郁旭映｜离散书写中的贵族视角与平民视角——电影《最后的贵族》与《花桥荣记》比较研究

引 言

        电影《最后的贵族》（1989）与《花桥荣记》（1998）分别由导演谢晋与导演谢衍改编自白先勇的短篇小说《谪仙记》（1965）与《花桥荣记》（1970）。前者被认为是谢晋从“谢晋模式”突破的转型之作，而后者则成为白先勇作品改编的影视作品中少见的“黑色幽默”之作。谢晋在为谢衍的《花桥荣记》所写的评论中称这两部作品代表了“两代人对白先勇作品的情结”。[1] 而且，《花桥荣记》恰好是谢晋最初想拍的白先勇的作品，因无法到台湾取景，只能作罢。[2]谢晋说若由他拍《花桥荣记》， “可能会透露出许多的悲凉与沧桑感来，衍儿则不然，这样今不如昔、生生死死的故事，却拍得很有些黑色幽默，甚至有一点喜剧的味道。”[3]他将这两部作品对白先勇作品的不同诠释归为代际差异。

谢晋（左）、谢衍（右）父子

       本文拟通过三个层面的比较——白先勇两部原作、两部电影对小说的改编、两部电影风格，来论证白先勇的小说原作就已为中国人的离散经验提供了大乡愁和小乡愁两种表述，贵族的和平民的不同视角，而这两部电影影像风格差异首先是由白先勇作品的风格差异决定，对原作改编的得失也与为凸显这两个特质的努力有关。

       自从欧阳子将《台北人》的主题思想概括为“今昔对比”、“灵肉冲突”和“生死之谜”之后，这三个对照结构就成为我们解读白先勇短篇小说避不开的框架。尽管小说《谪仙记》与《花桥荣记》基本上也通过“今昔对比”、“灵肉冲突”和“生死之谜”这几个方面来书写离散经验，但因所描写的群体不同，所采用的叙事视角有贵族与平民视角之别，叙事基调上则有出世的悲怆与世俗的无奈之别，所表达的乡愁则有“大乡愁”与“小乡愁”之别。电影《最后的贵族》与《花桥荣记》在改编中过程中都着力将这原作中的贵族与平民精神进行了放大：前者用群体的世俗生活来凸显贵族个体（李彤）在失去原乡之后的自我放逐，而后者则以平民个体视角来描述离散群体的沦落过程。前者以实来衬虚，用象征手法和崇高美学来提升谪仙之死的哲学意味，将以家国为对象的思乡之情上升到现代人失乡后的普世精神危机；而后者则以虚衬实，通过对原作中留白昔日进行补充浪漫化的细节来对比今日现实的不堪，生存之难。但两部电影又有共性，皆尽量避免“感伤过度（sentimentality）”（欧阳子语）去展现离散者的共同困境：或生存，或毁灭。

白先勇近照

贵族与平民：

大乡愁与小乡愁

        离散是白先勇作品中众人物的共同状态，而乡愁则是这些离散者的共同心绪。古继堂曾将白先勇小说中的乡愁分为小乡愁和大乡愁。《台北人》中的乡愁属于“小乡愁，而《纽约客》中的则是“大乡愁”：

        林幸谦则认为不应仅从空间角度（即国土内外），而更应该从精神层次来区分乡愁：“两者之间的乡愁乃在精神层次上有所差异，而不在于空间意义上有所不同……若延用‘小乡愁’和‘大乡愁’字眼——即小乡愁乃是只指涉没有历史和民族文化情感或较弱的思乡情怀；而大乡愁则指涉具有较强烈、渗透性复杂的历史感和民族文化的思乡情怀。”。[5]在这一定义下，《台北人》中有作品表达大乡愁，《纽约客》中亦有作品承载小乡愁。刘俊则将这两部小说集的创作立场变化概括为“从国族立场到世界主义”，因为《台北人》中“人物虽然在大陆的‘前世’和台北的‘今生’之间摆荡撕扯，到底也还是中国人自己的事”，而《纽约客》“则以纽约的‘世界人’为描写对象――这里所谓的‘世界人’既指中国人到了国外成了‘世界’公民，同时也是指包含了非中国人的外国人。” [6]

