赵建新｜立足古典，赴青春之约第九届中国昆剧节剧目印象

文摘 2024-11-16 08:00 江苏

立足古典，

赴青春之约

第九届中国昆剧节

剧目印象

赵建新

摘要：第九届中国昆剧艺术节在回顾总结青春版《牡丹亭》的成功经验之余，集中展示近年来昆剧艺术继承与创新的优秀成果，主要呈现出以下几个特点：折子戏展演为每个剧团提供了切磋交流的机会，演出更加重视武戏传承，有的剧团还挖掘整理了部分老戏，但折子戏数量的减少也是不争之事实；整理改编多采取“小全本”缩编样式，力求嫁接传统与现代；老戏新编在对传统剧目“再创造”中追求守正与创新的平衡关系；而原创剧目则在历史中挖掘题材，致力于接通历史与当下。本届昆剧节以青春版《牡丹亭》镜鉴二十年来昆剧艺术传承保护方面尚存在的问题，探讨古老的昆剧如何扎根传统、永葆青春之活力。未来的昆剧应立足古典，赴青春之约，在舞台实践中完成其文化生命的有效传承。

关键词：青春版《牡丹亭》折子戏整理改编老戏新编原创剧目

第九届中国昆剧艺术节于2024年4月28日至5月4日在苏州举办。总体而言，虽然本届昆剧节在演出规模上有所减小，但因适逢五一假期，旅游胜地苏州游客大增，在文旅融合的背景下，昆剧节推出六大类17场昆曲配套活动，通过线上线下多种方式加大宣传推广力度，特别是首次推出昆曲艺术赏析和演出进高校、进园林、进市民中心等活动，并举办优秀昆剧剧本推介，让更多人认识昆曲、了解昆曲、热爱昆曲，观众参与度较以往有所提升。2024年又正值青春版《牡丹亭》首演二十周年，相应纪念活动此起彼伏。尤其是在苏州大学举办的第十届昆曲学术座谈会，邀请了多所高校以及昆剧院团的40余名专家学者，围绕“新时代昆剧创作”与“昆曲音乐创作”的主题展开深入讨论，为昆曲艺术守正创新建言献策。本届昆剧节在回顾总结青春版《牡丹亭》的成功经验之余，集中展示近年来昆剧艺术继承与创新的优秀成果，同时以青春版《牡丹亭》镜鉴二十年来昆剧艺术传承保护方面尚存在的问题，探讨古老的昆剧如何扎根传统、永葆青春之活力。

第九届中国昆剧艺术节

于2024年4月28日

至5月4日在苏州举办

剧目建设是衡量剧团发展和剧种生态的重要标准。本届昆剧节面向全国八个昆剧团遴选了八出大戏，还邀请了苏州地方戏曲剧种苏剧的优秀移植剧目《五女拜寿》参加展演。九出剧目基本覆盖了整理复排、移植和原创三种创作类型，呈现出风格各异的审美追求。除苏剧《五女拜寿》外，八出昆剧大戏基本可分为三类，一类是整理复排，包括上海昆剧团的《玉簪记》和湖南省昆剧团的《渔家乐》；第二类是老戏新编，苏州昆剧院的《林冲》、浙江京昆艺术中心的《壮哉少年》和昆山当代昆剧院的《西厢记》当属此类；第三类是原创新编戏，包括北方昆曲剧院的《国风》、永嘉昆剧团的《监察御史徐定超》和江苏省演艺集团昆剧院的《诗宴·唐才子传》三出戏。三类作品八个剧目在题材风格和形式追求上各有差异，观众和业界的评论多聚焦于如何在传统和创新之间寻求平衡的问题：对第一类整理复排、基本恪守传统的剧目，业界普遍评价较高，认为创作者尊重昆剧古典风范，复兴而不复古，乃昆剧发展之正途；对第二类老戏新编的剧目，则各有看法、争论不一，认为如果刻意求新导致传统失范，则是对昆剧的一种伤害；而对第三类的原创新编戏，因为不像前两类剧目那样有传统剧目与之对比，大家对其在题材选择和舞台形式方面的探索和追求多报以理解和宽容之态度，积极肯定者也居多。

开幕式演出昆剧《林冲》

纵观第九届中国昆剧节面向全国昆剧院团遴选的16台昆剧大戏和折子戏，总体呈现出以下特点：

一、折子戏展演：

传承有序，喜中有忧

经典折子戏是昆剧艺术的精华，也是昆剧技术技艺最集中的剧目载体。本届昆剧节的折子戏专场共上演近40余个剧目，允文允武，经典荟萃。每个剧团基本都以年轻演员为主，演技精湛，阵容齐整。

