空间：当代文艺风景管窥》《冷战文艺风景管窥：中国内地与香港，1949-1967》等。研究方向为当代文学史、冷战文化、华语文学与电影。

推送编辑：奚炜轩

审     核：刘   俊