卢军霞｜莫言与张贵兴战争书写比较论——以《红高粱家族》及《野猪渡河》为考察中心

引  言

如若我们将中国大陆作家莫言与马华留台作家张贵兴并置论述，便会发现二人看似风马牛不相及，实则彼此作品共享着某种相似的风韵气质。在为张贵兴《我思念的长眠中的南国公主》作序时，王德威就曾指出“张瑰丽丰富的叙事姿态，奇诡多端的故事素材，尤其令我们想到大陆作家莫言”（2001：23）。而黄锦树也强调张贵兴“和同样出身于婆罗洲的李永平对出生地之戒慎恐惧不同，却和出身高密东北的莫言类似，持续地淬炼一己的故乡梦土，全心全意扑向婆罗洲热带雨林”（441）。朱崇科更是直言“通读张贵兴的小说，我们很多时候可以发现莫言的影子”（2019：183）。因共同受惠于拉美魔幻现实主义的影响，莫言与张贵兴小说表面相近的文本特质，总是很容易被有心者感知。然而，所谓“莫言的影子”究竟怎样穿越由大陆至南洋的地域障壁，最终与张贵兴丰饶华丽的雨林叙事产生深层的精神共鸣，学界至今依然缺乏明晰的学理论述。质言之，站在世界华文文学的宏大坐标体系内，如何以跨域开放的比较视野重新审视不同华语社区之间的交流、碰撞及融合，还是一个充满挑战且悬而未决的重要议题。

张贵兴（左）与莫言（右）

2018年，阔别文坛长达17年之久的张贵兴携长篇小说《野猪渡河》再度归来，为读者解决上述议题提供了契机。小说聚焦长期被主流视野所忽略的二战期间南洋战场，以日军报复性屠杀婆罗洲砂拉越华人村庄猪芭村为故事主轴，通过极致绚烂的血腥笔法，逼迫读者见证战争历史所展演出的另类生命寓言，某种程度上竟与莫言于1987年出版的长篇小说《红高粱家族》产生了奇妙的互文性联结。两部小说虽诞生于不同的时空语境，但在细致对读之下，不难发觉二者在情节锤炼、意象寓意、思想轨迹等方面存有隐秘的内在关联。作为在各自领域中备受瞩目的作品，《红高粱家族》与《野猪渡河》已然分别建构出广袤狂野、多姿奔放的“高密东北乡”，以及神秘苍莽、潮湿深邃的“婆罗洲雨林”两大文学地理王国，代表两位作家迫切希望嵌入历史缝隙的努力。严格意义上说，莫言与张贵兴年岁背景有异，创作怀抱亦有不同，但他们在叩问民族伤痛的过程中，却无意规避历史的隐秘褶皱，故而超克传统战争/抗战小说的局限，以极具个性化的审美表达触摸到海内外华人抗战历史的深层纹理。

一、以暴制暴：

铭记历史创伤的

残忍诗学

诚如克劳塞维茨所言：“战争是一种暴力行为，而暴力的使用是没有限制的”（克劳塞维茨5-6）。对于缺乏先天创作优势的非战争亲历者而言，战争的暴力与血腥程度远超其想象与思维能力之外。故而当他们萌发寻根冲动、试图俯拾相关记忆碎片以进行战争书写言说时，总是面临合法性与真实性存疑的困境。作为一部典型的1980年代作品，莫言的《红高粱家族》在诞生之初，便伴随诸多老作家的诘难：“年轻一代有精力却没有亲身体验，那么他们该怎样通过文学来更好地反映战争反映历史呢？”（莫言 2003：17）对此，莫言展现出高度的文学自觉意识，他坚信文学创作不是复制历史，小说家写战争“所要表现的是战争对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异。从这个意义上讲，即便没有经历过战争的人，也可以写战争”（2003：17-18）。基于这种创作理念，莫言在《红高粱家族》中决心对主流战争文学所确立的权威历史叙述发出挑战。他重新思索了抗日战争的性质，不再执着于还原战争本身，而是最大程度地借助战争所营造出的特殊语境来凝视人的命运起落。因此，较经典战争叙事追求历史的政治性、宏大性而言，《红高粱家族》则是通过个人化及民间化的论述立场，重点突出了战争历史之于普通人物的暴力性与破坏性。

