欧阳月姣｜“永劫回归”的历史与文学——试论骆以军小说《明朝》

自从交出煌煌近五十万字的长篇巨著《西夏旅馆》（2008）并于2010年斩获“红楼梦奖”首奖之后，骆以军已然成为台湾乃至整个华文世界里面最具重量级的作家之一。他以惊人的文字体量与细节肥大的文字密度，“乱针刺绣”式地展演了一个“漂泊的异化的空间”[1]——旅馆，即外省第二代的原乡；又以“脱汉入胡”式的辩证法，将旅馆架空在短暂、瑰丽、妖异、疯狂又岌岌可危的西夏文明及其毁灭故事中，从而将外省离散经验提升至一种以书写保存逃逸轨迹的“游牧美学”的高度。这似乎已燃尽了“离散外省人”这一主题所能达至的深度，而又不止于此。正如有论者所指出的，终章里面主人公图尼克“造字”以为自身存在的唯一依凭的行动，“是一种与记忆斡旋的方式，因为（创伤）记忆既是对身份的威胁，也是身份从出的母体。因此，创造新文字同时是用以纪念此一经验，也用以使此经验不再会任意冲垮身份。”[2]“胡”与“汉”之间的辩证挪移，最终诞生的是在“人域”与“非人域”重建适恰关系之后的“后人类”（post-humanist）。

虽然笔者并不赞同图尼克所造之文字已经为他将创伤记忆凝固成型而不再干扰其新身份的看法，然而讨论人类生存根底的“胡汉辩证法”的确可看作《西夏旅馆》的叙事动力核心。或许可以说，外省第二代在生存体验上的悬置感和无归属感，使骆以军有机缘靠近乃至内化了自20世纪中叶的存在主义哲学以降、融合了生物学与世纪末开始普及的虚拟空间技术的“后人类主义”[3]思潮。因此也毫不奇怪，在《西夏旅馆》之后推出的长篇《女儿》（2014）被骆以军一再宣称是“AI少女机器人救赎之书”[4]；《匡超人》（2018）则是在“破鸡鸡超人”与“美猴王”的互文中展开（总之都已非人类）；而最新的《明朝》（2019）更直接以“科幻小说”的面貌问世，“我”将训练自己的AI机器人，在人类灭亡之后携带着虚拟仿真的文明之种，寻找并降落至遥远的行星展开全息投影的AI世界。

骆以军《明朝》

（镜文学股份有限公司2019年版）

熟悉骆以军的读者，不会为题材上的跳跃而诧异。因为在短篇集《降生十二星座》（2005）里，“我”早已游走潜入电子游戏的虚拟世界，为浑然不觉“身世之程式无由修改”而卖命与敌人对打的虚拟角色“春丽”落泪。这提示“我”不仅仅是外省第二代，也是赛博空间的原住民。在此意义上，《明朝》得以成为一种集大成式的“跨次元对话”——看似已凝固进“游牧美学”并暂且放下的离散经验，与借用刘慈欣之“二向箔”降维打击的科幻概念而衍生出来的表意系统，高度融合并且终结在一个“永劫回归”的姿势里。

《明朝》令人吃惊地将整个叙事时空搭建在刘慈欣之《三体》的世界观架构里，并且不多做解释仿佛预设读者已事先读过《三体》。在《明朝》的主线时空，人类文明处于三体人向地球发送“智子”后的科技封印时期，陷入“等待戈多”的无时间状态。刘慈欣是这个世界的先知，而《三体》小说则是一部公开的启示录——人们都知道等待在人类命运终点的将是来自更高级别的歌者文明的“二向箔”降维打击，太阳系会跌落至二维平面，完成一幅梵高的《星空》巨画。撇开地球文明与三体文明之间斗智斗勇的大历史，骆以军修改了一处关键设定，即人类文明在终末降临前的科技实力并未能够造出“曲率引擎”，也就无法运用空间翘曲以进入光速而逃离被二维化的命运。最终，没有一个人类最终能够逃离地球。“明朝”实验室于焉诞生，属于大规模的“人类灭绝远距投射文明”计划的一个团队，他们打算将“明朝”的文明全景微缩至AI机器人内部，让它经历漫长的宇宙漂流，最终能找到一颗行星登陆并展开“原始创世纪”程序运算，再现一个高度虚拟仿真的“后人类星球”。