本届昆剧节的折子戏专场主要有以下几方面的特点：

首先，每个剧团都亮家底、亮实底，拿出了各自的看家戏。浙江京昆艺术中心（昆剧团）的曾杰和胡娉在《狮吼记·跪池》一折中生旦配合默契，技艺纯熟；《浣纱记·寄子》中，饰演伍子胥的项卫东以凡字调演唱，唱功非凡；上海昆剧团的张莉在《长生殿·絮阁》中张弛有度，把杨贵妃演绎得惟妙惟肖；湖南省昆剧团的《西厢记·拷红》和《烂柯山·痴梦》呈现出与其他昆剧院团不一样的气质，表演更趋市民化，别有情趣。此外，江苏省演艺集团昆剧院孙晶的《长生殿·酒楼》、苏州昆剧院周雪峰的《长生殿·迎像》、徐栋寅的《红梨记·醉皂》、昆山当代昆剧院的《杨家将·档马》《孽海记·双下山》《九莲灯·火判》、永嘉昆剧团的《荆钗记·闹钗》《琵琶记·吃饭、吃糠》《虹桥赠珠》等也各有特色。

其次，剧团传承意识强，挖掘整理了部分老戏。本届昆剧节上，北昆把挖掘整理的《白兔记·出猎》《西游记·北饯》《祥麟现·天罡阵》等老戏展现在昆剧节上，文武并重，行当齐全。

再次，重视武戏传承。在展演的折子戏中，武戏剧目增多，足见各剧团对武戏传承的重视。在《小商河》中饰演杨再兴的青年演员张艺严，动作规范，武打劲爆；《扈家庄》中饰演扈三娘的钱瑜婷功夫精熟、飒爽英姿。这几出折子戏都是上昆几十年来经过不断整理、丰富、提高后传承下来的优秀武戏剧目，此次献演显示了上昆一流剧团、一流剧目的风范。

还有，折子戏展演也为全国昆剧团和演员提供了切磋交流的机会。本届昆剧节展演的三十五出剧目竞放异彩，为来自全国各地的青年演员提供了取长补短、互相切磋的机会。尤其是有多出折子戏被不同剧团选报，能让演员得以窥探技艺传承的风格差异。例如，本届昆剧节上永昆版的《烂柯山·痴梦》，主演孙永会表现的人物情绪的高低错落，冷热交叠，犹如在现实和梦幻中穿梭，更具市井气质；而省昆版徐思佳的表演传自张继青，在“正旦”的行当中带有“雌大花脸”之做派，情感饱满，风格独特。同是一出《小商河》，上昆张艺严扮相英俊，把子功潇洒漂亮，武打节奏稍快，有明显的海派风格；而省昆的吕廷安则长于云步、搓步和圆场。两人一快一慢，各有所长。此外，本届昆剧艺术节闭幕式举办的“昆曲正青春”——90后优秀青年演员折子戏汇演，集中展现了“90后”青年昆剧演员的精神风貌和整体实力，客观上也起到了督促、激励全国昆剧青年演员在传承技艺上比、赶、超的作用，有助于提升昆剧艺术的整体发展。

《烂柯山·痴梦》剧照

虽然剧团目前多以创排新剧目为主，但昆剧艺术的传承主要依靠折子戏，折子戏展演也因此成为青年演员展示技艺的重要平台。虽然本届昆剧节折子戏展演显示出昆剧艺术传承有序、后继有人的良好发展态势，但也暴露出不少问题，那就是折子戏数量减少。据统计，昆曲高峰时期的折子戏有八百出左右，传字辈传承约六百出，昆大班传承约二百出，而目前各昆剧院团累计教排并演出折子戏不到二百五十出，当下一名优秀的中青年演员也只能演三五十出。长此以往，很多老戏将面临失传的窘境。在第十届昆曲学术座谈会上，有专家大声疾呼：昆曲传承的危机没有解除，而昆曲的危机首先来自折子戏传承的危机。因此，经典折子戏的传承不但事关人才的培养，还直接关系到昆剧艺术健康发展的良好生态。