白先勇小说集《台北人》，

《花桥荣记》收于其中

（晨钟出版社1971年版）

以上关于大乡愁和小乡愁的界定包含了空间、精神内核和身份等角度，但除此之外，白先勇作品中对乡愁的书写还根据群体阶层差异而采用不同的叙事风格，呈现不同的精神实质。这一点我们可以通过《谪仙记》和《花桥荣记》对比清晰可见。

发表于1963年《现代文学》第25期的《谪仙记》讲述了家世显赫的上海贵族小姐李彤在经历了家国变故之后，在美国日渐沦落，最后在威尼斯投河自杀的故事。小说着重刻画小说主人公李彤的谪仙的气质与贵族身份，让她从世俗生活脱离出来，聚焦其精神流亡的特性，从而展现了一种抽象的、普世的、精神的、本体论意义上的大乡愁。发表于1970年《现代文学》第40期《花桥荣记》则是以荣记面馆的老板娘荣蓉的讲述，塑造了在台北的广西人平民群像，通过具体的今昔、灵肉和生死的对照，表现了世俗的、生存层面的、对于具体人事和故土思念之情的小乡愁。

        尽管这两部小说都是以写实框架，使用旁观者叙事视角，但在写实风格上却有所不同。欧阳子曾经指出白先勇的现代主义写实风格在《台北人》各篇中表现出差异：

欧阳子

       该分析虽然仅针对《台北人》篇章，但是《谪仙记》《花桥荣记》也正好符合上文所说的明暗程度不同。前者主要用暗示和暗喻，而后者则较多明示和明喻，它们显然各自配合着主题上的大乡愁与小乡愁之别。本节试从叙事视角切入对两部小说的乡愁属性加以分析。

       谢晋曾评价《谪仙记》：“它有史的作用，诗的境界”，[8]既点出了小说的时代性和超时代性的特点，也点出小说在风格上的“以实（史）写虚（诗）”的特点。小说以李彤好友慧芬的丈夫陈寅的第一人称旁观者视角来“呈示”而不是“诉说”李彤的悲怆内心。作为一个局外人，陈寅的视角至关重要，它引导着读者视角从由表层到深层去了解和理解李彤。但是，他对李彤的叙述则是经历了从转述到直接观察再到转述，即从“不在场叙述”到“在场叙述”再到“不在场叙述”的变化。[9]他首先从自己的太太慧芬和其转述来了解到所谓“最后的贵族”，小说一开头就说明：

从一段不在场叙述进入李彤故事，基于两层对比。第一层是今昔对比，通過慧芬厨房洗菜与威土時代穿晚礼服的形象对比，传达出贵族蜕变为平民的唏嘘。第二层则是在借慧芬的叙述凸显李彤的与众不同。由此，李彤就逐渐由贵族群像的背景中被单独聚焦，成为贵族中的贵族。从陈寅认识李彤之后，慧芬的今不如昔的怀旧叙事就淡去，而李彤的乖张、放浪、游戏人间的姿态之下的疲惫和厌世就成为陈寅的叙述重心。如果说慧芬的转述为李彤形象补充了家国飘零的时代注解，和作为“中国”的象征性，从而传达了作品对中国传统的凭吊和哀悼主题，那么，陈寅的观察，无论是失控狂舞、赌马、疲惫，则是逐渐趋近内心的挖掘，体现了白先勇小说中的另一个常见主题：失根后的现代个体被人性之中不可抗拒的自毁倾向驱动，堕落或死亡。