莫言《红高粱家族》

（解放军文艺出版社1987年版）

小说中关于战争暴力的描写几乎随处可见，各种血腥恐怖的暴力场景、骇人听闻的暴力情节构成《红高粱家族》最鲜明的文学“标签”。莫言以近乎原生态的自然主义笔法，发掘出世人在书写战争时所不敢触及的幽暗面。其中，罗汉大爷因反抗日军奴役而惨遭活活剥皮的厄运，堪称人类战争暴力活动中无可比拟的残忍行为，也是针对人性极端复杂的赤裸呈现。彼时“孙五操着刀，从罗汉大爷头顶上外翻着伤口剥起，一刀刀窸窸窣窣发响。他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下，露出了青紫的眼珠，露出了一棱棱肉……罗汉大爷脸皮被剥掉以后，不成形状的嘴里还呜呜噜噜地响着，一串串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流[……]大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞”（莫言 1987：42）。自然主义文学拒斥任何浪漫主义的想象及夸张，主张追求事物的本真面目，让书写者宛如科学家般秉持冷静与客观的情绪。因此莫言并不避讳战争中血肉横飞、令人作呕的可怕刑罚，他从受难者的角度出发，用声形并茂、直截了当的叙述语言模拟暴力细节及过程，不仅加快暴力抵达读者感官的速度，也造就身临其境的真实效果。读者由此摆脱局外人的身份束缚，仿佛置身暴力现场，亲眼见证莫言以背离常规的异质视角将人性的惨酷、历史的畸形、战争的罪恶推向极致。

事实上，从成名作《透明的红萝卜》至新世纪之《蛙》，再到近作《晚熟的人》，莫言在小说中对暴力叙事的无节制表现一直饱受争议。李建军认为，迥异于鲁迅以批判态度描绘杀人事件，莫言却是怀揣欣赏态度对暴力过程进行夸张叙写，从而在不自觉中失却分寸感（李建军41）。的确，莫言真实可怖的暴力叙事是在挑战读者的心理防线，但这种暴力叙事实际上又是营造战争场景与传递悲剧氛围的重要依托，映射出个人命运的渺小以及一种不可阻遏、无力抗争的历史宿命感。它在展现冷酷与绝望之余，也唤起人们心中对战争、生存、人性的深切反思。面对日军酷刑折磨，罗汉大爷以不可思议的决然勇气展现主动受难的抗争精神，那双被割掉“打击得瓷盘叮咚作响”的耳朵实则昭示出一种令人敬畏且顽强的生命意志。因此，莫言笔下的战争暴力虽不忍卒读，却具有冲击与反抗的一体两面，既深刻揭露日军泯灭人性的历史事实，又在某种程度上体现底层抗战主体的尊严。

莫言《晚熟的人》

（人民文学出版社2020年版）

如果说，莫言在《红高粱家族》中的暴力书写，是对此前大陆当代战争文学传统的超越，那么张贵兴在《野猪渡河》中的暴力演绎，则是矫正自我过往创作弊病的结果。作为记忆中难以磨灭的历史梦魇与族群伤痕，书写二战时期日军对婆罗洲人民肆意屠杀的侵略暴行，自张贵兴处女作《伏虎》便有鲜明呈现。[1]此后，《围城の进出》《沙龙祖母》《顽皮家族》《猴杯》《群象》等都不同程度地涉猎日侵南洋史，将日军屠杀异己与华人奋力抵抗作为故事朦胧背景或片段点缀。其中，《顽皮家族》第6和第7部分集中描写了华人夔顽龙率领家族隐匿雨林深处、组织队伍抗日的情节，可视为考察张贵兴早期战争书写风格的重要窗口。小说其实并不乏因日军残暴而促使大裤裆活解亲儿、顽虎丧妻等悲剧桥段，但由于张贵兴坚持以神话形式解构战争史，最终让文本整体洋溢着幽默和乐观的叙事基调。这种充满浪漫愉悦色彩的雨林抗战书写，固然彰显出海外华人在外落地生根时的顽强能力及生命活力，但无形中也暴露出一种较为狭隘的战争观念，即以盲目狂欢、神化历史的方式遮蔽了战争中的血腥暴力与巨大创伤。

经过17年的酝酿与反思，张贵兴在《野猪渡河》中通过对战争暴力的正面书写，明显展现不同以往的叙事视野与历史格局，同时也和莫言的《红高粱家族》产生精神对话。战争暴力宛如雨林藤蔓般疯狂生长，《野猪渡河》失却欢乐韵律，让压抑、绝望等黑暗情绪弥漫在字里行间。值得注意的是，面对战争中的暴力场景，张贵兴选择了与莫言迥然相异的处理方式。他并未依循莫言所秉持的写实理念，而是在暴力叙事中加入大量想象成分，借由浓艳稠密的文字与繁复驳杂的意象将暴力予以诗化诠释。“妖刀”章节讲述日本侵略者吉野真木、山崎吉显对刀的病态迷恋，吴家启民、醒民两兄弟因而被其残忍试刀：“兄弟各被两位宪兵队员扶正时，意识模糊，头壳虚垂如炊烟，颈椎裸露如弱柳。鬼子拔刀，刀刃朝上，刀背舔了一下颈椎骨，有如刺凤描鸾，瞄准落刀处；刀身高举过头，刀刃朝下，刀光轻坠如一行腮泪，两颗脑袋不约而同落在蜗牛屈蠕的铁桶上”（张贵兴 2018：87）。由此可见，相较莫言对暴力酷刑的精准表述，张贵兴更愿意用感性优雅的文字代替冷酷直白的生理语言，将凶狠的暴力转化为生动的意象。在书写者的精心设计下，每一个暴力动作不仅散发摄人心魄的冷峻感，更徒增一种具有唯美色调的神秘面纱。这种修辞方式虽不像莫言那样带来极端挑战人性的暴力震撼，但同样营造出一种极度扭曲、诡异的战争氛围，留给读者荒诞可怕、尾韵悠长的深刻印象。不过当张贵兴过分沉溺于华美语言与叙述技艺时，难免会忽略小说人物在多重磨难中的成长意识及主体精神，致使以吴家兄弟为代表的猪芭华人陷入“暴力即死亡”的命运格套。因此，尽管《野猪渡河》已不再延续神话化历史的言说路径，但暴力美学的过度丰盈依然不可避免地削弱了战争历史的厚重程度。