二、整理改编：

“小全本”怎样

嫁接传统与现代

对《玉簪记》和《渔家乐》两出经典剧目，上海昆剧团和湖南省昆剧院皆采取了“小全本”的缩编方式，在剧情编排和舞台呈现上既符合现代审美观念，又在遵循古典风范，发挥了各自特点，出色的演出不负众望。

《玉簪记》作为上昆的保留剧目，20世纪80年代就因岳美缇和张静娴等著名表演艺术家的搬演而蜚声戏曲界。此次演出是在重新整合的老版本基础之上，选取“琴挑”“问病”“偷诗”“催试”“秋江”五折，由“昆四班”优秀演员胡维露、罗晨雪领衔主演。此剧五折戏多为生旦之间的对子戏，胡维露和罗晨雪配合默契，无论是整体舞台节奏还是细微处的唱念动作，无不生动鲜活，既含蓄蕴藉、雍容典雅，又洋溢着青春觉醒、爱情萌动的生机和活力，再加上丑扮的进安在一旁不时插科打诨，实乃当下昆剧舞台上的喜剧典范。“秋江”一折作为全剧高潮，承续当年岳美缇编排的“追舟”之动作设计，在冷热快慢间尽显爱情之热烈；最后陈妙常在浩渺烟波间送别潘必正，凄伤寂寥，余味悠长。《玉簪记》风韵气质是古典的，编排设计又具现代意味，它是胡维露、罗晨雪在传承岳美缇和张静娴等艺术家技艺的基础上，又一次满怀敬畏的艺术创造。在演后的座谈点评中，昆剧表演艺术家柯军以“三风”——大师风范、昆剧风骨和南昆风度，概括《玉簪记》所代表的上昆发展方向，认为此剧的创作反应了上昆艺术家对昆剧品格和经典剧目的精准把握，恰切处理了传统与创新的辩证关系，实为的论。

上海昆剧团《玉簪记》海报

作为昆剧艺术传播的“飞地”，湘昆向来与南昆、北昆风格不同：题材上多民间世俗、少才子佳人，剧目上多武戏、少文戏，体裁上多大本戏、少折子戏，文辞上尚浅显质朴、少藻饰典雅。湖南省昆剧团这次整理改编的《渔家乐》充分发挥了上述特点，在本届昆剧节上为向来不占主流的湘昆博得了观众眼球。《渔家乐》刻意淡化忠奸对立的朝廷背景，强化邬飞霞和刘蒜的爱情主线，以“端阳”“藏舟”“侠代”“相梁”“刺梁”“营会”等传统折子戏为主体统合全剧，同时删减“卖书”“赐针”“纳姻”等枝蔓，剧情衔接合理，结构浑然一体，不失为对《渔家乐》这一经典老戏极为成功的整理改编。湘昆的表演既有传统昆曲的唯美细腻，又有质朴豪放的地域特色，尤其是刘婕饰演的邬飞霞这一形象，在传统“刺梁”一折中是以四旦（刺杀旦）应工，但在其他场次中却没有固守这一行当家门，“端阳”中贴旦的天真爽朗，“藏舟”中有闺门旦的含蓄矜持等，层次丰富繁复多变，其不拘一格、泼辣狭义颇符合观众对“湘妹子”的想象。“藏舟”一折中行舟的身段表演，源自老艺人张鸿开的创造。他以长篙代船桨，把戏曲舞台上司空见惯的划舟荡桨动作，因地制宜地化为繁复的撑、拉、点、推，在进退摇摆之间展现出船行江上的姿态，曾有“一篙抵得八百吊”之美誉，成为生活动作提炼美化为戏曲程式动作之典范。刘婕的表演在继承前人技艺的基础上又有所化用，她和饰演刘蒜的演员刘嘉在这一折中进退自如，配合默契，在高难度的表演中显得错落有致，深得前人之精髓。此剧的湘昆特色还表现在极富湖湘特色的歌舞表演和念白处理上，渔夫击舟而歌，渔女闻歌起舞，副丑插科打诨，增添了浓厚的生活气息和鲜明的地域特点。此剧还有一个让人难忘的特点，那就是舞美设计采用了古代传奇典籍作为背景。在此背景衬托下，主人公犹如从传奇版画长卷中缓缓走出，穿越时空来到观众面前，使得整个舞台充满古雅书卷之气。《渔家乐》的创编是一次有益的探索尝试，让观众充分领略了湘昆之风姿，它不愧为古典昆剧艺术扎根湖湘一隅后开出的一朵绚烂奇葩。