白先勇小说集《纽约客》，

《谪仙记》收于其中

（广西师范大学出版社2015年版）

        当李彤死后，她的朋友们争论其死因时，陈寅的直接观察再次转为转述。

此处的转述一方面解释了李彤的死无关世俗原因，排除了金钱、爱情、友情、婚姻、甚至也不是“身在哪里”的原因；另一方面也通过朋友的选择来衬托李彤的孤傲。同被贬入凡间，其他人已向世俗妥协，无论甘与不甘，只有李彤无法释怀，“好像把世人都要从她眼睛里撵出去似的”。李彤并不讲述自己，无论是往昔的风光，还是她的家国情怀，在李彤自身的展示里一直是淡化的，因而引起了对其悲剧性质的各种讨论。李彤的中国象征性毋庸置疑，但困住李彤的到底是“故国之思”，还是命运之网，抑或是两者的复合？李彤的投水是水仙花式的感伤，还是属于感时忧国的表征？[12]陈寅视角的转换，间接观察和直接观察的综合，正说明了李彤悲剧的复杂性和多义性。林幸谦说：“白先勇身为一个广义的现代主义作家，从各方面来看待世界，人生的一切内容都是现代主义作家的表达对象。他也关注现实主义作家依据的历史经历，同时也关注在此历史经验中隐藏内心深处的痛苦、恐惧、幻想、奥秘和癫狂。”[13]如果说陈寅对来自于 “最后的贵族”群体的转述在于呈现“历史经历”，那么，陈寅作为局外人对于李彤的直接观察，则是为了传达“历史经验中隐藏内心深处的”种种。但《谪仙记》并不是如《游园惊梦》一般使用心理描写，而是“以外写内”，以一种举重若轻的、“背面敷粉”[14]的客观小说方式。不仅小说中的人物试图以世俗生活世俗热闹去掩盖失根的空虚，连作品的风格也是着力于刻画活泼热闹的日常细节来反衬痛苦。

《花桥荣记》则是《台北人》中写实框架更为明显的一部作品。小说中的叙述者老板娘本身是离散中人，她的作用不仅是讲述小说主人公卢先生从希望到绝望的悲剧故事，而且还要讲述自己以及其他离散群体，如李半城、秦癞子的故事，他们的故事共同指向“今昔对比”的主题。一个世俗、现实、计较着生意，爱讲是非，但有同情心的老板娘的叙事者形象及相应的“现实、轻松、风趣的‘语气’或‘语调’（tone）”[15]在小说中起到多重作用。首先，正如欧阳子所说，如此叙述语调避免了将卢先生的整个悲剧主线“过于感伤化（sentimental），过于戏剧化（melodramatic）”。[16] 呂正惠曾批评《台北人》，意识形态上错误的同情心，“遮蔽了他对人物的‘真切认识’”，然而，相较于对上层人物“沦落”的同情，白先勇对于下层人物的“流落”则较能保持冷静，吕认为《一把青》和《花桥荣记》因为冷静而获得了某种程度的成功。[17] 虽然此说关于仅同情上层人物的批评有失偏颇，但《花桥荣记》确实因为老板娘叙事而起到一种冷静效果。老板娘和她的荣记面馆作为群像故事的交汇点，增强了离散故事的世俗性和现实性。从她的角度讲的故事，即使再唏嘘，也是形而下的生存层面的。即使是卢先生的悲剧是《台北人》中常见具有象征性的灵肉之争，但从对纯真爱情的坚守到对肉欲的沉溺，其坠落令人唏嘘，但展现的仍是世俗的情感，是直接而明了的。更不用说，李半城经济上的潦倒，秦癫子的犯花痴，都是非常具体的生存困境。

吕正惠《战后台湾文学经验》

（生活·读书·新知三联书店）

        其次，老板娘在讲述人物故事时不断提到“饭钱”，也是对现实性的强化。描述完李半城在七十大寿第二天上吊身亡，老板娘说：“他欠的饭钱，我向他儿子讨，还遭那个挨刀的狠狠抢白了一顿”；[18]在讲述秦癞子的故事之前，她说：“我们开饭馆，是做生意，又不是开救济院，哪里经得起这批食客七拖八欠的，也算我倒媚，竟让秦癞子在我店里白吃了大半年”；[19]甚至，在卢先生死后，她立即转向：“ 我把卢先生的账拿来一算，还欠我两百五十块。” [20]这些市侩的语调不断地打断感伤氛围，将叙事的焦点拉回现实。而同时，老板娘一边炫耀过去：“提起我们花桥荣记，那块招牌是响当当的”，“我们桂林那个地方山明水秀，出的人物也到底不同些”；一边数落着现实：“个个的荷包都是干瘪瘪的……想多榨他们几滴油水，竟比老牛推磨还要吃力”。[21]固然是处处为了让过去与现在的对比，但实则也展现出了离散中人生的韧劲，让我们看到以老板娘为代表的离散平民从桂林人到台北人的艰难落地过程。学者们一般认为，白先勇直到《孽子》，才是“真正的书写‘台北人’的开始”，[22]但发表于于1970年，《台北人》集子尾声的《花桥荣记》其实已经正视台北的现实生活，尽管无奈和挣扎。