张贵兴《野猪渡河》

（联经出版公司2018年版）

作为成长于“后战争”语境下的新生代作家，莫言和张贵兴实际上都没有任何主动或被动的参战经历。那么，面对战争这一陌生题材，他们何以选择用暴力来打破时空见证的不可能，使其成为《红高粱家族》与《野猪渡河》共同的审美表征，值得进一步探究。在莫言看来，“在中国这样的环境里，我们当代作家在写作时都绕不开性和暴力。我们曾经生活在一个充满暴力的年代，这个暴力不仅仅是指对人的肉体的侵犯，也不仅仅指人与人之间互相的残杀，也指这种心灵的暴力，语言的暴力[……]我们之所以在作品里面有暴力描写，实际上是生活决定的，或者说是我们个人生活经验决定的”（2013：142-143）。14年残酷且沉痛的抗日战争，促使暴力成为彼时中国人社会生活的内在本质。身为极具悲悯情怀的现实主义作家，莫言无法忽略这种历史常态，他将暴力、残忍、阴暗等元素纳入创作视域，用直接强烈或变形夸张的血腥文字如实记录下侵略战争给人们带来的生命惨状，逼迫读者从懵懂状态中清醒过来以放弃浮泛浅薄的乐观主义，直面远比想象更加惨酷的战争现实。而对于张贵兴而言，暴力同样是召唤、见证历史创伤记忆的一种重要方法。随着马华本土意识的兴起，在过往马华抗战文学传统中，尤其是黄锦树、黎紫书等马华新生代作家的笔下，抗战历史已成为无可考证、语焉不详的父辈历史。受历史虚无主义的驱引，他们倾向将丧失抵抗精神的民间野史/马共秘闻代替南洋华人抗日史，致使这段历史被世人遗忘得更加彻底。[2]为重建历史真实，张贵兴无疑摒弃了这种刻意消费、回避历史的戏谑姿态，他正视南洋华人在抗战期间所遭遇的集体性创伤，在实际的文字操演中极力建构以暴制暴的残忍诗学，让无所不在的暴力阻断任何粉饰或美化战争的叙事策略。于是，直面战争及暴力的存在，便成为支撑张贵兴得以逾越无法穿透之墙、进行战争言说与历史溯源的重要精神及现实动力。通过这样的书写方式，他将战争屠杀的罪恶完整且有逻辑的叙述出来，从而实现对世人遗忘海外华人抗战历史的反拨与纠偏。

黎紫书

二、众“牲”平等：

战争历史的自然化

莫言与张贵兴用巨细靡遗的暴力文字展现出悲惨凋敝的乱世图景，同时也敏锐地发现，战争暴力及其与之相关的无差别死亡方式不仅伤害人类世界，更波及无辜的自然世界，成为包括动植物在内所有生命主体的严重威胁。这是两位非战争亲历者，在用纯粹的暴力之书撬开战争的厚重硬壳后，对战争残忍本质的更深层理解。较传统战争小说而言，《红高粱家族》与《野猪渡河》显然跳脱出以人类为中心的思想藩篱，呈现复杂且多元的精神内核。文如其名，如果说战争、屠杀、死亡构成了两本小说的显性存在，那么自然、本能、欲望则是小说所推崇的隐形价值。质言之，莫言与张贵兴意欲再现父辈惶惶不可终日的抗战记忆，表明文本难以被纳入自然生态小说的范畴，但高密东北、热带雨林作为战役发生的重要地理背景，促使小说家在创作时不得不参照具体现实，去架构一个万物生长、鸟兽奔走的“虚拟自然”。因此，除了透过鲜血淋漓的暴力场景来彰显人性的灰色地带，莫言与张贵兴的另一别出机杼之处，便是让笔下的战争叙事实现对自然生命的敞开，从自然等非人类世界拉出一条超越个人家族史的轴线。它表明书写者不必站在主流论述的对立面，便可用一种边缘且犀利的灵视角度开启战争议题的新思考，并在与其对话的过程中传递更加开放包容的历史关怀。