湖南省昆剧团《渔家乐》剧照

无论是《玉簪记》还是《渔家乐》，创作者采取的都是“小全本”的串折改编。“小全本”的优势在于：它既在一定程度上接续了传奇文本上的连贯性，又保留了折子戏在表演上的舞台精华。几十年来的舞台实践证明，它已成为昆剧艺术平衡文学传统和表演技艺之间相互矛盾的一种舞台策略，不失为昆剧艺术有效的传承方式。

三、老戏新编：

“再创造”如何平衡

守正与创新

自2000年首届昆剧节举办以来，关于“传承”还是“创新”的争论几乎贯穿了历届昆剧节。其实，无论是坚持“传承”的保守派，还是坚持“创新”的改革派，都没有对两种倾向予以简单地肯定或否定，都主张要在“传承”的基础上“创新”。关键问题是，一旦落实到舞台上，创作者对于“传承”和“创新”的理解又各不相同，于是由此引发的争论继续周而复始。台湾学者施德玉曾在第三届昆剧节之后表达过这样的疑虑，认为她所看到的经典剧目“有了不一样的展现、有了新的面貌、有了新的诠释，这些改变美其名为抢救、保护、改良、创新，但是其中却不少实质上在制造昆剧的危机”。其实，本届昆剧节之所以大张旗鼓地纪念青春版《牡丹亭》首演二十周年，其意义指向似乎不言而明：二十年前的白先勇集合两岸三地的学者和艺人创作的这出戏，已经成为当下昆剧发展和复兴的新传统。今天我们在昆剧剧目创作中遇到的很多问题，似乎都能在这出新经典中找到相应的答案。当然，青春版《牡丹亭》是在特殊的社会条件下出现的一次现象级艺术创作，当下社会与二十年前也发生了很大变化，已不可能原样复制类似青春版的剧目，但当“传承”和“创新”等宏大而模糊的理论命题落实到舞台实践上让大家无所适从时，白先勇当年“尊重古典但不因循古典，利用现代但不滥用现代”的创作原则仍旧给我们很多启发。

白先勇与青春版《牡丹亭》演员合影

（许培鸿摄影）

在本届昆剧节上，创新力度最大的剧目当属苏州昆剧院的《林冲》、浙江京昆艺术中心的《壮哉少年》和昆山当代昆剧院的《西厢记》。这三出戏都已超出传统剧目整理改编的范畴，要么在文本上再造重写（《林冲》和《壮哉少年》当属此类），要么在舞台形式上刻意求新趋新（《西厢记》），看上去是老戏新编，实为对传统剧目的一次再创造。

《林冲》以经典折子戏“夜奔”为核心，又铺设“遇暗”“设计”“遭陷”“生别”“贞拒”“行路”六场戏，描写了林冲这一末路英雄在遭陷后战胜怯懦，重新发现自我、寻找光明的过程。作为本届昆剧节的开幕大戏，《林冲》第一天上演便得到观众的认可，其原因不外乎以下几点：首先是文本上的匠心再造。创作者把“夜奔”作为意象的种子结构全剧。剧中“黑夜”之意象表面上是指以高俅父子为代表的黑暗势力，实际更是指林冲内心之懦弱。于是，林冲之“夜奔”就不只是外在的复仇和锄奸，更有战胜自我、奔向光明之意味；而那把被骗走的宝剑最终也失而复得，重新回到林冲手中，象征着主人公战胜了人生中的至暗时刻，所谓“宝剑似我，我似宝剑”。此剧最后，林冲已经完成了一次寻找和求证自我的使命，至于他是否奔向梁山聚义，似乎也显得不那么重要了。其次，此剧刚健硬朗的风格让人耳目一新。观众在昆剧舞台上看惯了风花雪月，听惯了吴侬软语，看完《林冲》顿觉原来昆剧舞台上除了柳梦梅和张君瑞，还可以有这样的硬汉英雄。剧中饰演林冲的青年演员殷立人，唱做贯穿全剧，足见功夫和实力，尽显主人公从委曲求全到刚毅勇猛的觉醒过程。不过此剧在剧情编排上仍以高衙内调戏贞娘作为构建戏剧冲突的主体事件，淡化了《宝剑记》中林冲因参奏高俅才屡被陷害的矛盾纠葛（仅在念白中有所提交），反倒显得受京剧《野猪林》影响太大。《野猪林》当年的创排是建立在李少春、袁世海、杜近芳一众名角基础之上，自有其独到之处。当下新编林冲题材，如果能适当回归《宝剑记》之传统，把林冲置于与高俅的政治斗争中凸显忠奸对立的矛盾，以此组织戏剧冲突，既能跳出京剧《野猪林》之窠臼，又能提升新编戏之格局，未尝不是一种更好的创新方式。此外，该剧结尾处借用“大夜奔”的演法，让徐宁追杀林冲，也似有赘疣之感。总体而言，《林冲》一剧以打造武生戏为目标，开拓了昆剧的创作视野。