白先勇《孽子》

（广西师范大学出版社2015年版）

综上所述，在白先勇的离散书写中，在同样的时代变动和历史创痛的背景下，我们看到不同层次和角度的群体与个体的创伤反应，在《谪仙记》看到出世的悲怆，在《花桥荣记》中则看到世俗的困顿；前者是贵族的，而后者则是平民的。区分白先勇离散书写中的大乡愁和小乡愁也正是去说明白先勇作品兼具时代性与超越性。正如他曾在访谈中所提到他的作品兼有历史和人性的层面：“我的作品可能要分两方面来讲，一方面是非常个人的，另一方面是历史的，隶属于中国历史文化的大传统。我常常在两方面之间取得平衡，也在大时代里写一些人的感受，这是时代给他们的冲击，却也是他们极端个人的。”[23]

《最后的贵族》

与《花桥荣记》的改编：

放大的大乡愁与小乡愁

1986年中国电影界开始了一场关于“谢晋模式”的大讨论。评论者批评谢晋模式为“情感扩张主义”，是“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”[24]。之后，再有论者将谢晋电影的重要特征概括为“家—国一体”。[25]从1987年开始准备的《最后的贵族》是否是谢晋对外界讨论的一个回应，我们不得而知。但可以肯定的是，谢晋在拍《最》时有着明确的美学目标：“在影片即将开拍时，我想再强调一下，我多年来一直追求而没有完全能达到的‘形象大于思想’这个问题，我认为表现性格，就是表现思想。”[26] 从他自己的角度来看， “形象大于历史，大于思想”的追求在这部电影中有以下几方面体现：一是力图有超越国族和时代性的共鸣，“《最后的贵族》可以说是从社会使命感上升到人类使命感，它具有巨大的审美幅度，拍好了，它的震度是宇宙行的，世界性的。”[27]二是追求“言外之意”，因此影片的特点和个性是“含蓄的、婉转的、暗喻的”。[28]

电影《最后的贵族》海报

为了用形象去呈现原著中的 “史的作用”和“诗的境界”， 电影作了几处明显的改动：首先，陈寅的身份从非贵族的局外人变成贵族群体的一员，从纯粹的旁观者视角介入故事，并与李彤有着复杂的感情纠葛。电影中的陈寅是糅合了小说中的两个人物：追求过李彤的王珏和慧芬的丈夫两个人物，因此他成为了李彤从前的恋人，好友的丈夫，甚至扮演着某种守护者的角色。对此改动，评论界普遍认为是对小说的误读，是改编的败笔。近似“三角恋”的通俗剧元素的添加，淡化了李彤悲剧的哲学意味， “李彤此后的“沉沦”似乎就可以在更为通俗化的故事层找到原因”，[29]“一个深刻的个性悲剧便被浅薄地降格为恋爱不果的无力呻吟了”。[30]这些批评不无道理，但是否此一改动是否源于编导与原著“彼此相异的叙事态度与价值走向”？[31] 并不然。事实上，白先勇不仅参与了该电影剧本大纲的设计，还为剧本完成稿提出非常细致的修订意见。[32] 因此，关于误读和价值走向相异的评价本身也是一个误读。我们恰恰更应该从电影是如何力图再现原著精神的方向去思考电影改编的得失。