正如莫言写道：“光荣的人的历史里掺杂了那么多狗的传说和狗的记忆，狗的历史和人的历史交织在一起。”（1987：240）基于童年与动物为伴的特殊经历与日后受中西审美传统的影响，将动物纳入创作视域、使其与人类命运相互映照，已成为莫言小说重要的表述策略。郭洪雷进一步指出，动物作为一种外在于人的客观自然，是莫言对世界、对生命、对人的展开思考和认识的“装置”，他在书写动物的过程中，完成对人的拆解和重塑（郭洪雷147）。的确，从《白狗秋千架》中温良宽厚的白狗，到《食草家族》中破土而出的红蝗，再至《生死疲劳》中陷入魔幻轮回的驴牛猪狗猴，各种动物意象纷至沓来，堪称莫言文学王国举足轻重的存在。就《红高粱家族》而言，黑骡、马、驴子、狗、黄鼠狼、红狐狸、青蛙等动物意象出场率极高，不仅构成主体日常活动的自然背景，也可视为主体生命精神的丰富与延伸。以《狗道》章节为例，莫言让一群“可恶的可敬的可怕的可怜的”狗登上战争舞台，充分显现战争暴力之于自然界的深度蔓延。红狗、黑狗、绿狗等原为性情温顺忠诚的家狗，但在战乱中因被主人遗弃而沦为野狗。当它们吞食过人肉滋味后，体内的野性被迅速激发，开始对人类产生刻骨仇恨，甚至以嗜血姿态向昔日主人展开疯狂进攻。其桀骜不驯、难以征服的品性特质显然具有强烈的象征隐喻性，让小说在构筑中国人与日本人的“人—人”之战外，肇始出另一场“人—狗”的魔幻战争。

莫言《生死疲劳》

（作家出版社2006年版）

那么，面对不容忘却的抗战记忆，莫言选择由“人”及“狗”的复数演绎，其背后的用意究竟何在？恰如米兰·昆德拉所言，“小说家是存在的探究者”（2014：56），而“人与动物之间的关系构成了人类存在的一种永恒的深处背景，那是不会离弃人类存在的一面镜子（丑陋的镜子）”（2010：227）。莫言笔下的复数战争显然别具深意，人狗大战虽充满魔幻与荒诞色彩，却是映射、解构现实中人人大战的重要之镜。透过这面镜子，我们可以看到战争的残暴与无序性，同时也会发现莫言表面写“狗道”，实则揭示“人道”的良苦用心。于是，在硝烟弥漫的高密东北乡，野狗被赋予诸多人化、甚至匪化的独特气质，成为能思考、善观察、重纪律的灵性之物。它们不仅拥有严密的组织形式，更善于总结每场战斗的经验教训。譬如在意识到人类手榴弹的巨大威力后，“我”家的红狗取得领导权，带领狗队采取极具智慧的迂回包抄战术，在混战中将“我”父亲豆官的卵子咬掉一个，预示着人类在绝对野性力量面前生命力的萎缩与退化。然而，就是这样一群智力超群的野狗，在利益分配过程中，依然难以避免内部矛盾及分化问题。以红狗、黑狗和绿狗为代表的三股力量从未真正和平相处过，而是时刻上演着勾心斗角、争权夺势、尔虞我诈等恶劣戏码，并最终走向自相残杀的命运结局。狗群异化后所暴露出的黑暗及残忍本质，直指现实秩序崩解下人类所秉持的行为方式、权力观念及价值取向。莫言正是通过借狗喻人，将人间卑劣故事转嫁到野狗身上，才获得更加敏锐且灵活的人性透视能力，以一种超越、抽离的立场重新诠释出战争历史的复杂性。

这种对动物书写的偏爱，同样是张贵兴小说的重要文本特征。作为生于斯、长于斯的婆罗洲之子，丰富多样的热带雨林赋予其得天独厚的地理优越性。借由开启对热带雨林全方位的视听嗅味触感官化描写，张贵兴能让读者迅速置身于神秘的异域氛围，形成个性鲜明的雨林美学。举凡《赛莲之歌》中具有神话意味的大蜥蜴、《群象》中被残忍猎杀的大象、《猴杯》中嗜血恐怖的犀牛“总督”，雨林里总有一只摄人心魂且盘桓不去的洪荒恶兽，不仅蕴含作者自幼与动物共生的原初生命体验，也可视为南洋风土景观的直接再现。而《野猪渡河》所囊括的雨林生物则更加绵密驳杂，诸如大番鹊、鳄鱼、长尾猴、长须猪、雉鸡、夜枭等动物神出鬼没，野橄榄、洗发果、臭豆、板根、箭毒树、棕榈树等植物郁郁葱葱。它们共同组成广阔无垠的神秘空间，既散发着自然生物链环环相扣的腥膻气息，又潜藏着人类被战争暴力蒙蔽双眼的张狂欲念。因此，容纳万物、生死同构的雨林从来不是落英缤纷的美丽新世界，而是族群对抗、人兽对峙的权欲竞技场，无数血腥杀戮于焉上演。作为雨林特有物种，时刻躁动饥渴、汹涌奔河的野猪从战争中突出重围，成为继群象与猴党之后，张贵兴笔下又一承载历史及伦理认知的关键角色。