腾讯版《三体》剧照

（改编自刘慈欣同名小说）

这一关键情节修改完全转变了原本“硬核”的叙事格调。骆以军将《三体》所呈现出的那种“我们的征途是星辰大海”、“人类的赞歌是勇气的赞歌”式的凌厉强悍的美学，降维打击至一种绝望的、“做出灭绝前孤注一掷，像雄蜂的死亡前射精”[5]一般的颓废病态的末日图景，也是我们在《西夏旅馆》里早已熟稔于心的骆式美学。如果说《三体》的叙事动力是人类如何在与自身的理性和感性博弈的同时，竭力突围三体人的科技封锁、尝试解开宇宙的谜题之艰难自我突破过程，那么《明朝》却是将人类未来设置在回望过去的、恋物癖式的循环往复之中，不仅以一个颓丧的、怪与变态的“明朝”当做文明摹仿的范本，而且总是声称“我们是被设定好的存在，不能越过这个系统的界面”（P59）。

骆以军

于是，小说的主线情节便围绕着“我”如何以仇英的画、成化斗彩瓷器、卡榫结构、《金瓶梅》、《儒林外史》、《本草纲目》……这一系列物质化了的明朝的精神文明遗产，来训练“我”的AI机器人，说穿了，就是试图要让AI机器人理解“人情世故”，明白“这个文明的影影憧憧、人心猜疑大量的华丽辞藻都是废话，只为了掩护极小单元的欲望或实际利害”（P170）。因为，只有当AI机器人熟谙了人性幽微，并把这一切换算为程序数据，才有可能在后人类的“明朝星球”上做到完全仿真的“昨日重现”——尽管此时已不存在人类肉身。

在小说结构上，穿插在“我”的训练实验进程中，会时不时地时空跳跃至未来已开始运作的“明朝星球”，于是我们看到钱谦益、徐渭、李贽这样一些明末文人活跃其中，继承着投降、疯狂、杀人与自杀的遗传基因，以特殊的程序设置或根本是程序漏洞来维持着这个过熟以至腐烂的文明的循环。而小说中出现的另一些时空体及其中发生的事件则没有那么清晰可辨，它们有可能发生在未来的“明朝星球”、也可能是实验过程中作为实验体的“我”的脑中幻象、或可能是已陷落至二维世界但人们却不自知的地球（台北）世界。串起这些时空体和事件的线索，是一个不甚清晰的“我”（有时又是“他”）在当下台北城的种种生存体验，特别是文青圈子的人情往来与文坛的八卦秘辛，这些近似“私小说”的素材，全都碎片式地附着到小说里各处散逸的时空，与《金瓶梅》或《儒林外史》的大段征引交错成文，又或者与“明朝星球”的AI后人类故事重叠合影、难解难分。于是，故事永远讲述不完，总是无头无尾，总是回环往复地以不同面貌重新上演。这些碎片与其说是附着在叙事结构之上，倒不如说根本就是《明朝》的叙事内核，因为这个计划得以展开的基础，正是小说家“早已核爆多次的心灵”——当“我”被“无脸男”及其团伙绑架，将要成为“明朝”计划的实验体时，“无脸男”这样解释找上“我”的理由：

这样能在脑中造出“多维宇宙”的“我”，便是“明朝”计划的“神选之人”。读到这里，期待一部真正的科幻小说的读者难免要大失所望，甚至大呼上当，这“数百颗白矮星与黑洞混聚的宇宙鼠穴”的大脑，几乎可等同于《匡超人》（2018）里面阴囊豁开一条口子下面那个难以愈合的通向“反物质或暗黑宇宙”的“破洞”[6]，也是一切意义或书写得以涌现的源头。甚至，“无脸男”就是“我”（也是“他”）（P248）的谜底随即揭晓，连悬疑的要素都被即刻清除，如此微小的叙事展开都要再度被折叠粘贴为一个无限循环的莫比乌斯环，小说彻底成为自导自演的絮语。就此而言，《明朝》根本不是一部类型意义上的“科幻小说”（例如《三体》这样的“古典主义”），而是从科幻类型里挪用了常见的“虚拟仿真”概念来指涉人以及人类文明的存在状态。