《最后的贵族》剧组合影，

前排右三为白先勇

        不同于小说的限知视角，电影主要使用全知视角，部分保留了陈寅的叙事视角，但赋予其局内人身份。陈寅从非贵族变成贵族群体一员，这一改变的主要作用是为突破原著中限知视角的局限，以便于呈现谪仙贬入凡间的完整过程，也即是李彤失根而失魂的完整过程。[33]如前文已述，在原著中，“史的部分”，即李彤与中国的命运同构性完全靠只言片语的转述进行，而陈寅仅仅见过李彤四次，仅能片段式地侧写其作为个体的“格格不入”和自我放逐。编剧白桦坦承，小说在刻画“这个人走向精神深渊的那段最痛苦，也是最美丽的历程”时是以“最含蓄的藏的手法收到其最佳效果”，而小说的象征技巧，藏的技巧在电影中却较难发挥，“因为在电影里人和事必须让观众看到或听到”。[34]正是为了实现白先勇所反复强调的“要抓住‘最后的贵族’这个基调”[35]，电影于是在“最后的”与“贵族性”上补足人物发展的逻辑。白先勇所期待的是：“我想应以李彤这个人的传记来反映一个时代，很细致地把人物的七情六欲、五脏六腑写出来。”[36]  电影试图用陈寅这个李彤“由盛而衰的见证人”的目光来引导观众层层深入地去理解李彤的陨落和她的心绪，逐步地把握由具体的、世俗的、到形而上的原因——从个人与家族层面，如父母遇难与爱情的失落，到民族层面，如太平轮事件的打击，中国的没落，再到乡愁的普世性，威尼斯的自沉——由国族到世界，由史到诗。

电影不仅从为李彤立传，也为离散贵族群体立传，对于四强中其他三强个性、命运与抉择均有仔细交代。一方面是如原著一般用她们的“随遇而安”去衬托李彤的不妥协，另一方面也为唤起观众对于整个群体的离散感同身受。小说中仅用一句来传达留学生这个离散群体的悲哀，“我感到我非常能够体会慧芬那股深沉而空洞的悲哀”，[37]点到即止。电影则为了强化这种“共鸣”，仔细地刻画了这一群体的今昔变化，试图再现贵族群体在时代变迁中载浮载沉的漂泊感。

电影《最后的贵族》剧照

对于李彤自我放逐的种种表征，电影在将小说中非常隐晦的沦落加以具体化和戏剧化过程中，比如与邓茂昌这样的有妇之夫恋爱，以及被误作妓女抓入警局，不免给人以猎奇和庸俗之感。究其原因，也大概是想要通过贵族与风尘的反差，来强化白先勇小说中常见的“灵让位于肉”的自毁情结，也即是白桦所指的“走向精神深渊的那段最痛苦，也是最美丽的历程”。虽然效果并不佳，以至于电影被批庸俗化、丧失了中国性、“冲淡了家国离散背景下的文化无依感”等。[38]但并非源于编导的误读，而恰恰源于太过执着地去要将“最后的贵族”种种细节加以形象化，以至于适得其反。

电影《最后的贵族》剧照

        电影另一个颇有争议的改编在结局，即李彤在自杀前的场景。小说对于李彤自杀并无直接描写，仅仅通过朋友转述和一张明信片来交代。电影则安排了李彤在威尼斯相遇了与上海有渊源的白俄乐师与李彤相遇，一起缅怀了过去和故乡，当李彤问乐师：“世界上的水是相通吗”即将现代中国人的离散主题上升到了世界性的离散主题。编导对这部分的改编都颇为满意。白先勇曾专门就此部分贡献了修订意见。[39]编剧白桦曾为这句话而痛哭：“我确认这是李彤面对威尼斯河最后一定要想到的一个问题，这也是白先勇多次想到的一个问题”。[40]谢晋则认为，这一改动“不论是内心的意蕴，或者是美学形式上，都是超越了原著的”。[41] 但评论界对此评价不一，一方面正如主创者期待的，人们结尾中看到了升华。比如，聂伟评价道：

另一方面， 也有如王志敏批评影片的结尾与前面通俗剧情节脱节，“突然将李彤澈底从世俗的烦忧中拉了出來，为一个形而上的‘无家可归’的绝望做了注脚。从世俗的诉求跳跃到形而上的概念，显然是一种深刻的难以弥合的矛盾”，[43]结尾只不过是附加了一个家的概念而已，整体上影片的改编进行了从“形而上到形而下的转换”。[44]

        如果深究这所谓形而上和形而下的矛盾，我们会发现，这些改编仍然是出自同一个要将贵族陨落过程完整化和形象化的目标。遇见白俄乐师和自沉威尼斯的细节化改动除了升华、抽象化和普世化之外，是凸显失去原乡的痛苦和回归母体的渴望。“世界上的水是相通的吗”不仅仅表达“同是天涯沦落人”的离散思绪，更是一“条条都是归途”的醒悟和释然。小说并无出生在威尼斯一说，投水于威尼斯被认为是“孤魂野鬼”，象征着永久的漂泊，而电影则以结尾呼应开头，回到出生地终结此生，完成了谪仙的没落，并且“回归母体”的全过程。[45]所以这一改动与陈寅角色设定的改变目标是一致的。

