64.神贵于形

文化 2024-06-03 22:00 陕西

中国的绘画艺术理论，是围绕着“形”和“神”的关系展开的，“形”是指人物的形貌色彩，“神”是指神气，是人物的思想感情，顾恺之认为两者有不可分割的关系，顾恺之认为神是形的统帅和灵魂，人物画关键在传神，形是为了表现神，神是形的灵魂，形是神的手段，是神的目的，脱离了神，形没有存在的意义。

顾恺之给裴楷画像，在他的脸颊上画了“三毛”，裴楷脸上本没有“三毛”，但画上“三毛”使得裴楷“神明殊胜”，神采飞扬。如今我们已经看不到裴楷的人物画，也没法去领略所谓的“三毛”，但是有了“三毛”之后的裴楷更像裴楷，正像张飞有了胡子更像张飞，关公有了红脸美须髯更像关公一样，现实中的关公可能脸没有那么红，张飞也没有那么黑，但这样画出来的脸能更好的表现他们的精神，就是好的人物形象。

顾恺之不仅是“以形写神”理论的提出者，更是这一理论的泰山北斗。顾恺之说：“传神写照，正在阿堵中。”所谓的“阿堵”就是这个东西，也就是眼睛，人物内心的美丑，是通过眼睛来表现的，一个正直的人，他的眼睛是有光芒的；一个心术不正的人，他的眼睛是暗淡的。现代西方文艺理论说：“眼睛是心灵的窗户。”其实，比西方早一千多年，顾恺之已经说得很清楚了。顾恺之给人家画扇面，画了当时的竹林七贤，人物画的很生动，就是不画眼睛，人家问，为什么不点画眼睛呢？顾恺之说：“要是点出了眼睛，他们就会说话了。”

顾恺之在追求神的灵魂时，也追求形似。顾恺之说：描绘人物形象，“若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”。意思是说，如果给人家画像，应当笔笔谨慎，一丝不苟，在点睛时，一笔不慎，稍有闪失，都将导致神气俱变，所以顾恺之要求神似，但是不放弃形似。他主张形似是传神的基础，如果画的人一点都不像，都看不出是谁，还怎么做到传神。

顾恺之的以形写神，实际上是要求绘画形神兼备，在顾恺之以形写神理论提出后，人们对人物画作品的评价有了新的标准，之前的标准是真实，现在的标准更加看重思想的表现。顾恺之能够提出这一理论，有社会和艺术两方面的背景。魏晋时代玄学清谈风气大盛，品评人物的标准，不是外在的形象，而是内在的精神。在生活中重“神”，在艺术上也重“神”。有一次曹操接见匈奴使臣，感到自己身材短小，不够伟岸，就让手下代他当魏王接见使者，而曹操本人则在一旁充当一旁的卫士，后来，有人问匈奴使者，魏王怎么样？匈奴使者说对魏王没有深刻印象，但是魏王身旁拿刀的卫士，精神焕发，是真英雄。顾恺之的时代，人们开始逐渐感到，艺术的魅力不仅在于形似，对人物外貌单纯的追求，反而使艺术失去了迷人的魅力，于是人们提出“神贵于形”“以形制神”的观念。

顾恺之以形写神理论的提出，标志着中国人物画的成熟，他的理论给中国人物画奠定了坚实的理论基础。

魏晋时期除了人物画，佛教绘画也在这一时期出现，敦煌现存洞窟492个（含北区有735个），是绘画、彩塑、建筑的综合体，其中壁画有45000多平方米，彩塑3000余身，是世界规模最大，洞窟最多的佛教圣地，敦煌的佛教艺术发展有一个过程，初期的佛教艺术带有印度艺术的特征，北凉时期第272窟的胁侍菩萨，突出的表现印度艺术风格：丰乳、细腰、大臀、上身半裸，具有明显的性感特征。

魏晋时期，佛教艺术不仅已经与汉族中原艺术融合，而且带有当时的时代特征。魏晋是一个苦难的时期，佛教艺术的神佛，表面上不食人间烟火，生活在西方极乐世界之中，实际上，他们都离不开现实生活，魏晋时期的神佛，不仅仅具有瘦骨清像的外表，而且生活在痛苦之中，生活在苦难的时代，所谓的神佛，不过是比常人更能忍受痛苦罢了。北魏第254窟《尸毗王本生》壁画和《萨埵太子以身饲虎》壁画都是这一内核。

图1 敦煌第254窟《尸毗王本生》壁画

图2 敦煌第254窟《萨埵太子以身饲虎》壁画

佛教主张平等博爱，不仅人与人之间是平等的，而且，人与动物，比如虎、豹、牛、马、鱼、虫，都是平等的，佛教宣扬舍己救众生。即使对于老虎，也应当保护它的生命。以身饲虎的故事虽然恐怖，但是整个画面青山绿水，没有恐怖气氛。只有一种感人的悲壮精神。

最后我们说一下山水画，这是由人物画幻化出来的，最初的人物画只有孤立的人物，为了表现复杂的人物情感，就增加了人物画的背景，其中就有山水，但魏晋以前，画中有山水，但是没有山水画，画山水不等于山水画，原因有二：其一，山水不是独立的审美对象，初创阶段的山水画，山水仅仅是人物活动的背景，换句话说，山水仅仅是烘托人物的情感而出现的，例如《洛神赋图》；其二，对山水的表现技法尚不成熟。

张彦远在《历代名画记》中做了极好的说明：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”。总之，这一时期山水画初创，存在很多缺陷。

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