婆罗洲热带雨林

然而，与莫言主要采取拟人化手法描摹动物世界不同，张贵兴在《野猪渡河》中并未延续动物像人的修辞路径，而是直指人本来就是动物，人与动物相互转化的自然属性。“江雷”章节曾细致铺陈猪芭村的前世今生，野猪作为最初“原住民”，一度以较为稳定的种群形式繁衍生息，而华人的耕垦落户却使其栖居地急剧缩小，以致沦为无处皈依的林间走兽。华人鸠占鹊巢的入侵行为堪称挥之不去的历史原罪，但猪群的随机反攻同样给华人家园造成严重威胁。为防止野猪侵门踏户，华人的猎猪行动贯穿日军侵略与败退南洋的始终。由此可见，人与动物兼具入侵者与受害者的一体两面，彼此形成含混难分、相互渗透的特殊命运共同体。正如德勒兹与伽塔利所言，此刻“人和动物都已经不存在了，因为彼此都借助汇合起来的洪流，在一个可逆转的强度连续体当中使对方脱离了领土”（47），即“相互去地域化”。人与动物的界限开始变得模糊不清，自诩为万物灵长的人类被迫降格为自然世界之普通一员，甚至与动物共享习性与情感。在“庞蒂亚娜”章节中，张贵兴首先描写日军用鲜血淋漓的军刀砍下22个猪芭男人的头颅以及剖开五个孕妇的肚子，随即便聚焦发情公猪沿着血液刨食老头尸体并与母猪纵情交配的可怕场景，人类与野兽共同的嗜血本质几乎超过现有文明所能接受的伦理尺度。诚如老子言：“天地不仁，以万物为刍狗”（陈鼓应 93）。在湿热诡异的热带雨林中，华人对野猪的无情捕杀，乃至日本人对华人的疯狂屠戮，皆化为主体内部某种原始兽性的勃发，共同指向一种众“牲”平等的荒诞虚无感。

野猪群

论及小说文本中的动物视角，这个话题实则并不新鲜。为界定自我人性与主体性，人们常将动物视为绝对他者，并延伸出高级/低级的等级之分。莫言与张贵兴笔下的动物叙事之所以能够在众多同质化论述中脱颖而出，便是因为他们不再将动物简单归类为被凝视、观赏及规训的对象，而是让动物成为与人类相互抗衡的生命实体，在动物性与人性的博弈中更加深刻地审视、批判人类自身。无论是《红高粱家族》中的野狗以拟人化方式闪亮登场，还是《野猪渡河》中的野猪与人类产生相互转化的暧昧关系，都表明莫言与张贵兴摒弃高高在上的傲慢姿态，采取贴近生命的低端视角去辩证看待深藏于人性之中的复杂特质。“人都是不彻底的。人与兽之间藕断丝连。生与死之间藕断丝连。爱与恨之间藕断丝连。”（莫言1993a：255）莫言于《食草家族》中的肺腑之言似乎为其动物书写留下最好注解。他在野狗身上发现人兽之间存在着相似的生命本相，并赋予其独一无二的历史感。在战争这种极致荒谬的历史境遇中，动物与疯狂动荡的时代背景相互缠绕，成为人类世界文明倒退的见证者与参与者。张贵兴在此基础上，进一步放大人们为了在战争中生存下来而释放出的原始生命诉求，并借助热带雨林等非常态自然环境的遮蔽，试图剔除残存于人性中的最后之善意，以期让充满兽性的黑暗寓言成为文本主旋律。较《红高粱家族》而言，《野猪渡河》显然传递出更加恐怖与瘆人的阅读感受。这种颠覆、超越传统人类中心主义的书写范式，促使读者在动物的对照指引下，真正进入且体悟到二战时期南洋华人复杂的生命情景及生态环境。

三、原乡迷思：

永恒的“寻根”