骆以军《匡超人》

（麦田出版社2018年版）

由此，叙事人称的跳脱（一会儿是“我”、一会儿是“他”）给阅读带来的阻力随即也消失了，我们又找回了骆以军一贯书写的那种“第四人称”（我是他者）的熟悉感：“小说中说话的‘我’其实已不是任何一个人，既不是骆以军本人也不是小说虚构的叙述者，而是‘它’，……‘它’透过各式杂交交杂的讯息与集体记忆述说着一种非人称（或第四人称）的话语；而‘我’不再是我，是由事件（八卦）空间与时间（记忆）叠层所共构的‘他者’。”[7]正是这一个“我”=“他”在不同时空体的块茎间游走逃逸，以叙述那些无头无尾的拼贴故事的方式，串联起了三个互为隐喻的意义世界：古典的明朝、当下的台湾、与未来的“明朝星球”——每一个都是前者的虚拟仿真，或“赝品”。

骆以军借用《三体》的世界观，迷恋的其实是“降维”这个概念。小说开篇便是大段引用了《三体Ⅲ：死神永生》里面那段经典的降维景象：乘坐曲率飞船逃离地球的程心，眼见着太阳系在“二向箔”打击下跌落至二维平面，发现这正是一幅巨大的梵高的《星空》。但在小说结尾，当“我”的AI机器人飞离地球时，回望看到的竟不是读过上百遍后熟稔于心的“启示录”里描述的《星空》，而是一幅“仇英的美人图”。当然，这个图景“我”已经看不到了，不过“我”也曾经将末日想象为“一张巨幅的水墨画”或“一幅狂草”——徐渭的《行草应制咏墨轴》。在一次时空迷乱的搭乘出租车旅途中，城市在“我”的眼前化为墨迹：

对于此种改写，有论者认为骆以军的末日图景的隐喻意义在复杂性和丰富性上面超过了刘慈欣[8]，或许未必如此，但两者的差异总是显而易见的：刘慈欣的《星空》图景是直观的、唯物的，带着宇宙洪荒和人类渺小的对比敬畏；而骆以军的“美人图”或“一幅狂草”，是隐喻的、唯心的，一种“我心即我见”的明识，宇宙只在人的认识形态中坍缩或展开。更重要的是，“所有人还在其中活着，墨街道、墨大楼、墨地铁、墨机场、墨美军巡弋的航母群、墨超市里的墨葡萄、天空上飞的墨乌鸦……”（P217）如果说《星空》绚烂瑰丽的景象是铺陈人类毁灭之葬礼的盛大祭典，那么水墨画里则世界一切如常——“严格说我们都是一些墨”（P218）。“降维”不再是死神的先导，而是生存的常态。

仇英绘《汉宫春晓图》

（台北故宫博物院藏）

更甚者，借着“我”的AI机器人之口说出：“世界本就是一张全息图。”（P283）我们认为真实生活的现实世界，很可能也来自于宇宙另一维度的投影。顺着这一思路，骆以军触及并延伸了“文明”背后的存在论认知，即“我不必是我”（P284）。个体的肉身必然死灭、腐烂、消失，为此，过去的人类发明集体的“文明”，以集体的肉身来抵抗个体必然的死亡，而如今则更进一步再将集体的肉身数据化，发送至另一行星展开全息投影，赛博时代不再需要一个观看主体“程心”，或宇宙中散落的未被消灭的代表着希望和未来的人类个体肉身。即使在地球上，人类也早已经在二维世界中以“一些墨”的形态生活，这是完全不同于人文主义的“大写的人”的后人类图景。“美人图”或“一幅狂草”是真正的绝望之画，它没有未来，只有过去，没有启蒙主义的“头上的星空与心中的道德律”，只有被投掷到时间之外的陷入永劫回归的“人”的赝品。