苏州昆剧院《林冲》剧照

《壮哉少年》在一定程度上是对传奇《红梅记》的一次再造。此剧改变了自《红梅记》诞生以来“李慧娘”题材延续至今的侧重鬼戏之视角，而着力塑造裴舜卿这个“人”的形象，赋予其“美哉”之余更具“壮哉”的慷慨阳刚之气，力图在这一流传了几百年的老戏中挖掘出新的审美内涵。这为传奇文学在当下的改编提供了一种新思路。不过要强化裴舜卿、弱化李慧娘，就要用足够合理的情节和细节去补充和再造。《壮哉少年》全剧六场戏，除了第一场裴生斥骂贾似道基本沿用老戏情节外，后面的五场戏从贾似道杀李埋裴、裴生被救、半闲堂贾似道密谋追杀裴生、裴生最后扮歌女复仇等，基本上是以裴生作为主人公来构思情节、设计桥段，最后渲染出“斩宵小、济世道、壮哉少年”的主题。如此旧曲新唱，确实丰富了裴舜卿这一形象，使其既具儒雅俊朗之“美”，又有慷慨阳刚之“壮”。当然，剧目创新并非易事，经典再造也需建立在扎实的故事逻辑和极具表现力的细节基础之上。从某种程度上讲，改写一个经典故事的难度并不比新创一个剧目更小，因为新创剧目可以信马由缰，而经典改写势必要顾及到老戏的基本人物关系和故事框架。就《壮哉少年》而言，因为在某些情节和人物处理上求新而显得过犹不及。例如，裴舜卿扮作歌女的复仇行动显得很不自然——作为太学生的裴舜卿摇身一变成为武功高强之侠士，这种可能性到底有多大？还有，因为红梅阁上少了人鬼之恋，这就造成了两人爱情关系难以扎实地予以确立。戏中仅设置了两人在贾府后花园一场戏，这里虽有李慧娘为裴生的担心，但碍于现实环境也无法一诉衷肠，只能点到为止，没有了李慧娘死后见裴生后的一波三折——先是误会，之后认为对方是人，继而揭破鬼魂身份，有了人鬼戏的这些铺垫，方有情节推动和情感震撼。总之，去鬼立人的主题让《壮哉少年》新意已出，但在出新的过程中显得有些过于刻意，而少了流畅自然，这就让整出戏的舞台呈现——无论是裴生现实中的复仇、官场斗蟋蟀的喜剧化处理，还是歌舞场面的穿插，在努力和执着之余，也显得有些用力过猛。此外，此剧的舞台设计也比较特殊，搭在乐池上方的旋转舞台虽然让演员的表演更加灵动自然，但观众看戏之余总担心演员会不小心掉下去，这可能是设计者所没有料到的。

浙江京昆艺术中心

《壮哉少年》剧照

老戏新编考验并延伸着传统剧目所能承受的最大极限。以新的视角走进古老文本，在新的文化背景下对老戏予以改编创造，这未尝不是传统戏曲剧目传承和创新的一种方式。在这个过程中，既要考虑传统剧目改编后蝶变新生的可能性，也要考虑老戏自身的规定性。

