戴水英｜从“家国”到“原乡” ——从电影《最后的贵族》的改编看“谢晋电影模式”的转型及成败

文摘 2024-10-26 08:02 江苏

从“家国”到“原乡”

——从电影《最后的贵族》

的改编看“谢晋电影模式”

的转型及成败

戴水英

摘要：谢晋执导的影片在荧幕上持续超过半个世纪。由于电影创作的抒情主体和故事操练模式与新中国的政治话语之间千丝万缕的关联，80年代后期发生了一场声势浩大的关于“谢晋电影模式”的讨论。经历新生代精英知识分子话语冲击的谢晋开始谋求转型和自证，改编自白先勇短篇小说《谪仙记》的影片《最后的贵族》就是其转型时期的重要作品。在谢晋半个世纪的电影创作生涯的横向维度和电影与文本差异的纵向维度上探讨《最后的贵族》可知：《最后的贵族》突破了“谢晋电影模式”的政治正确的“家国”叙事策略，走向了心灵“原乡”的寻找，但保留了部分传统戏剧性叙事的痕迹，是其转型过程中审美惯性阻力的体现，也是其价值表述系统混乱的症候。

关键词：谢晋《最后的贵族》《谪仙记》影视改编

一、“谢晋电影模式”：

宏大的家国叙事策略

1978年，张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》一文中提出：“直至今日，我国的电影仅从电影语言方面讲，仍然因袭着四、五十年代，甚至是30年代的老一套，使我们的一些反映我国人民70年代斗争生活的最新影片，在表现手法上总是显得陈旧、过时，远远不能适应实现四个现代化的新时代的广大人民对电影艺术的美学要求。”[1]在这八年之后，中国电影界以朱大可为首开始了一场对电影神坛导演谢晋的批判，这场对 “谢晋电影模式”的批判本质上是对政治情节剧式的电影模式的批判，是新时期电影形式革新和思想解放的需要，“今天看来, 这场因谢晋而起的波及广泛、影响巨大的论争, 更像是秉承自由主义理念的新生代知识精英自文学电影界开始、波及整个文化圈的一次‘扫街清障’，而谢晋极具风格化的政治情节剧式的电影则‘有幸’成为祭台上的‘羔羊’。[2]

谢晋

自1956年独立执导故事片《水乡的春天》至2001年的《鸦片战争》，谢晋一共执导了二十多部电影，导演生涯持续半个世纪，在代表观众喜爱度的百花奖和代表专家认可度的金鸡奖中屡获殊荣。可以说，从20世纪50年代到80年代，谢晋的高度代表着中国电影的高度。谢晋深谙观众的审美心理，坚持以观众为本的创作理念，用大众喜闻乐见的电影形式达到了寓教于乐的效果。其执导的电影往往具有强烈的社会责任感和人道主义精神，擅于用饱满生动的人物形象、曲折动人的故事情节、充满浪漫主义传奇性的情绪氛围来铺展银幕故事，最重要的是谢晋擅于通过在大时代书写小人物的“家国模式”叙事纹理来完成价值输出和附着，很好地调和了电影中的主流意识形态和大众文化之间的矛盾，谢晋前期的作品大多属于这个类型：《红色娘子军》中的琼花在旧社会里没有自由和人权，也没有家，而在解放奴隶的新社会中找到了归属，即共产党代表的大家庭，“家”与“国”在她身上是同一个概念；《牧马人》中的许灵均被打成“右派”发配去了牧场，代表着他站在国家政权对立面的同时也失去了自己家园，遭受“国”与“家”的双重放逐；《天云山传奇》中的冯晴岚为革命事业蒙冤者罗群奉献自己的人生，她与罗群组成家庭无私地守护着他，却在得到平反的那一天从容死去，可以看作是“国”对罗群的补偿和守护，将对小家的爱融入大国之中；《芙蓉镇》中胡玉音命运的浮浮沉沉以及家庭的兴衰都是以政权意志为风向标，小家的繁荣或灾难完全不受自己控制，而是与国家的政权更迭联系在一起。这些影片无一例外地在获得高票房的同时也收获了好口碑。“谢晋的电影一直秉承主流现实主义美学与道德伦理剧的叙事传统, 经由娴熟的电影政治修辞与‘家’‘国’置换模式, 实现了主流意识形态与大众情感美学之间的有效缝合 ”[2]。这种“家国”叙事模式机制日渐得心应手的同时，也为80年代的批判运动留下了隐患。