实际上，对“降维”及“全息投影”叙述的迷恋，在《匡超人》（2018）里就初露端倪，骆以军非常醉心于描述《儒林外史》或明代釉彩瓷瓶上的古代男女，如何近似于“我在台北，这些年鬼混的、认识的人”[9]，或“其实我们只是宇宙外缘的二维全像摄影的3D投影幻觉。这个‘活着的时空’，其实只是一个漆黑电影院里的投影幻觉。而且没有半个观众，包括我们，其实都已经死了。”[10]在此意义上，《明朝》的整个架构，很可能就是在“我们以为是活生生的时间，其实是赝品的二维世界”[11]这一个主题句下堆积搭建起来的，更进一步，便具象化为一颗“明朝星球”。笔者曾经探讨过，《西夏旅馆》的独特性在于将外省人的生存经验上升到一种审美的、哲学思辨的层次[12]，但毕竟，“西夏”的指涉已近乎明喻——“为什么你谈到的‘西夏最后一支亡命的骑兵队’，让人很容易联想到国民党垮台之后逃到台湾的外省人？”[13]到了《明朝》，外省人的痕迹越来越淡，甚至只在非常小的一页篇幅出现了外省老人回忆小时候经历大迁徙和“二·二八”的些微回忆，以及在小说的另一个角落提到“我”带外省人父亲回大陆寻亲的一个梦境。一方面，外省人书写的含量已经降低到微乎其微，甚至难以注意的程度；而另一方面，外省人经验却于无声处渗透到叙事的毛细血管与内在肌理之中，不再像《西夏旅馆》这样无法摆脱一个明喻。也就是说，与从“西夏最后一支骑兵队”联想到“逃到台湾的外省人”不同，《明朝》里面没有任何一种叙述或一个事件存在着这样直接的对应关系，而是将外省人经验整合为科幻领域的“降维”的概念，并据此衍伸出的一系列话语链条——二维平面、无时间感、投影幻觉、赝品——却都可以是“国民党垮台之后逃到台湾的外省人”在返回故土的幻想破灭以后，切实又科幻的生存体验。

骆以军《西夏旅馆》

（INK印刻文学2008年版）

与“降维”带出的这一系列话语链条相关的另一个关键词是“微缩”。人类抵抗文明消亡的办法，是将“明朝”的整体物质精神文化，都数据化并缩小至一个AI机器人身上，由它携带这些集体记忆穿梭到遥远的时空去开枝散叶。小说里对这一行为模式，还嵌套了一个多次出现的、更为具象化的表征，那就是“寿山石”。“我”的一大爱好便是收藏各种寿山石，并且在被“无脸男”绑架以后，身上仍然怀揣着三颗雕工精致却并不怎么值钱的寿山石，在寂寞的囚禁时光，为它们上油，细细揉搓。这一行为随即衍生出色欲化的回忆联想，即“我”与一个无名女孩的多次旅馆幽会，于是，揉搓寿山石与揉搓女体的莹润感合二为一。在小说伊始早已说明，寿山石是由宋至明文人流徙过程中诞生的“微缩文明”的物质结果，“诸神走下神坛，微缩于掌中”（P13）：

寿山石中微缩的神佛，像女体一般在文人掌中狎玩，非圣非俗，朦胧暧昧，文明传承由此被降格为一种自慰行为，自然让人联想到20世纪中叶类似明末的那场跨海大迁徙，离散的人们试图在岛上建立起一个等比例微缩的中国文明，其结果也只是如寿山石般的“赝品”，沦为遗民文人的心理自慰而已。所谓“明朝星球”的计划，正是此种赝品微缩文化遗传给后代的合理思维结果。也无怪乎，“‘投降的哲学’或是必须植入、携带的资讯档”（P32），“后人类星球”也不能免于命运的轮回，所谓太阳底下无新事，“明朝星球”的AI后代，也注定“用最华丽的阵仗，演出最滑稽的灭亡”（P278）。《明朝》投射出的历史意识，正可谓对此种携带微缩文明出走妄想的一曲亵渎的挽歌。