《最后的贵族》作为谢晋的转型之作，对《谪仙记》的改编并未如其所期待的那样广受认可，得到的回应褒贬不一。除了提到为外部诸多因素的影响，比如演员选择的遗憾等，批评者主要将其失败归结为编导对于原作的误读。本文同意其有不足之处，但并不认同这是因为误读所致，而恰恰相反，本文认为这部电影在风格上的优势和不足其实都源于编导太过执着于对白先勇原作中的大乡愁和“最后的贵族”影像再现和完整化。

谢晋导演在《最后的贵族》片场

       电影《花桥荣记》与《最后的贵族》在风格上大相径庭。它由谢晋之子谢衍和其同班同学台湾编剧杨心愉一起改编。该片获得了第35届金马奖最佳改编剧本和最佳男配角两项提名。电影在风格极力发扬了原作避免“感伤过度”的努力，一方面用黑色幽默去稀释现实的沉重，另一方而则采用了大量闪回，把过去，桂林的回忆，以柔焦镜头，带有诗意及怀旧感的叙事手法，将过去补充了情节、人物，用影像风格的差异来强化“今昔对比”。编剧杨心愉如此阐述其对原作的理解：“《花桥荣记》的主题是本质上相冲突的怀旧与适应。这发生在我们颠沛流离的上一代，也发生在白先勇、谢衍、我自己和许多移民身上。这是一个愈来愈沉重的主题。或许就是因为沉重，我从开始就努力把它轻松化 ……”[46] 如果说在整个《台北人》中，白先勇寄予同情和悲悯最多的是那些不肯放弃过去，生活在把现在当过去的幻觉中的人。那么，《花桥荣记》中的老板娘作为“保持对过去的记忆，却能接受现在的人”之一，则难得既保留对于过去的怅恨，又表现出适应现实的活力和韧性。杨心愉亦留意到，与《台北人》的其他篇章不同，《花桥荣记》“描述的不是某一人物”，“而是一群人”，这群人本身亦构成了“怀旧”与“适应”的反差。因此，电影为了突出这两点，用诗意的影像来对应“怀旧”，表达对过去的怅恨，而黑色幽默的喜剧手法则处理“适应”部分，展现生命的坚韧。而又因为无论是怀旧还是适应其实都是对应小乡愁，即世俗的、生存层面的、对于具体人事（爱人）和故土（广西）的思念，所以电影所做的也是尽量完整地去表现这现实的、世俗的情感，以及对于生活的本能的应对和朴素的态度。

电影《花桥荣记》海报

        电影相比于原作进行了以下的改动：一、以闪回的方式为所有人物、无论主角还是配角都补充了“前世”，即在广西的故事和情感，以柔焦镜头进行了浪漫化、诗意化的怀旧画面，与台湾现实的部分用市侩的、埋怨的、然而又是带有同情的口吻来讲述的故事形成巨大反差。首先是为老板娘春梦婆补充了感情线：在小说中仅简单交代了“我先生”的身份，行伍出身、在米粉店“把我搭上”，以及在梦中“血淋淋的”象征着死亡的形象。在电影中则一方面以浪漫唯美的风格全程再现了老板娘与团长先生的结识、看戏、婚礼、离别；另一方面则以现实主义风格、暗淡色调、朴素又带戏剧性的故事暗示她与荣记厨师陈师傅患难与共的情感，共同维持荣记的生存，共同抗台风等。最后，老板娘在卢先生死后烧纸钱时的痛哭着“我要我的男人”倚在陈师傅肩头，某种程度上象征其情感的落地。此外，电影还添加了一条荣蓉对卢先生的微妙情感线，从儿时的戏语“我就是喜欢卢家少爷”，到临近结尾处梦见卢先生和丈夫的合二为一，血淋淋地出现，以此作为卢先生死亡的预告。有研究曾对此进行了精神分析，认为“电影中的荣蓉被塑造为充满压抑的角色，她将自己与某些巨大的情绪经验隔离，以保护自己不受伤害，压抑这些需求、感情或意图以避免心灵的痛苦。”[47] 尽管白先勇小说中常见的“从灵到欲”的反差在老板娘这一形象的刻画上并不明显，但显然，电影多次用“梦魇”这一元素来揭示老板娘是如何用心理防御机制来尽力保护自己免受过去的笼罩。而每一次梦魇之后电影都会陈师傅出现。一次因梦见与丈夫失散而大叫，陈师傅跑上阁楼关切地问“怎么了”；另一次当老板娘自己梦见丈夫和卢先生的死亡，镜头则切换到楼下陈师傅睡觉打呼的画面，充分可见“现实无梦”、“生存无梦”。