谢晋执导《芙蓉镇》海报

谢晋的电影代表了建国至80年代的最高电影美学，但由于有过多的道德化的人物形象和过分追求故事的激烈与圆满，尤其是与政治意识形态靠得太近，将政治正确的原则深深融入了创作中，因此受到一部分接受了新思想的青年批评者的批驳。其先声就是1986年朱大可发表在文艺报上的《论谢晋电影模式的缺陷》一文。朱大可将谢晋的电影的叙事符码概括为情感扩张主义，“道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周震荡、激励出观众席间人们的无数热泪，观众被抛向任人摆布的位置，并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念。”[3]他认为谢晋的电影是一种无深度的反思，用温婉的人道主义掩盖尖锐的政治矛盾，其始终遵循着的“好人蒙冤，价值发现，道德感化，善必胜恶”[4]的政治伦理情节剧模式符合国人心理惯好，是在迎合观众的道德审判快感，更尖锐地批评谢晋电影是以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，“同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币。”[5] 这篇文章引发国内声势浩大的关于“谢晋电影模式”的讨论，对于电影界的思想解放运动产生了投石问路的效果，但对谢晋本人的电影创作生涯来说是一次致命的打击，一向享受赞美和荣誉的谢晋自此遭受冷遇，在自我怀疑中开始了自我证明的“战役”。在以后的创作中他一直力求突破前期那种宏大的家国叙事策略来证明自己，但是由于固化的审美趣味和叙事方式，在创作上不尽如人意，在时代浪潮面前，这位昔日充满激情的导演也显得力不从心。

谢晋执导《女篮五号》剧照

第三代导演是新中国电影的开拓者，擅于在电影中用现实主义手法进行新旧社会的对比，更深入展现时代的矛盾，具有时代和政治的烙印，谢晋是其代表。谢晋创作的有影响力的作品大多围绕宏大的家国模式，将政治性与戏剧性融为一体，创造抚慰大众的道德神话，在伦理教化中淡化冲突，修补心灵阵痛和时代伤痕。从《女篮五号》开始，“谢晋电影模式”形成并开始运作，影片与社会权威话语之间的功能运作关系初显端倪；《红色娘子军》是典型的红色电影，意识形态大大加重并成为最明显的符号，“家”、“国”合二为一的叙事机制得到完美演绎。以《芙蓉镇》为代表的“反思三部曲”则是典型的伤痕电影，讲述个体在六七十年代期间遭受到的非法迫害和痛苦情绪，将创伤记忆归罪于一些偶然的事件和个别群体，通过加工过的关于那段特殊时期的记忆获得个人救赎和社会救赎，通过道德感化来抚平政治伤痕，化解社会冲突，从而弥合在特殊年代中留下痛苦记忆。这些影片虽然在当时获得主流权力话语和大众观影者的双重认可，但意识形态方面一步步陷入家国叙事模式的牢笼。在这些电影里既可以看到中国传统的叙事技法在谢晋身上投下的痕迹，又可以看到知识分子精英视角的家国情怀对谢晋的影响。经过三十年左右的积累，观众对谢晋电影的印象逐渐约等于“伦理教化/苦情故事/传统叙事+红色文化/时代氛围/政治正确”。作为一种文化表象，谢晋电影中的“家国模式”的政治符码里往往有高度的意识形态支撑，在谢晋电影里具体来说就是政治正确的党性：人物都是在坚信意识形态的合法性中等待希望、在党的带领下改变命运、为党的事业奉献自己，道德感化和社会批判融为一体，深入风云变幻的新中国历史中。