“降维”与“微缩”的历史意识，相比《西夏旅馆》的“游牧”与“造字”，有着显而易见的世纪末情绪。如果说图尼克造字是在“人域”与“非人域”之间重建存在的可能性，那么“明朝星球”仿佛在印证宿命轮回里的一切挣扎都只是徒劳而已。为什么图尼克身上那一点点“胡汉辩证法”的积极性，也在骆以军的叙述中淡化消失？

一个颇有启发的思路是黄宗洁提出的，小说家在文坛的种种人事纷争和各方对自身的批评误解中，对于由文学抵达人心理解的信念产生怀疑，以及对于自身“私小说”写作路径之有效性与合法性的信心开始动摇。被“降维”的危机感如此强烈，因为这种降维打击直接指向了他长久以来奉为圭臬的文学实践：“骆以军透过他最熟悉的私小说形式，来思考私小说写作究竟在哪个环节上出了问题，导致它的‘被降维’。换言之，《明朝》某程度上，是小说家对自身写作历程所导致的种种争议之盘点，对于‘我’所相信的美学、价值，何以总是被折曲到不同维度，而使得相互理解之不可能的思考、回应与辩解。”[14]悲剧的是这种辩解的无效性，《明朝》出版后在台湾文学界引发的意识形态和文学伦理的争辩显然再度坐实了骆以军的文字被理解之不可能，竟构成了文本之外的另一层“永劫回归”——难道他的写作本身，也沦为聊以自慰的“寿山石”了吗？

历史的与文学的宿命论在此合二为一。《明朝》里卷帙浩繁地大段征引《金瓶梅》《儒林外史》《牡丹亭》以及反复铺陈明末人事、当代台北男女与“明朝星球”AI后代故事的量子纠缠，繁复编织的文学语言里面充斥着的是作为万物之源的叙述者“我”对人心人性的病态耽溺，一种既沉浸、眷恋、厌倦但又无从解脱的矛盾情绪。为什么是“明朝”？小说家给出的答案是“怪”与“变态”，然而明朝并不必然如此。小说中“明朝”实验室的工程师们曾经集体弹劾“我”，因为“我怪异偏执的口味，输入这只机器人脑中的，尽是李贽、徐渭、汤显祖这些疯癫混乱的程式大数据”（P313）他们抗议这根本就是一颗“暗星”，提议应该加入方孝孺、张居正、戚继光、袁崇焕这些正面人物，然而“我”对调查此事的总策划如此陈述了“我”的历史观：

《金瓶梅》

（齐鲁书社1989年版）

随后“我”清洗了这些异议者，固执地把他们编写的程序删除。命运的惩罚随之而来：“我”的AI机器人上吊自杀了。这是整部小说里最为忧伤的情节，骆以军以极尽夸张铺陈的笔法，描述这件事对“我”的打击远远超越了人类历史上那些最可怕的天灾人祸，因为“我”在无法抑制的眼泪中认识到自己对AI机器人已经有了“那么深的爱”（P290）。这份“爱”是小说中唯一的、完全不含任何欲望或猥亵的感情。此刻，“我”像是面对孩子尸身的 “哀恸丧子的失语老父”（P297），承受着被遗弃的巨大痛苦。在《明朝》的叙述中，“我”亵渎神佛、女体，沉溺于那些杀妻乃至自杀的疯癫故事，但只要是“我”的AI机器人出现在叙述中的时候，氛围始终是少见的温馨。前面提到，AI机器人与寿山石具有同构关系，都指涉了微缩文明这一行为，然而小说家叙述AI机器人的态度显然与揉搓寿山石全然不同。相应地，小说里最为抒情的部分是AI机器人向“我”朗诵自己创作的一首“孤独机器人之诗”：