本届昆剧节因“创新”而引起较大争议的一出戏当属昆山当代昆剧院的《西厢记》。此剧之所以引发争议，不是因为文本的缩编删减，不是因为多媒体的影像融合，也不是台上类似平行蒙太奇的叙事手法，甚至也不是因为“我死了”“我是单身”“泡我家小姐”等现代口语甚至是网络语言的使用，而是表现男欢女爱的肢体动作过于写实和夸张，以至挑战了观众对古典昆剧的固有认知，从而引发了业内人士的普遍忧虑：昆剧的现代化不能等同于低俗化。其实，昆剧舞台上表现男欢女爱的情形举不胜举，但像当代版《西厢记》这样把床搬上舞台，并围绕这张床做如此大胆夸张的“床笫之欢”，大概绝无仅有，无怪乎有戏迷留言感慨“实在辣眼，刷了半宿南西厢洗眼睛”。昆剧当然需要创新，二十年前青春版《牡丹亭》的创新之处比比皆是，单就表现男欢女爱的场景而言，白先勇当时就建议“惊梦”一折的尺度不妨放宽一些，让青年男女的热情表现出来，而不要像传统演法一样过于拘谨收敛，轻轻带过。导演汪世瑜也从谏如流，在此折中设计了很多缠绵的水袖动作，把一对梦中相会的青年恋人的炽热爱情尽情释放。对此创新，观众都能坦然接受，并没有觉得与传统有违和之感，因为它的创新符合昆剧抒情写意、象征诗化的唯美原则。

昆山当代昆剧院

《西厢记》剧照

从另一个角度看，该剧在昆剧节上的出现也反应出剧团急于求变而力图适应现代传媒的内在焦虑。2024年，冠名为“新国风环境式”越剧版《新龙门客栈》破圈爆红，迄今为止仍占据戏曲界的“顶流”，这无疑刺激了很多戏曲从业者，认为年轻观众对戏曲是有消费需求的，只要以新的舞台形式与他们建立连接，《新龙门客栈》的成功模式未尝不能复制。其实，《新龙门客栈》在演出形式的创新方面比《西厢记》走得更远，但它所遭受的质疑和批评却远比《西厢记》要少得多，难道大家在所谓“创新”的评判上也有橘南枳北的双标之分？实际上，如果对两剧认真分析，我们就会发现两者表面上都是在“创新”，但实际情况大相径庭：

首先是剧种差异。昆剧的古典气质不同于质朴通俗的越剧，其历史发展和美学规范相去甚远，越剧可以上演一部改编自通俗武侠电影的新戏，而昆剧要把这一模式复制到一出昆剧经典剧目上，自然要慎之又慎。

昆山当代昆剧院

《西厢记》剧照

其次是市场定位不同。茅威涛说《新龙门客栈》既不对标百老汇，也不对标伦敦西区，而是对标当下年轻人的生活方式。该剧的操盘手一开始对其市场定位精确，不是从圈内看圈外，而是从圈外看圈内，这样就可放开手脚去求新趋新闯市场，而多数观众进剧场的心理预期也并非是要欣赏一出纯正传统的老式越剧，而是带着类似“猎奇”的心理去欣赏一部既不同于传统越剧也不同于原板电影的新作品，反观《西厢记》则对此准备不足。

越剧《新龙门客栈》剧照

第三，演出空间不同。《新龙门客栈》打出的“新国风环境式”，既是卖点和招牌，也是对演出场域的特殊界定，容纳二百多人的座席与其标榜的先锋和实验风格相得益彰。而《西厢记》的演出是在拥有1200个座位的苏州文化艺术中心大剧院，在这样一个国际级镜框式大剧院完成一出经典昆剧剧目的探索和实验，其造成的观演环境之隔膜可以想见。

第四，市场定位和预期不同。《新龙门客栈》作为一出实验戏曲，其制作运营方式、销售推广策略充分而完备。自2023年春天首演，便凭一段“转圈圈”的短视频火遍全网，云霄组合也随之人气大涨，而《西厢记》于2024年2月方才建组，排演刚满两个月就到昆剧艺术节首演，没有市场预热，也没有给观众适当的心理预期。

第五，观众分层不同。《西厢记》这种对经典剧目戏谑化的处理方式也受到部分年轻人的追捧，认为好玩而有趣，但他们大多从来没进过剧场，缺少对昆剧古典传统的认知。喜欢看《新龙门客栈》的和喜欢看《西厢记》的大体是一类人，不过《新龙门客栈》的制作方对观众进行了精准分层，所以在深受市场追捧的同时，也促使业界专家和戏迷们不得不理性面对它的成功。而《西厢记》的创作者或许仅抱着创新的一腔热情，而没有事先预判在昆剧节这样的展演环境中到底能有多少同声相应的年轻观众。