电影《花桥荣记》剧照

        与老板娘的心理防御机制相反的是卢先生、李半城、秦癞子这些人。电影将原本由叙事者老板娘的“不在场叙述”讲出来的人物过去的或略或详的故事以全知视角的闪回加以补充——比如，李半城买下半个桂林城教育儿子成为“李全城”，秦癞子左拥右抱三个老婆嬉戏，卢先生的家世及与未婚妻罗家小姐的爱情——与老板娘在现实中观察到的他们的经济困窘、花痴病以及从规矩人堕落的完整过程，凸显这些人活在乡愁中，不愿舍弃旧梦的悲剧。为了强调他们的旧梦未醒，电影分别赋予他们各自以标志性的意象或话语，以渲染。比如李手中已变废纸的地契和口中念念不忘的儿子、象征秦的色欲与权力的“抓一抓”，以及卢先生失魂落魄时自言自语着：“我们就要回家了，不要怕”，来强化他们“至死不醒”的旧梦，让人觉得心酸而荒诞。

        二、电影的另一大改编是加重了空间和环境的对比。小说本身是《台北人》的离散书写中小乡愁较为明显的，明确故乡桂林为寄托对象。小说中老板娘反复用骄傲地口气提到山明水秀的桂林，包括人、事、戏，还有空间的描述如东门外花桥头，水门外，花桥，桥底下是漓江，桥头那两根石头龙柱等等。尽管如此，对桂林的回忆在小说中仅仅是点缀和象征，主体部分仍集中各人在台北的流落。电影则明显加重了桂林的比例，除了如上所述交代各人的在桂林的过去之外，画面上尤其注重展现桂林之美。[48]除了逃难场景，电影中多数桂林场景有着烟雨濛濛的泼墨效果，辽阔而静谧的漓江百里、 峻峭的兴坪极峰、敞亮的花桥荣记，民国大宅，花桥等等。这些风景的共同特点是开阔、以深深浅浅的绿色为主基调，让各个人物的桂林生活在柔焦镜头下显得富有生机，充满希望。相比之下，镜头切换到台北现实时，则以逼仄的室内和半室内空间的近景为主，昏暗局促的荣记面铺、李半城摇摇欲坠的小阁楼、卢先生所住的拥挤杂乱的大杂院、台风过境时各家四处漏水、倒灌的狼狈场景，均以暗淡的深蓝色和黑色为主基调来展现。唯一略有生机的绿色出现在老板娘在大树下听卢先生唱桂林戏《回窑》。但代表一抹生机的绿色在此处多少具有反讽效果，因为紧接着卢先生的命运就急转而下，因被表哥所骗，让十五年来的等待和希望化为泡影。

电影《花桥荣记》剧照，

背景为桂林花桥。

        除了环境的对比效果之外，风景的转接也预示着心境的变化。例如，影片结尾老板娘将卢先生和罗小姐在桂林的发黄照片挂在自己店里的墙上。从台北空间中看桂林空间，暗示基于现在的立足点再看过去。从老板娘的视角拉近照片而进入到桂林空间，电影在此处使用了“旧照片与实景镜头溶接的效果”，[49]从桂林的地灵人秀再移向爷爷在漓江边的“花桥荣记”招牌，象征了老板娘将过去转化为力量的决心。同时响起老板娘的画外音：“喏，那就是我爷爷开的那家荣记米粉店。多少年了，它依然还在漓江边，花桥旁。对了，我要找人来看看，把店重新装修装修，再和秀华商量一下，我就不信，我不能把‘荣记米粉店’这块招牌再打响。”[50]