谢晋执导《芙蓉镇》海报

谢晋的家国叙事模式使电影创作与政治过于贴近，人物的命运走向和思想变化始终是被政治的起伏所决定，有较重的意识形态痕迹，同时太依赖于政治觉悟和道德感化来完成人物形象和情感的升华，个体生命意识淡薄，教化成分明显。《最后的贵族》之前，“谢晋电影模式”框架下的电影始终纠缠在政治话语的中心，塑造一个个戏剧化的政治道德故事，影片与历史互相佐证，互为镜像。

二、《最后的贵族》：

文化“原乡”的渐显

当一部分人对“谢晋电影模式”作粗暴定性的时候，《最后的贵族》一片使人们开始重新审视这位创造力旺盛的、已到耳顺之年的导演。该片改编自白先勇的短篇小说《谪仙记》，影片一改谢晋电影以往的风格，以散文结构取代戏剧结构、以个性人物取代道德人物、以人物心灵的幻灭和挣扎取代社会历史苦难、以性格悲剧取代政治悲剧，“在审美效应上突破了以往那种对特定历史时期的反思，透过命运多舛的际遇体味一种人生的沧桑之感，搜寻更为恒远而普泛的人生意蕴。”[6]《最后的贵族》获得大量好评，成为谢晋电影模式转型的关键节点。

《最后的贵族》剧照

白先勇擅于表现人物内心的离散漂泊之感，善于通过今昔之比来描述个体生命体验的幻灭，充盈着怀旧情绪和无根的苦涩之痛，沉淀着世事沧桑之感。他笔下的人物因命运沉浮带来的心灵痛苦往往伴随着个体的疏离和幻灭，具有现代主义色彩，《谪仙记》就是这样一个关于流亡女子命运变化和心灵沉沦的故事——四个“贵族”小姐在新中国成立前夕出国求学，但是突然经历变故，陷入了无家无根的状态，最后在荒凉中草草落幕。四个女孩命运的沉浮虽然也有时代的因素，但故事虚化了政治背景，将重心放在人物内心世界的步步幻灭，用散文结构营造强烈的心理氛围，突出人物心理的沉沦过程。李彤的人生转折是从变为“流浪者”开始，但她的放纵和沉沦完全是出于一种精神的绝望和灵魂的迷失, 与物质上的匮乏没有关系。她不是因为家族的没落和因为爱情的坎坷, 而是丧失了生命的寄托，找不到心灵的“原乡”，成为一个漂泊无定的精神流浪者。影片《最后的贵族》大体遵从原著主题和故事情节，关注的是失去灵魂归属的人如何挣扎以及最后彻悟人生，找到心灵的归宿的过程。“人只有在生命的临界点——生病，突然的不幸，死亡等，才会意识到有限的存在 ”，李彤是在被抛离祖国母体的过程中进入了思考个体存在意义和归属的灵魂救赎之旅，因此故事展现给我们这样一种关于存在的思考，关于心灵救赎到沉沦的故事。李彤的悲剧命运或许始于突然的变故，但故事没有缠绕在具体事件和社会动荡的表象上，而是深刻地展现了精神世界的哲思，让观众在李彤一个人生命的动荡不安中思考生命的终极归属。而当文字转化成影像，人物的情绪呈现为一个个直观的画面从而得以放大，影片用大量特写镜头使人物前期的自信乐观与后期的孤独落寞两种情绪形成鲜明对比，将对“原乡”的寻找浸润进每一个镜头。

《最后的贵族》剧照

李彤从自信活泼转而放浪形骸终至魂断威尼斯的生活道路，既有一种生活变故的导向，更是她自身的性格气质使然，从事件表征走向灵魂内里，引出关于寻找和救赎的主题，这就使得文本具有现代主义的气息，是典型的离散主题文本。在《最后的贵族》中，谢晋保持了原文本的这种主题思想，一改往日的政治传奇剧模式，将重点落在沧桑变迁中的生命归宿上，以及被这种变迁扭曲了的人生历程和心理历程，同时极力探索心灵的皈依，从“家国”叙事转向“原乡”寻找。

