冷广敏：探入图像的伤痕

文摘 2024-11-13 21:23 福建

垂直的伤口，冷广敏在当代唐人艺术中心最新个展的题目是一个充满悬念的意象。垂直一词解析着画面的纵深结构。形象或由多重纸张拼叠而成，或从表层剥离下来。形状的边缘是切割而成的线条。这切割的动作亦具备垂直的特性。刀向下用力，纸张破裂。再于水平方向施加侧力，一道干脆利落的划痕便留了下来。那线条犀利得如同矢量图的边缘，它使原本完整的形象分崩离析。残余的碎片依然存留，它们离散地分布于画面内，犹如干扰的噪点。

冷广敏个展“垂直的伤口”展览现场，当代唐人艺术中心北京798第二空间，2024.10.19-11.30

伤口，具有临床的意味，也是激发心理情绪的词汇。这批新作带有博物学的风貌。在自然与人工的模糊地带，艺术家解剖着这些仅指向自身的图像符号。冷广敏提纯出几何般的结构。这结构虽然自有秩序，但那些伤疤式的沟壑、裂缝和断片却瓦解着稳定的形象序列。垂直的深度既是可被观察到的，又不断经历覆压、填补及掩盖。最终的效果如策展人汪民安所言：“无论是图像还是激情都被高度平面化了，它没有波动，涟漪和起伏。”

冷广敏个展“垂直的伤口”展览现场，当代唐人艺术中心北京798第二空间，2024.10.19-11.30

冷广敏划出的一道道“伤口”，而伤口之下那个我们所预期的真实所指恰恰是缺席的。伤口将内部空间外翻，使其化作另一层外观。由此，皮肉与骨骼暴露在同一个时空里。精致的表皮无比艳丽，象征着生命。骨架苍白干枯，意味着死亡。在这里，目光转换成类似射线的存在，剖入通常不可见的暗部。那划开纸面的刀，就像画中鸟类的喙，锋利无比。随着肉身的消逝，生命只剩下白骨，但那喙依旧保持着光洁与色彩，蜕变为永恒的刃。

冷广敏，《骨骼与壳》，布面综合材料，200 × 150 cm，2024

两千年前，多默宗徒用手指探入那受难的伤痕。这个载入史册的行动源自于人对于景观的天然不信任。眼见的反倒为虚，可被触摸且能感知到的才是真实的。切割，这一行动令万物内里的构造显现出来。这被看见的表象就足矣。至于人心所赋予的意义、媒材背后的观念，冷广敏对它们始终存疑。实际上，并非是表象欺骗了我们，而是我们一直没有研究透它。因此，那些垂直的伤口只在最终归于平滑的表面上留有细微的痕迹，而图像就自在地伫立在那里。

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冷广敏

艺术家冷广敏肖像

Q：垂直的伤口，是本次个展的主题，也无疑是其核心观念。此意象是如何产生的呢？

A：切割是我的工作方式，它非常直观。最初试验切割的时候，我用壁纸刀在纸上划。刀痕很直，但不是用尺子抵着的直。它就是一根单线，像是国画里的铁线一样。最早，我的切割试验偏重材料性，切割后我会再用水去喷，被切开的地方泡开膨胀，更像是伤口。近几年，我的创作则往图像性的方向开拓，它们不再是纯材料性的。最底层是画面的基础，形象不断从表层上被取下来，再贴上去，来来回回的。不同平面之间于是就有了纵向的、相对垂直的关系。

冷广敏个展“垂直的伤口”展览现场，当代唐人艺术中心北京798第二空间，2024.10.19-11.30

Q：伤口的意象似乎意味着疼痛，那是一种非常主观的情绪。

A：我想强调的是，图像就是它本身。这些作品并没有特意强化伤口的概念、伤口的感觉。它们是理智的、理性的，没有太多感性色彩。但也需要承认，那些切下去的伤口会激发出一些情绪。我之前会排斥掉那些情感。就像我撰写作品说明时，表述的方式都十分客观，像是在写产品的说明书。我不想过多去渲染作品，只是简单的陈述就够了。这次伤口的概念为我的作品解读加入了一点情感因素。这很不错。毕竟，这些图像不是纯理性的工业产品。

冷广敏个展“垂直的伤口”展览现场，当代唐人艺术中心北京798第二空间，2024.10.19-11.30

Q：谈到图像，画面里反复出现各种鸟类。为何选择鸟来入画？

A：这个物种非常有意思。鸟的许多特性符合我对美学的认知。它的美有其功能性，利于飞翔，也可以取悦其他同类。我通过网络浏览其他人拍摄的图片，发现鸟的羽毛排布有秩序，完全具备视觉节奏感，形式感也极其丰富。我想看到一个美的复杂体时，那种强烈的心理感受是人类共通的东西。

同时，这些作品里也有一条重要的线索，那就是对于那些有序的、自洽的状态，我要从外界施加一个力去干扰扰原本的静态，去对华丽有序的东西进行一种破坏，变成一种“废墟”。这模拟着物质的变化过程，一个从生机到衰败的过程。