越剧《新龙门客栈》海报

此外，此剧表现出的冒进和急躁还暴露出剧团诸多不自信之处：一是对经典剧目自身魅力的不自信，二是对优秀青年演员由腾腾、张争耀的演技不自信，三是对观众欣赏古典昆剧艺术的水准不自信。正是因为这些不自信，才让创作者更加笃信其“创新”的必然性和合理性，似乎不对张生和莺莺的爱情做如此改造，就已经大大落伍。《西厢记》在昆剧节引发争议未尝不是一件好事，它在提醒业界，盲目模仿其他剧种的求新趋新并不一定适合昆剧舞台，在标举创新大旗时一定要对剧种、剧目进行精细化和个体化分析。《新龙门客栈》不是“好的”或“坏的”，而是“合适的”——合适于特定的剧场、观众、剧种、剧目和剧团。昆剧艺术的创新是否能达到《新龙门客栈》之“合适”标准，还需要进一步的艺术探索。同时，此次争论也提醒昆剧节在今后剧目遴选机制上更要予以全面考虑：对昆剧这一“特殊”剧种，艺术化的保证要高于市场化的追求。当然，剧团如果誓要搞探索、走市场，理应有另一番天地，而对昆剧节这样一个严肃的国家级展演平台则未必必适合。

四、原创剧目：

“新编戏”致力融合

历史与当下

本届昆剧节共有三出原创剧目，分别是《诗宴·唐才子传》《国风》和《监察御史徐定超》。三出戏分别由江苏省演艺集团昆剧院、北方昆曲剧院和永嘉昆剧团创排。江苏省演艺团昆剧院是“南昆”代表，北方昆曲剧院乃“北昆”正宗，而永嘉昆剧团则独具“草昆”之个性。三个昆剧团都从历史中挖掘题材，努力接通历史和当下精神，在昆剧节上竞放异彩。

《国风》分“去国”“鹤殇”“载驰”“求援”“余韵”五场戏讲述了春秋时期许穆夫人以一己之力奔走复国的故事。此剧以“国风”名之，不仅是因为许穆夫人作为中国历史上第一位有史可据的女诗人在《诗经·国风》中留下了《竹竿》《泉水》和《载驰》三首诗篇，更有以历史题材演绎家国情怀之意，在标举其诗人身份之余，强化其作为爱国者的一腔热血和凛凛风骨，以此“去寻找中华民族文化的初心”（编剧罗怀臻语）。许穆夫人不同于以往昆剧舞台上蔡文姬、李清照等女诗人形象，她既是一个妻子和母亲，也是卫国的公主，女性的个体情感和政治家的责任担当集于一身，让这部戏在剧情铺展中有了较大可能——凄婉哀伤的儿女之情、撕心裂肺的舐犊之情和去国怀乡的离愁别绪、炽热深厚的爱国牺牲让女主人公的形象丰富而立体，极大拓展了昆剧艺术在女性形象塑造方面的空间。全剧基本采用北曲填词，唱法质朴豪放之余又兼深切细腻，整体风格悲壮激昂。主演许穆夫人的北昆表演艺术家魏春荣表演极富层次感，在哀伤的基调中表现出内在的执着和坚韧，举手投足、动静之间既有婉转动人之神韵，又有慷慨悲歌之气势。此剧不足之处是有些唱词过于通俗，口语化倾向明显；结构上前段略显拖沓冗长，而后段许穆夫人只身奔赴齐国借兵时长达七天的情感变化描摹不够，缺少变化和层次，在观众最期待危机解除的悬念时刻，却予以轻轻带过。