“原乡”原意指宗系之本乡，在本片中是李彤心灵皈依的威尼斯，是精神之乡、安息之乡。她失去目标和自我,又在美国这个他者中找不到自我的认证, 最后在威尼斯这个出生地找到心灵的归属，通过肉体的死亡走向心灵“原乡”。在最后，李彤回到威尼斯，白俄音乐家问她，“Are you homesick?”，这一句点题之句所说的“思乡病”不是对祖国家乡的思念，而是对心灵故乡的思念。不止李彤，其他三个失去“原乡”的女性都经历着这种无根的痛苦，她们或在平凡的家庭生活和生儿育女中转移自己的注意力，或在学术科研追求中给漂泊的心灵找到另外的寄托，只有李彤最绝对地遵从自己的本心，爱情、友情、物质都没有缓解她的“思乡病”，一直漂泊一直寻找，最后在生命的起点威尼斯结束了自己的生命。《最后的贵族》中增加了关于李彤寻找心灵归属的细节，在失去依恋后，李彤也进行过寻找，但都没有缓解内心的落寞和绝望，最后在威尼斯，她的心灵得到安慰。此种改编增强了寻找“原乡”的力量，对表现人物精神世界有更强的表现力，是《最后的贵族》在改编上值得称赞的地方，也体现了谢晋电影创作的“原乡”趋向。

电影《最后的贵族》海报

这部影片很大程度上标志着谢晋电影在价值附着层面开始从“政治伦理”向“生命个体”的转化。《最后的贵族》之后，心灵关怀和拯救的叙事主题成为主导，新的影像空间也随之展开，《启明星》《清凉寺的钟声》《女儿谷》等可以佐证这种主题的转变，在这些电影里，他使用的是美学的、人性的观点，而不是道德的、党性的观点，也没有过分夸张的戏剧性。《启明星》用智障儿童演员来演绎真实的智力儿童题材故事，笑点夹杂着泪水，展现着生活的残酷和人性的温暖，同时渗透着导演自己的心酸和痛楚；《清凉寺的钟声里》剥离了政治选择对人物命运的左右，人物的价值选择围绕着身份认同感和归属感展开，以一种不同于早期创作的情感编码模式叙述故事；《女儿谷》慢慢展开一群失足女人们的心酸人生，没有意识形态的左右，而是肯定她们追求幸福的尊严。在这些影片中，导演将镜头深入到人物的内心深处，挖掘人的精神世界，在“去政治化”的语境中展开另一种关于心灵“原乡”的影像探微。

从琼花到李彤，谢晋经历了一次跨越。前者是国家机器的化身，是特定时代和社会的投影，投射时代的风云变幻，展现政治对命运的审判。而《最后的贵族》则把镜头深入人物的内心深处，去探究生存的本质，主题上完成从“家国”到“原乡”的转移和趋优走向。再往后，从李彤到丁静儿，个体的生命意识和尊严开始显现，“原乡”的探寻继续深入，而谢晋这种放下政治正确而表现人物精神世界的创作，开始于《最后的贵族》。从谢晋电影创作生涯的维度来看，《最后的贵族》是谢晋突破固化模式的努力中很大的一步，很大程度上摆脱了“家国叙事模式”的窠臼，走向了更深入的心灵探微。

三、转型症候：

价值表述系统的混乱

经过争论的冲击后，谢晋的创作明显有别于前期的风格，取得了不错的效果，起码远离了“家国叙事模式”，远离了政治意识形态的束缚，以“美学的”取代“政治正确的”，这是后期谢晋电影美学的成功突破之处。但也存在一些问题，那就是谢晋并没有完全跳出自己的叙事定势，依旧遵循传统的戏剧性的叙事手法，审美表达上呈现出一种混乱状态，从某种程度上来说，既丢失了原本的美学风格和观众，又没有使得批评者满意，这也是谢晋后期创作的困境所在，这种困境在《最后的贵族》一片中尤其有迹可循。谢晋的转型开始于这部影片，而转型的成功和局限在这部影片里都有体现。

