90.求实写真

文化 2024-12-02 22:00 浙江

1840年，帝国主义的大炮打开了中国的大门，随后清政府签订了一系列不平等条约。从此，内忧外患不断，摆在中国人面前最尖锐的问题就是中国向何处去。于是，以康有为为首的派别提出变法论，以孙中山为首的派别提出革命论。中国美术向何处去？先贤竞相提出挽救中国美术的理论和方法。

康有为提出“变法论”。康有为“百日维新”失败后，流亡国外。1904年，当他参观意大利文艺复兴的绘画时，深有感触地说：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”在他看来，中国绘画之衰败，追根求源，就在于“弃形写意”的理论。这种理论把神似与形似、写意与写实绝对地对立起来，好像有了神似，就不能有形似；有了写意，就不能有写实。其实，“非取神既可弃形，更非写意可以忘形也”。康有为将中国画比喻为“抬枪”，将西方绘画比作“五十三升大炮”，这足以显示出在他心中中西绘画之间的差距有多么大。康有为是当时学术界的领袖，他的绘画理论，影响是巨大的。

陈独秀提出“革命论”。陈独秀认为，中国美术虽然不排斥改良，但要“革”传统绘画的“命”，所以明确提出“美术革命”的口号。他说：“若想把中国画改良，首先要革‘王画’的命。因为改良中国画，断不能采取洋画写实的精神。”至于“四王”的绘画理论，“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的大障碍”。陈独秀是当时进步思想的一面旗帜，他的主张从根本上动摇了“王画”的正宗地位。

徐悲鸿提出“改良论”。徐悲鸿认为，中国传统绘画的缺点，一是失真，二是守旧。关于失真，徐悲鸿说，中国画自从王维开创文人画以来，特别是从倪瓒提出“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”以来，就离开了求真写实的道路。关于守旧，徐悲鸿说，中国绘画近代衰败的原因，就在于只知道临摹《芥子园画谱》，学习“四王”的摹古思想。

康有为、陈独秀、徐悲鸿的主张，虽然有微小的差别，但基本主张是一致的，那就是必须学习西方美术的求真写实，否则，中国美术只有死亡。先贤们的话，在当时成为潮流。虽然有不同的意见，例如，潘天寿说：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”只是这声音太微弱，无法改变潮流。

徐悲鸿是中国绘画发展过程中画时代的伟大画家，可谓中西合璧绘画的创造者，中国现代美术教育的奠基者。徐悲鸿（1859—1953），江苏宜兴屺亭桥镇人，徐悲鸿的父亲叫徐达章，是当地一位贫困的、小有名气的画师。徐悲鸿六岁起就随父亲读书，九岁已读完《诗》《书》《礼》《易》《论语》等，后来父亲又教他绘画。就在徐悲鸿17岁时，父亲因病去世，他需要挑起全家的生活重担。他对自己的包办婚姻不满，所以取名叫“悲鸿”。

图1 徐悲鸿纪念馆藏民国徐悲鸿《徐悲鸿自画像》

1915年，二十岁的徐悲鸿穿着一双戴孝的白布鞋，到了上海，希望在商务印书馆谋取一个画插图的工作。深秋季节的一天，天上下着雨，他穿着一件单长衫，奔波了一天，没有找到工作，没有吃饭，匆匆回到旅馆。但是，由于他拖欠了旅店四天房钱，被旅店的老板赶了出来，并用行李抵押了房钱。这次到上海，是乡亲们送他一些钱，希望他混出名堂，现在一事无成，实现无颜见江东父老。他一个人走到黄浦江边，望着滔滔的江水，准备结束自己的生命。这时，他想起父亲的教导：一个人到了山丘水尽的时候而能够自拔，才不算懦弱。于是他从死亡的边缘回来了。

生活中充满了偶然。徐悲鸿偶然看到上海哈同花园附设仓圣明智大学登报征求文字创始人仓颉的画像，徐悲鸿画的《仓颉像》得到赏识。他在哈同花园又认识了康有为，有幸拜康有为为师，这对徐悲鸿的一生产生了深刻的影响。

徐悲鸿于1919年到1927年在法国巴黎留学八年。徐悲鸿到法国去的目的是用求真写实的西方绘画改造中国画。徐悲鸿在法国如饥似渴地到博物馆去瞻仰传统大师的作品。在卢浮宫，他看到达·芬奇的《蒙娜丽莎》和《圣母子和圣安娜》，古典主义的达维特的《荷拉斯兄弟的誓言》，浪漫主义的席里科的《奔马》和《梅杜萨之筏》，现实主义库尔贝的《画室》《打石工》。徐悲鸿在法国的老师是著名画家达仰。达仰是法国风景画家柯罗的学生，他的绘画风格是求真写实的。徐悲鸿在法国生活十分困难，常常以面包凉水充饥，北京给留学生的官费也常常停发。就是由于这些原因，他在1927年秋回国了。

1928年他任北平大学艺术学院院长。这一年，徐悲鸿三十三岁，大约是中国最年轻的艺术学院院长。以后，他在北平、南京、重庆等地任教并创作。1933年，徐悲鸿携中国名家绘画到欧洲举行画展，受到热烈欢迎。抗日战争胜利后，徐悲鸿任北平艺专的校长。1949年，徐悲鸿被任命为中央美术学院院长。1953年9月23日，徐悲鸿脑溢血复发，9月26日去世，享年五十八岁。