北方昆曲剧院《国风》剧照

江苏省演艺集团昆剧院借助剧作家罗周的实力，在新编戏中多箭齐发，其创排的以折子戏形式串联全剧的“世说新语系列”是近些年昆剧舞台上打造的典范之作，深受年轻戏迷的喜爱。《诗宴·唐才子传》采取的也是串折形式。全剧四折戏，以“浔阳”起始，以“除夕”递进，以“守志”压轴，“草堂”则是大轴，每折皆落脚于“诗”。此剧的意义在于：第一，它立足元代辛文房的评传《唐才子传》，塑造了李白、杜甫、白居易、王维、贾岛等诗人形象，集中展示他们极富诗意的生平逸闻，描摹刻画了一颗颗诗心和诗魂在历史时空的交集碰撞，大大开拓了昆剧的题材。其次，此剧的创演对省昆而言无疑是一次朝圣之旅。唐代已经过去了一千多年，为什么要以昆剧的方式去朝拜这些诗人？是因为他们巨大的艺术创造力。唐代诗人们用这些创造力影响和形塑了中国人，他们看到什么写到什么，那些被看到的被写到的便几乎都成了后人的趣味，为历朝历代所歌咏传颂。有唐一代大治大乱，诗人们在颠沛流离中还不忘写诗，把写诗当成日记，把写诗当成苦难生活中唯一能抓住的东西，写诗成了他们的生活方式。他们是晦暗时代中唯一的澄澈灵魂，他们的诗心和诗魂应该被一遍遍书写和张扬。昆剧《诗宴·唐才子传》的创作，在一定程度上就是省昆创作者对唐代诗人这种巨大艺术创造力的接续。唐诗是传统文化中最辉煌的一部分，浔阳江头、江州司马、草堂秋风等等这些滚烫的文字现在都已渐渐冷却了，而昆剧《诗宴·唐才子传》让它们重新变得火热滚烫起来。罗周和柯军、施夏明等省昆表演艺术家们的这次联袂合作，用昆曲的形式解码这些诗歌背后生命的秘密，在唐诗的字里行间和诗人们相遇，在古代与当代、传统与当下之间建立了富有诗意的生命关联。再次，此剧还是当下观众和唐人唐诗的一次相遇，是观众对唐诗文化的一次追溯。看《诗宴·唐才子传》是凡心和诗心的一次相遇。可能明天我们还会在世俗世界中继续沉沦，但只要想想这出戏，想想艺术家们在台上塑造的那些熠熠生辉的诗人形象，或许能多少以此为镜，洗涤心灵，超拔精神。

江苏省演艺集团昆剧院

《诗宴·唐才子传》剧照

与省昆和北昆在舞台上聚焦于古代诗人题材不同，永嘉昆剧团的《监察御史徐定超》则选取了一个清官题材，讲述了永嘉籍监察御史徐定超微服私访查办贪官段之桂致使十六名官员落马的故事。此剧借助地方历史名人，在宣传当地廉政文化的同时，力图在完成命题作文之余，更有警醒官员“如履薄冰初心莫动摇”的现实意义。清官廉政题材并非昆剧所长，但创作者通过一波三折、跌宕起伏的剧情，凸显徐定超的智慧和胆识，观之不乏情趣。永嘉昆剧雅俗共赏，唱腔粗放与婉约兼具。而且此剧是清装戏，没有水袖，人物内心情感表达缺少了重要凭借，在舞台表现方面还有待探索。此剧的不足之处在于，没有为主人公设置足够的危机，徐定超虽然也遭遇了困难，但很多地方都是主人公还没有被逼到死角就逢凶化吉，导致情节略显单薄，很多地方情境张力不足。

永嘉昆剧团

《监察御史徐定超》剧照

历届昆剧节往往都强调表演人才的培养，本届本昆剧节也延续往届“名师收徒仪式”，在院团推荐的基础上组织常年活跃于舞台的昆曲名家收徒传艺，以此推动昆曲人才梯队建设，加大对青年昆曲表演人才的培养力度。不过，在强调表演人才培养的同时，也要重视编剧人才的挖掘。本届昆剧节八出大戏中，两位剧作家就创作了四出大戏，占了展演大戏数量的一半。长此以往，昆剧编剧人才的匮乏也将制约剧种的发展。

第九届中国昆剧节

“名师收徒仪式”

扎根古典传统，昆剧艺术才能获得根基；激发青春气息，昆剧艺术才能拥有未来。未来的昆剧应立足古典，赴青春之约，在舞台实践中完成其文化生命的有效传承。

作者简介：赵建新，山东章丘人，戏剧戏曲学博士，中国戏曲学院教授，《戏曲艺术》编辑部编审，主要研究方向为戏剧史论。

相关推荐

白先勇｜五進燕園——青春版《牡丹亭》二十週年北大慶演

朱栋霖周子敬马述谏｜赓续昆曲血脉关注昆剧现状——第十届昆曲学术座谈会综述

姜彦章｜翻旧“衣”出新意——苏昆版昆剧《白罗衫》观后感

丁淑梅｜写意的癫与传神的痴——新版昆剧《玉簪记·问病》的情生造化

推送编辑：周彦妤奚炜轩

审核：刘俊

基金会资讯

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI2NzU1MDk5MQ==&mid=2247524885&idx=1&sn=2eb1367272bdb0d80a23c93287e17dfe

白先勇衡文觀史

白先勇衡文觀史是南京大學白先勇文化基金的公眾號，旨在推動、促進和支持海內外民國史研究和台港暨海外華文文學研究。