《谪仙记》收录于

白先勇小说集《纽约客》

（尔雅出版社2007年版）

《最后的贵族》这部影片给谢晋的转型带来了一定的正面反响，如郁鸣认为：“《最后的贵族》的出现,使人们对谢晋不得不重新认识。因为这部影片没有为‘谢晋模式’提供又一个新鲜的例证,反而越出了原有的轨迹。”[7]影片的成功一方面是由于谢晋积极转型和自证的驱动，加上熟练的视听语言操练技巧，还有电影媒介直观、强烈的表现力，另一方面是依托于《谪仙记》文本本身为电影故事绘画了一个精彩的蓝图。《最后的贵族》虽然大体保留了《谪仙记》的情节，但是将这两个文本进行对比我们将会发现，在将文字媒介转化成声画媒介的过程中有一些不同之处值得研究，这些改变恰恰是谢晋在积极突破固有模式的实践中混杂着固有的美学姿态的体现，即价值表述系统混乱的体现，对于理解“谢晋电影模式”十分重要。

与原著相比，《最后的贵族》在叙事方式、人物形象、剧情处理等方面都有一定改动。首先，电影在小说原本的散文结构中加入了一些传统戏剧结构的设计，走进了“谢晋电影模式”的叙事定势。《谪仙记》以李彤的在美国的生活的进行时和对往昔的回忆的过去式组成两条虚实交叉的叙事线，跳跃的叙事形成强烈的抒情氛围，精巧地呈现了人物内心的迷惘和矛盾。而《最后的贵族》将关于回忆那条“虚”的叙事线也以“实”的方式的呈现出来，并且故事情节的发展按时间顺序排列，大大削弱了原著散文结构下的心理氛围，以靠近传统的叙事方式讲述着一个原本带有意识流色彩的故事，破坏了原著虚实交织的情绪氛围，也削弱了故事情感的现代性。其次，原著中对历史背景除了太平洋沉船事件几乎未曾提及，但在影片中却加重了笔墨。例如影片开头父母送李彤出国时隐隐忧虑的神情，渲染了一种时代氛围的沉重。对历史环境的交代，或者说把人物命运与国家和社会事件的变动联系起来，将小人物置于大时代的风云变幻中，是“谢晋电影模式”的突出特点之一，在《最后的贵族》中依旧有些许痕迹，只是跟之前的作品相比淡化很多。另外，在故事情节的细节上也有一些变动，例如影片中将李彤的出生地放在威尼斯，也是对原著一个较大的改动，这个变动增强了戏剧性，但是使“精神原乡”与“肉体原乡”保持一致的改编显得太刻意，反而失去了原著那种精神沉沦的现代性，因为李彤梦归威尼斯并不是因为这里是她生命的起点，而主要是找不到心灵归宿的虚妄。主人公李彤的形象上也与原著有一定的出入，使她增加了一些桃色剧情，这种混乱生活的想象性改编增加了影片的看点，但削弱了走向幻灭的根本原因——文化无依感，而试图为这种幻灭给予世俗逻辑, 即她为生活所迫而流落风尘、为情场的纠缠倍受创伤。在原著中，陈寅只是李彤好友的先生, 在婚礼上第一次见到李彤, 然后以一个旁观叙事者视角冷静地展开故事，而电影为了加强叙事人“我”与李彤的关系, 在两人之间增加了一些感情纠葛，再次减弱了这个性格悲剧故事的现代性，将个体灵魂的孤独和绝望嫁接成符合观影期待通俗剧情。