承前所述，由“人”及“物”的战争烈火在人类乃至自然界中疯狂燃烧，几乎用难以阻挡之势营构出暴力及野兽肆虐的奇观。其凄惨可怖的力量不仅带来生灵涂炭等至暗时刻，更无情摧毁了莫言与张贵兴所赖以生存的故土家园。面对战火废墟对人类文明价值及生命价值的巨大破坏，两位作家不可避免地产生一种无家可归的失落感和丧失感，同时也加剧对稳定、和谐、圆满之理想家园的渴求与向往。于是，在正视战争暴力，以及惨遭被暴力“祸及”的自然后，莫言与张贵兴笔下的战争书写开始不约而同地“走向”故乡。通过对故乡记忆的筛选、提炼和再创造，他们企图寻找到一个永恒的终极归属来安置自己失根、漂泊、残缺的灵魂，以控诉战争给故乡及故乡人民造成的深远伤害。对莫言和张贵兴来说，高密东北乡与婆罗洲雨林此时作为不容忽视的特殊符号，早已超越一般地理或空间上的故乡范畴，而是指向内心深处殷切企盼的精神原乡。在想象与建构原乡的过程中，个体因受战争侵害而产生的创伤经历得到有效的心灵纾解，并借助原乡这一富有张力的审美场域，进一步加深对故乡寻根的认知与认同。它预示着书写者不再满足于简单揭示战争暴力之“恶”的表层意义，而是让战争融入更广阔的历史文化语境，就此勾连出原乡命运、家国情怀等沉重议题。

事实上，在长期以农耕文明为主导的国度，恋乡/恋土情结是每一个华夏儿女脑海中的集体无意识。不管身处何时何地，故乡总是令人魂牵梦绕，与自我存在的本质紧密联结。王德威甚至以“神话”一词来概述文学中的原乡叙事传统，因为对于饱经战争动乱、流离之苦的现代人来说，故乡中的物事风华，不论悲欢美丑，皆已幻化成一种具有乌托邦式的浪漫寄托（1998：227）。作为“原乡神话的追逐者”之一，莫言也曾如此剖陈内心：“我写海浪、写山峦、写兵营，但实际上，我在一步步地、不自觉地走回故乡。”（1993b：38）自《白狗秋千架》以一条狗叼来“高密东北乡”后，莫言就有意将个人成长记忆、民间文化精神熔铸于这方热土，高密东北俨然成为整个乡土中国的缩影，几乎可与福克纳的约克纳帕塔法县以及马尔克斯的马孔多小镇相媲美。《红高粱家族》的战争故事便是扎根于高密东北乡的土壤，成为承载莫言寻根欲望与原乡精神的极致作品。李俏梅指出，现代新文学以来的故乡地理建构，基本形成两种传统，一为秉持启蒙立场揭示故乡丑恶、以进行国民性批判的鲁迅传统，二是怀揣浪漫主义描摹故乡田园牧歌、以追求完美人性的沈从文传统。[3]循此脉络考察莫言的故乡建构，却可发现莫言其实并未受到任何单一传统的束缚，而是以“居间者”姿态找到进入故乡的新路径。凭借“在之间”的自觉，莫言融汇两种书写传统的洞见及不察，既没有启蒙者屈尊降贵的审判姿态，也拒绝对故土增添虚无缥缈的怀旧式乡愁，反而写出最鲜活灵动的故乡图景。在他看来，“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”（1987：2）于是，火红的高粱地实则包藏无限诱惑与危险：人兽不分的战争惨剧、纵情纵欲的生命狂想、族群命运的历史沉思，无不以此为渊薮。基于童年至青年阶段痛苦而真实的乡村体验，莫言将爱恨交织的复杂情感寓于这片桀骜不顺的土地，为读者幻化出一个美丑合一、气象万千的生命世界。

电影《红高粱》（1988）剧照

当我们进入这个世界，可以看到生活于其中的都是一个个具体的“人”。作为边缘化、碎片化的非主流人物，与其说他们是身怀绝技抗击日军的英雄豪杰，不如说是为了生存被迫拿起武器的平凡个体。莫言无意拔高其抵抗行为的崇高性，也并未赋予任何角色以神圣光环，而是极力铺陈个体之间错综复杂的生存本相。“我爷爷”余占鳌匪气十足，杀人越货无恶不作，骨子里却有一股威武不屈的豪放之气。在允诺九儿为罗汉大爷报仇后，便率领队伍在墨水河桥头伏击日本汽车队，哪怕近乎全军覆没也在所不惜。“我奶奶”戴凤莲个性张扬、谋事果断，堪称女性解放的先驱。为反抗命运安排，她对唯利是图而将自己许给单家的父亲满目仇恨，并大胆选择与心爱之人在高粱地里放情野合。凡此种种，皆表明莫言在追寻原乡的过程中，极力去除世俗文化建构对人的遮蔽与压抑，希冀塑造出一种具有全新生命意义的民族形象。他们敢想敢做、敢爱敢恨，所秉持的处世法则是依据自己的生命意志，坦然地说出对欲望的渴求，而不受制于现代道德伦理的桎梏。面对战争、暴力、死亡等各种苦难情景，高密东北乡亲们不屈不挠，甚至爆发出一种蓬勃旺盛的生命强力，让活着的子孙后代“我”相形见绌、羞愧不已。藉由今昔对比，莫言将个体生命从传统文明范式中剥离出来，赋予其自由舒展的本体性地位，让原乡图景散发饱满淋漓的生命气息。