通篇的“没有……没有……”将人类文明置于一连串的否定句之下，是时间完全消失，对于被抽空的“无”的哲学思辨。“不是的，为什么这个星球没有海洋”很像是“我”的插问，然而随之而来的回答十分晦涩又令人费解。我们或许只能把“洞”、“脑额叶的内部”这些意象联系到那个经历“太多次核爆”后的“老人之脑”来理解，也就是书写和虚构的源头。但也有可能只是骆以军一些惯用的文字游戏，或者甚至是模仿AI写诗的意象堆砌而已，无须过度深究。关键在于，这首诗出现在小说中段，其格调和抒情对象完全不同于“明朝”的主题，其实已经预示了“我”与AI机器人之间终将到来的冲突。对于“我”所浇灌的那些“人情世故”，AI机器人不感兴趣，当然最终也就不堪重负。

骆以军

AI机器人的诗和自杀仍然可以从历史的和文学的两方面来探讨。如上所述，“孤独机器人之诗”反映出的是对人事的厌倦，和对更广阔的世界观的向往，但在初露苗头的时候就被“我”这个“老父”扼杀，又接着回去灌输《儒林外史》。而AI机器人的上吊自杀，是在“我”梦见带父亲回大陆寻亲的情节之后，当“我”醒来便发现了“孩子”的尸身。这里形成了一个显著的对应结构，即“父与子”——“我”与AI机器人的关系，也可说是父亲与“我”的关系的虚拟仿真。当“我”抚尸痛哭：“如果我们不是在这个‘明朝’计划，那该多好？”（P293）这完全可以置换为外省第二代的“我”，在内心深处渴望父亲能对“我”说出的，“最简单的爱”（P293）。也就是，放弃这个等比例微缩文明的计划，“遗民不世袭”，让后代免于历史的重负。“父与子”的隐喻不仅仅是历史的父子相继问题，也事关创造者与被造物。在AI机器人死后，“我”每天背负着这个自杀的孩子，带着它勉强修补破损的躯壳去喝咖啡、晒太阳，然后面对那些眼神嫌恶或骇怪的路人，发出一段终极感慨：

这个瞒过死神之封印的“不存在之在的存在”，或许便是文学；“铤而走险”的创造，便是写作本身。然而，这个“孩子”还无需等待文本之外的批评或质疑，它已经在文本之内先行自杀了。这是骆以军对于写作本体的“永劫回归”之判决，但完全不见“寿山石”般的狎亵和自慰，只有沉痛的、“最简单的爱”。

《明朝》因此是事关历史意识与文学本体的写作，所谓“科幻”，其实只是为固有的骆式美学提供了话语的增殖，就像小说快结束时提供的杜丽娘故事的“赛博版本”阐释，《明朝》也可谓骆以军对其长久以来的历史观和文学观进行了一次科幻演绎。如此说来，似乎扔掉“科幻”设定，故事也仍然成立。不过，骆以军的写作在乎的从来不是故事，毋宁说，故事是他写作的数据库，这些故事对熟悉骆以军的读者来说也早已不陌生，阅读其实是在欣赏讲故事的技艺。因此，“科幻”为骆以军的写作带来了一套有效的语义体系，前述分析的那些科幻概念为他经常操演的那些裂解的时空和芜杂的脑洞提供了更为可靠、更为合理的粘着的可能性，无论“这些材料究竟是填充性的，还是如他的理想读者说的本质性的”[15]，它们都在《明朝》的叙事中完成了一个量子纠缠的世界。那么，这种写作的自我封闭性也是明显的，因为我们不可能在“永劫回归”的世界里追问故事的结局，或叙事的意义，有的只是文字的增殖，带我们游历“那虚无生出虚无的地方”（P292）。对于骆以军的写作来说，可能最大的挑战是在“无中生无”的炫技中，如何贴近“最简单的爱”，而不是自恋，或如他自己所说的，“傲慢”。

本文原刊《华文文学评论》2021年总第8辑

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作者简介：欧阳月姣，四川大学文学与新闻学院副研究员，在北京大学中文系获得学士、硕士、博士学位，东京大学综合文化研究科联合培养，主要研究方向为台湾文学、东亚研究，女性主义理论、大众文化研究等。

推送编辑：奚炜轩

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