选择《谪仙记》这个文本体现了谢晋寻求转型的态度和眼光，但这些“忤逆”原著情节的改编却在深层里暗合了很多“谢晋电影模式”的深层编码秘密，也让我们看到了一个风格鲜明的导演转型的困难。谢晋将小说的主题概括为三组对比关系：“今昔之比、灵肉之争、生死之谜”，[8]认为其根源“不单单是社会原因,而是人类自身的矛盾、人类不可避免的性格造成的悲剧。”[9[可以看出谢晋对文本的解读是抓住了原著的精髓的，但是为什么影片拍出来的结果却没有达到解读的深度呢？这种导演阐释与文本的割裂的现象需要我们回到电影生产的时代。福柯意义上的“历史”的概念可以帮助我们理解“谢晋电影模式”局限性的根源：“重要的不是影片故事所讲述的年代，而是讲述影片故事的年代”。[10]谢晋成长于政治风云变化的时代中，在国立剧专接受的是曹禺、洪深、焦菊隐等戏剧性的叙事训练，创作时期一直弥漫着红色文化潮流，这导致他的价值体系和审美带有时代的局限。表达时代风云变幻的社会主义现实主义故事早已成为他的叙事策略，戏剧性、道德化的传统审美成为他的审美定势，加上在60年代遭受的迫害以及电影审核制度又束缚了他的创作，综合后形成所谓的“谢晋电影模式”。及至新时期，大量新思潮涌进中国，在国内形成纷繁复杂的新的话语模式，强势地发起冲击，谢晋作为一个德高望重的老一辈电影大师，当受到这些年轻又强势的话语冲击时努力革新固有的观念以顺应时代潮流，但并没有完全成功。

白先勇小说集《谪仙记》

（台湾文星书店1967年版）

《谪仙记》不好拍，白先勇形容《最后的贵族》是“以小见大”，已经是很高的评价。新的时代有新的导演，经过第四代导演的对电影本体的追求、第五代的叛逆性颠覆、第六代的个人化叙事，今天的观众已经很难看到“谢晋电影模式”的圆满叙事和人文关怀，也会让我们偶尔怀念这位伟大的导演。很少有人能超越时代，在那个没有参照系和政治高压的时代，谢晋能始终保持人道主义关怀和电影的民族性，已经是时代的英雄。他抓住了难得的拍片机会为中国电影保留了大量经典影片，为电影市场培养了大批观众，并一直寻求自我革新，才是谢晋最值得尊敬之处。《最后的贵族》所体现出来的表达的混乱是由于谢晋听到外界不同声音后的一种自我怀疑导致的内心价值系统的混乱。对于这个已经花甲之年的导演来说，求新求变是顺应时代潮流和自我突破的需要，也是在忤逆自己审美和创作理念，这种勇气和精神更值得尊敬，但效能有待商榷。

四、结语

如上所述：《最后的贵族》在谢晋创作生涯中有着承上启下的作用。这部依托白先勇的短篇小说文本《谪仙记》改编而成的影片与其以往的创作如《女篮五号》《红色娘子军》《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等相比，很大程度上突破了“谢晋电影模式”的家国叙事和伦理叙事策略，深入人物内心，以表达心灵的寻找和沉沦完成对其“政治传声筒”和“好莱坞模式”的批判的回应。但从视听文本与小说文本对比来看，改编上依旧烙有“谢晋电影模式”的痕迹。《最后的贵族》虽然卸掉了谢晋模式沉重的历史话语枷锁，但谢晋借白先勇的文本铺展的关于“原乡”的想象依旧贫乏，《谪仙记》中离散之怅惘带来的幻灭之必然没有完全展现出来，但已经是“谢晋时代”中的佼佼者，并显示出一个与新中国共同成长的导演的创新勇气。

参考文献（向上滑动启阅）：

[1] 张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》，1979年第3期。

[2] 聂伟：《泛亚视域中的家国模式与离散叙事——谢晋电影〈最后的贵族〉的个案意义》，《杭州师范大学学报(社会科学版)》，2009年第1期。

[3]朱大可：《论谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年9月13日。

[4]朱大可：《论谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年9月13日。

[5]朱大可：《论谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年9月13日。

[6]张洲平：《〈最后的贵族〉之于谢晋——从内容层面看谢晋导演风格的趋优走向》，《丽水学院学报》，1990年第1期。

[7]郁鸣：《人生本无寄——对〈最后的贵族〉的一种读解》，《电影评介》，1990年第2期。

[8]谢晋：《谢晋电影选集——女性卷》，上海：上海大学出版社，2007年版，第125页。

[9]谢晋：《谢晋电影选集——女性卷》，上海：上海大学出版社，2007年版，第126页。

[10]李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》，1990年第2期。

文章收入《跨界观照与多维审美：