尽管张贵兴的《野猪渡河》也被誉为“专属于婆罗洲华人的‘寻根文学’”（彭贵昌79），但并未给予读者如莫言小说那般生机流转、灵性四溢的阅读观感。的确，生身之地与定居之地的漂移错置，自然让张贵兴的寻根之路变得艰难。他曾深陷无处皈依的彷徨：“我祖籍广东，出生在南洋一个大岛上，19岁时离开出生地到台湾继续我可怜的学生生涯。有时候听到一些啰哩啰嗦的流行歌曲，歌者唱着我的故乡如何如何，自己也哀怨自怜地哼几句，忽然就开始怀疑故乡在哪里？”（1996：4）但他终究没有放弃记忆中的南洋，甚至在漂泊无定的时空距离下产生更强烈的眷恋感：“那个素未谋面的广东自然不是我的故乡，我住了超过19年的台湾也不是，当然就只有那个赤道下的热带岛屿了。”（同上）因此，纵然与中华文化有着难以割断的关联，但张贵兴的大部分小说还是以南洋雨林为创作视景，用一系列史诗或神话上演“想象的乡愁”，意指“因为失去原乡，或从来没有原乡，而产生的后设乡愁渴望”（王德威 2001：15）。《野猪渡河》是张贵兴再次梦回家乡的产物，他将过往视域中惯常书写的“家”扩大为“村”，不仅借此重述南洋华人抗日痛史，更试图勾勒战火之下故乡华人悲剧性的生存体验。

张贵兴《野猪渡河》

（四川人民出版社2021年版）

于是，面对同样的战争威胁，较余占鳌、戴凤莲、罗汉大叔等高密东北乡村民而言，朱大帝、关亚凤、爱蜜莉等猪芭村民身上显然失却了那份足以振奋民族自信心的生命强力，反而徒增一股骇人的暴戾之气，在弱肉强食的丛林世界中幽暗生长。譬如朱大帝作为猪芭村的核心人物，不仅缺乏领导抗战行动的头脑与谋略，甚至在正气凛然的外表下潜藏难以抑制的色欲冲动，两次猎猪大战中奸污女性的恶行是其抹不去的人生败笔。哪怕是最接近男主定义的关亚凤，也曾被情欲蒙蔽双眼，未能识破日本间谍爱蜜莉的庐山真面，间接导致抗战人员的全军覆没，而这群人的死亡也很难用壮烈牺牲来形容。因此，较莫言的“居间者”姿态，张贵兴在构筑原乡图景时选择了鲁迅式传统，更加突出了人性猥琐卑劣的阴暗面。他执意让“尿骚味”“鸡屎味”等污秽之物成为辨认主体存在的重要标识，以此揭露人类文明发展过程中的野蛮、掠夺及非理性。然而，张贵兴对原乡的悲剧想象远不止战火纷飞与人性凋敝，更在于战争记忆的忘却与历史灾难的循环。战后猪芭村民虽成功驱逐日本鬼子，却迎来袋鼠军团、牛仔士兵、圆桌武士等西方鬼子，继续上演新一轮的生死循环。猪芭村所遭受的战争浩劫伴随阵阵孩童嬉笑声一去不返，似乎硝烟烽火从未降临在这片黑暗大地上。《野猪渡河》由此兼具“寻根文学”与“伤痕文学”两种情感特质，记忆故乡与创伤展演两种欲望在小说中并行不悖，代表张贵兴叩问历史、重返原乡的另一种可能。

刘俊曾指出，在一个政治、精神、文化和写作总是受到压制/忽视，永远处在次元/二等状态且看不到尽头的环境中进行华文写作，以李永平、张贵兴、黄锦树、黎紫书等为代表的马华作家总是对“‘黑暗’精神/现象、‘黑暗’社会/历史和‘黑暗’表现/形态”怀有执念。因此，他们的作品时常流露戾气，表现紧张，展示癫狂，直面死亡，书写（挥之不去的）恐惧、（无望的）抗争和（失败的）欲望（2022：82）。的确，如果说莫言的红色高粱地是蔓延无边，万物竞相勃发的希望所在，那么张贵兴笔下的黑暗雨林风则是夹杂着刺骨凉意，指向一股挥之不去的阴霾。这种强烈的气质反差在二者论及原乡议题时表现得尤为明显，虽然他们都完成了对其性格塑造与精神指引有着重要导向作用的文学原乡的建构，但传递出完全不同的生命价值与历史意蕴。莫言视高密东北乡为解释战争历史的终极根据地，在这里实现了对中华民族生命意识的追本溯源。为此他用汪洋恣肆的笔调，释放出所有想象与感知力，创造出一个主体精神得到充分张扬且极具理想色彩的自由世界。而对于坐镇宝岛、遥望南洋的张贵兴来说，极端受限的边缘环境让其在寻根之时必然面临原乡/异乡的焦虑与危机。在想象原乡的人格样貌时，他更愿意关注当今马来华人屈辱病态的生存现实，用掠夺欲望与生存本能并存的战时众生相，揭示华人族群内部记忆失落、文化失根、历史失语的荒诞景象，甚至带有“哀其不幸，怒其不争”的批判意味。从整体角度而言，《野猪渡河》并未实现从黑暗世界中突围，它依旧是马来华人身处极端压抑社会状态下的文学结果。