电影《花桥荣记》剧照，

罗小姐与卢先生合影

       相比于小说的结尾：“日后有广西同乡来，我好指给他们看，从前我爷爷开的那间花桥荣记，就在漓江边，花桥桥头，那个路口子上”，[51]电影显然更为积极也更为坚定表达了老板娘“适应”台北，再出发（即“再打响”）的决心。而从表述的时态来讲，小说中对爷爷的花桥荣记的描述是“从前”，是明显的过去时态；而电影中用的是“多少年”和“依然”，模糊处理了过去时和现在时，某种意义上显示了老板娘的决心打通空间和时间阻隔，活在现实中，但让乡愁成为现实的精神支撑。

        无论是故事情节的补充，还是空间对比的加强，电影都为了强化“怀旧”和“适应”的现实逻辑。即使在画面上对过去和桂林做了的诗意处理，但是关于人物命运的因果关系的交代却非常写实，即用怀旧影像将人物所怀之旧写实，以实写虚。如此处理，不仅在风格上还是主旨上均放大了作品的小乡愁和平民视角，与《最后的贵族》中所呈现的人物的难以言说的形而上痛苦是截然不同的。但是，电影的问题也由此而来。

      诚如欧阳子所总结：“笼统而言，《台北人》中之‘过去’，代表青春、纯洁、敏锐、秩序、传统、精神、爱情、灵魂、成功、荣耀、希望、美、理想与生命。而‘现在’，代表年衰、腐朽、麻木、混乱、西化、物质、色欲，肉体、失败、委琐、绝望、丑、现实与死亡。”[52]  这样的对比自然不是所谓“客观中立”的，以致于欧阳子也对《台北人》世界的景象与道德价值观，提出过责评：“‘过去’不见得真那样美，那样充满活力和光荣；‘现在’也不见得那样丑，只剩下腐朽和败亡。”[53]但细想，其实，过去之所以美，是因为它是“想象的乡愁”，人们依赖于现在建构往昔，借助于审美距离，让过去的美显得自然而非刻意，却并不等于过去真的如此。然而，一旦将“过去的荣光”如实再现，笼罩在过去上的“灵晕”则会削弱。比如，秦癞子做县太爷时的荒淫奢华生活其实并不美亦不善，固然能为他之后的花痴症提供解释，不但不能增加对人物的同情，反而多少证实了批评者所批评的，这些角色是“病态的，自渎的——他们是一个堕落社会里的最后残余，正走向无可避免的消亡”。[54] 这不得不说是对小乡愁，对过去柔光过度的一种反效果。

结 语

      1967年，在白先勇第一部小说集《谪仙记》出版的时候，尉天聪就以“最后的贵族”为名批评白先勇作品在感情上、意识上的“贵族味”。[55]贵族不仅仅指小说人物的阶级身份，更在於“他們的道德执迷，他们拒绝改变”。[56] 而之后出版的《台北人》则招致更多的负面批评，指责其所写与“下层社会”无关，与台北无关，“隔岸观火”，充满“非现实性”。[57]白先勇对此曾有回应：“有些人批评我写没落的贵族，我觉得不是，我什么都写嘛。在《台北人》里，老兵有，妓女有，酒女也有，老佣人、老副官、上的、下的，各式各样的人 ……” [58]  本文通过《谪仙记》和《花桥荣记》的文本比较再次证明白先勇的离散书写的丰富性和鲜活性。不仅离散群体涵盖不同阶层，乡的指涉和乡愁均具有多重寓意和多重变奏。乡愁既可以表现为传统中国的宿命背景下一个极具现代意识的颓废和虚无的症候，也可以是背井离乡后的市井生活中的种种凄凉、不堪和挣扎。

白先勇小说集《谪仙记》

（文星书店1967年版）

作者简介：郁旭映，香港大学比较文学哲学博士，现为香港都会大学人文、语言及翻译系副教授，系主任。学术兴趣包括中国当代科幻文学、中国现代思想史和纪录片。曾主持香港研究资助局资助的思想史研究项目和香港都会大学资助的多项科幻和神话研究项目。曾在《中外文学》《文艺理论研究》《扬子江评论》《华文文学》等学术期刊发表论文多篇。部分文章收录于Routledge，Palgrave Macmillan出版的专书中。

推送编辑：奚炜轩

审     核：刘   俊