在徐悲鸿的作品中，最重要的成就就是中西合璧艺术风格的创造。在中西合璧的绘画中，最杰出的范例，就是奔马的创造。徐悲鸿中西合璧的奔马，既有西方美术的元素，也有中国美术传统的因素。徐悲鸿奔马中的西方美术的元素就在于奔马的真实形象。而徐悲鸿奔马的中国传统因素就在于气韵生动的形象。西方美术追求一个“真”字，中国传统美术追求一个“活”字。徐悲鸿笔下的奔马，那缎子一样闪光的皮毛，那钢铁一样的蹄子，那疾如闪电的奔驰。或回首长嘶，昂然挺立；或风驰电掣，飞奔前进。

徐悲鸿笔下的马，对马的各种姿势做出精确真实的描绘，但是，笔墨却是逸笔草草，不求形似，飞扬的马尾和马鬃，可谓意到笔不到。徐悲鸿笔下的马，把自然的马与中国人的情感，有机地结合起来，将马人格化了，表现了马的忠实、勇猛、耐劳、力量、速度，甚至马的悲哀、忧郁、孤独等情感。徐悲鸿可谓绘画的全才，每一种绘画都精彩异常，有奔马系列、中国画、素描作品和西方油画。

首先是奔马系列。《前进》作于1941年，作者题词道：“长沙会战，忧心如焚。或者仍有前次之结果也，予企望之。”他希望中国军队仍然像前一次一样击退敌人，表现了对国家命运、对战争前景的忧虑。那匹马，是中国的象征，是画家的理想。四蹄翻飞，迎面冲来，给人以空前的震撼。《哀鸣》题词道：“哀鸣思战斗，迥立向苍苍。”这匹马，依然是奋勇前进的祖国的象征。《奔马》是艺术家1951年画的曲腿马。那匹马欢欣、跳跃、喜乐，两条腿同时弯曲起来，好像遇到了天大的喜事。徐悲鸿题词道：“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平。”《无题》，这是马的瞬间的生动场面。《千里驹》是画家为祝贺齐白石七十八岁生日而作，希望老画家就像这匹马，精力无穷。

图2 徐悲鸿纪念馆藏民国徐悲鸿《前进》

图3 北京故宫博物院馆藏民国徐悲鸿《鸣马图》

徐悲鸿很重视国画创作，他说：“我学西画就是为了发展国画。”徐悲鸿的国画作品，仅仅在徐悲鸿纪念馆就有一千两百余件，其他散落在世界各地的国画作品，不计其数。其中精品，大约两百余件。

图4 徐悲鸿纪念馆藏民国徐悲鸿《风雨鸡鸣》

图5 徐悲鸿纪念馆藏民国徐悲鸿《贫妇》

徐悲鸿主张，从观察自然开始，从素描开始。他在中国绘画史上，第一次提出一个著名的论断：素描是一切造型艺术的基础。徐悲鸿说：“研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色，更不知所措。故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实为放滥，几与无颜色等。”

素描在美术教育上的地位，如同建造房屋打基础一样，房屋的基础打不好，房屋就砌不成，即使勉强砌成了也不牢固，支撑不久便倒塌。因此，学美术一定要从素描入手，否则是学不成功的。即使学会画几笔，也非驴非马，面目全非。

在素描作品中，人物素描最复杂，他不但要准确的表现人物外形，而且需要表现人物的精神世界。精确是素描的首要要求，徐悲鸿的素描无一不是精确的典范，一个裸体头、颈、胸、腰、臀、腿、膝、脚，骨骼解剖的关系，肌肉弹性的起伏，表现得细致入微。在精确的基础上，达到传神的目的。

徐悲鸿在西方油画上也造诣颇深。1927年徐悲鸿结束的八年法国留学生涯回到上海，他在田汉办的南国艺术学院任美术系主任。从1928年到1930年，历时两年完成了大型油画《田横五百士》。画面选择了田衡与五百壮士诀别的场面。身穿红衣的田横面容肃穆，拱手与壮士告别。炯炯有神的眼中没有凄婉、悲伤的情感，只有凝重、坚毅、自信的光芒。壮士中有人沉默，有人愤怒，有人忧伤，有人反对、那个瘸了腿的人急急向前，好像要阻止田横出。那匹整装待发的马躁然不动，浓重的白云低垂着，整个画面表现了沉重的悲剧氛围。

图6 徐悲鸿纪念馆藏民国徐悲鸿《田横五百士》

图7 徐悲鸿纪念馆藏民国徐悲鸿《徯（xī）我后》

徐悲鸿从两方面创造了“中西合璧”的绘画。一方面，他把西方绘画的精髓与国画的形式结合起来。比如，中国绘画主要是用线条来表现，而西方绘画是用明暗、体积去表现的，西方画家甚至说，自然界中是没有线的。徐悲鸿把西方画的技法注入国画，使国画产生了新的生命力。另一方面，他又力求引入西方艺术种类，例如素描、油画，用他们去表现中国的民族情感和审美情趣，把西方的艺术形式，变成中国老百姓喜闻乐见的绘画种类。总之，徐悲鸿的国画，不同于中国传统的国画，其中有西方绘画的精华；徐悲鸿的油画，又不同于西方的油画，其中有民族情感和审美情趣。

我们说过，郎世宁所创造的“中西合璧”的艺术风格没有成功，而徐悲鸿用他杰出的艺术作品证明他创造的“中西合璧”的艺术风格成功了。徐悲鸿还是杰出的艺术教育家，中国的现代绘画教育体系就是徐悲鸿建立起来的。

凌晨博物馆

凌晨博物馆（LC-museum）不定期更新番外篇世界的角落和诗歌的风雅，正篇第一季：中华文明史，第二季：中华地理志，第三季：中华思想考的内容可在菜单栏查阅，感谢您的关注和支持。