结  语

莫言《红高粱家族》与张贵兴《野猪渡河》的出版时间虽相隔30年，但却因共同触及战争这一世界性文学母题，成为考察两位作家创作异同的有益参照。基于对故土家园的无限眷恋，莫言与张贵兴拒绝附和主流论述以融入时代进步合唱，而是用“暴力”“自然”“原乡”等异质话语来一步步挖掘出隐藏于战争历史之下的幽暗内核。在他们所苦心构筑的高密东北乡及婆罗洲雨林世界中，没有恢弘壮丽的战斗场面，没有英勇无畏的抗战英雄，有的只是战争暴力的无尽蔓延、人兽泯灭的生死惨剧以及寻根之途的长路漫漫。这是非战争亲历者在去除主观遮蔽后，站在更高角度上对战争性质的深刻揭示，折射出书写者反对战争、体悟人性、热爱家乡、思考文明的终极命题。然而，这并不意味着两本关涉抗战历史的小说拥有完全相同的整体风貌。由于时代背景和个体境遇的差异，莫言与张贵兴在漫长的创作生涯中已然形成了自己的文学体系，在审美艺术表达、思想情感指向上具有独特性。《红高粱家族》作为1980年代思想解放的产物，凭借活泼大胆的文学表达与反叛情绪，构成一抹“火热的红色”，与现实沉重的战争话语形成某种疏离、对抗的关系。它的横空出世，成功推动新时期作家的艺术想象，人们惊奇地发现，原来战争可以书写得如此酣畅动人。30年后，当战争之思流转至南洋异域，火热的红色被迫沾染上粘稠滞重的热带忧郁，致使《野猪渡河》形塑出另一种“冰冷的黑色”。张贵兴用迥异于过往作品的宏阔视野，不仅打捞出被遮蔽/遗忘的南洋战场，更再次向世人展现出专属于砂拉越华人的悲情往事。不同社会历史文化孕育出世间至真至纯的红黑两色，它们相互碰撞、相互激荡，促使大众对海内外华人抗战记忆产生更加深刻的认知思辨。

莫言与张贵兴

与此同时，莫言与张贵兴小说的可比性也开辟了“华语比较文学”的新面向。近年来海外学者史书美、王德威等人提出“华语语系文学”等概念，经过各自不断阐发与变异之后，这一术语的影响力已逐渐从英文学界蔓延至汉语学界，成为当今华文文学研究领域中的热点话题。尽管它为人们带来一定的视野开拓与启发，但从某种意义上讲，“‘华语语系文学’与其说是‘势’的诗学，不如说是个文学和意识形态交锋的话语‘场’。史书美的‘华语语系文学’希望通过学术建构来表达她的意识形态诉求，其分离主义的意识形态立场非常明显；而王德威的‘华语语系文学’论述在侧重学术阐述的同时，同样有着意识形态的表达。只不过与史书美相比，王德威的意识形态色彩要相对‘隐形’”（刘俊 2015：58）。因此，较之备受争议、歧义丛生的“华语语系文学”，“华语比较文学”则以更加开放包容的纯粹性立场，超越既有的僵化模式及诸多主流/支流、中心/边缘的迷思，更能凸显出不同华语社区之间的互文、对话及联结。具体来说，作为一种值得探索却时常被忽略压抑的比较文学，“华语比较文学”不是比较文学中的中国学派，也不是考察中国内部的文学比较，而是立足于世界性的大背景，对所有华语书写的文学，包括离散书写进行不同层次和角度的比较。这种打破学科藩篱、既破又立的文学实践，一旦潜能被充分激发便会发挥巨大威力，不仅为20世纪中国文学研究的更新与开拓提供新资源，也为1980年代以来区域华文文学研究增添了独特的深刻性（朱崇科 2007：171）。质言之，莫言《红高粱家族》与张贵兴《野猪渡河》超越中国大陆、马来西亚等地域文化限制的跨时空战争对话，在延伸经典文本的生命力之余，更为读者呈现出众声喧哗、多元共生的华语文学世界。

本文原刊《中国比较文学》2024年第4期

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作者简介：卢军霞，女，1996年生。南京大学中国新文学研究中心博士研究生。主要研究方向为中国现当代文学、台港暨海外华文文学。

推送编辑：奚炜轩

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