冷广敏，《白鸽》，木板综合材料，60 × 80 cm，2024

Q：很多伤口看上去像是在模拟屏幕上的坏点。你是有意去还原这种屏幕上的视觉经验吗？

A：我在创作时往往使用最原始的方法。我会先拿出纸张来画草图，屏幕达不到我对手感的要求。只有到了特定阶段的时候，创作才有屏幕的介入。所以我对屏幕的感受并不深。那些坏点、像素化的处理，背后的想法是很直接的。比如，当我们拖拽文件的时候，屏幕上会留下一个虚影。我就用手工的方式模拟出来了。它并不复杂，尽量做到完全平移的复制，得到两个一模一样的形象。当我把屏幕上坏点当作一种描摹对象来对待，这些坏点在作品中又有了另外一种逻辑关系。

冷广敏，《扭转》，布面综合材料，200 × 150 cm，2024

Q：画中存在着各种生命体，它们形象上的伤口也制造出了不同大小、形状的碎片。

A：这些碎片是无序的。我有意识地要呈现出消损的过程。这个消损，首先是自然物生命体的消损。生命从无到有，再到生机勃发，最终衰败。我倾向于相对冷静地、以旁观者的姿态去观看整个过程。另一种消损，是视觉上的消损，图像的消损。不管什么东西，它都充满了细节与结构。随着时间流逝，细节会丧失及添加，结构也会被打破和重建。那些碎片，有些来自同一幅画面，有些则来自于我的碎片库。它们标记出消损，偶尔也起到一部分造型的作用。

Q：画中还有一些很特殊的人物面孔，就是那些扑克牌上的人物形象。

A：其实从早期受到波普艺术的影响，我就习惯引用最日常的符号形象。人物是一个所谓画家的母题，当我有想法尝试人物题材的时候，就很自然选择了扑克这个形象。它很符号、平面、图案，这很符合我前一个阶段作品的需要。同时它还有很强的叙事性，扑克本身是一种博弈的游戏，大和小的博弈，这里面有性别，身份，阶级，总之它代表了一种对抗。在我的画面中我把他们处理成更物理的感觉，一种精密机器的粗暴对撞。

冷广敏，《对抗的废墟》系列，布面综合材料，235 × 185 cm × 3，2024

Q：之前你的作品往往聚焦同一类事物，而在今年的几幅新作中，不同的物组织起了一些场景。这是新的尝试吗？

A：今年过年后我画了三张偏景观的画，这三张画构成一种空间关系，像是从不同视角进行的观察。我尝试视角的转换，考虑要怎么生成一个图像，要怎么在不同的东西之间建立起关联。比如象征文人品格的植物符号，它们被放在一起，但是颜色上我想制造出炭火那样外灰内红的色彩关系。有一些碎屑飘在空中，像是冒出的火星。后来画的场景更加有序。海浪有一种洋铁皮般的金属感。在我小时候的记忆里，洋铁皮是灰的，看起来不是很干净，但它非常薄，会给人锋利的印象。

还有一张画没在现场，我在其中描绘了一个窗台，窗外是逼近的月球与其背后的太阳，形成一种超现实的压迫感，窗内的物品看似日常又很有象征性。窗是观看的工具或者说通道，窗在此时也是分隔内外的工具。内与外虽然是两个世界，但又有千丝万缕的关联。

这三件作品都有“星球”这个符号，就像《罗生门》中讲到的那个不同视角的故事原理一样，三件作品代表了对同一事物（月亮）不同层次的视角呈现。我试图在这里面搭建一个跨越时空的结构。

冷广敏，《天光》，布面综合材料，200 × 450 cm，2023

Q：所以接下来，你更感兴趣的是组织那些物，使它们建构起某种叙事吗？一旦有了叙事，物的意义就会繁衍增多。

A：景观系列不是兴趣的突然变化。实际上，我非常传统。在创作的过程中，我会发现一些新的东西，然后把它们肯定下来，留在画面上。我一直没有找到足够强大的理由让我锚定某一个题材，时常是偶然想起什么或看到什么东西觉得有意思，就想个办法形成一个图像。时间长了，这些东西积淀得越来越多，形成了艺术的面貌。

景观系列的最大不同就是其中有我组织的场景和场景里的叙事。至于符号的意义，我认为大家怎么理解都是可以的。我现在只能说，景观系列更丰富一些。它不再只关于一类物，而是多层次的叠加，有一个大的结构。当然，每一张作品都会不太一样，但是它们都存在某种结构。一种很虚的结构，这些结构以某种方式被演绎和再现，构成了画面。

冷广敏个展“垂直的伤口”展览现场，当代唐人艺术中心北京798第二空间，2024.10.19-11.30

Q：这次展览里还特别选了三张老作品，它们是起到引子的作用吗？

A：它们是我创作线索的提示。我曾经一度要和绘画保持距离。所谓的绘画性更多被材料性所替代。我没有把那些作品当作是绘画。当然，那时候处理得还很生涩。我刻意避免了许多叙事，减到只剩下材料。画最好是单纯的视觉语言，给到一种感觉，不需要语言去辅助。最本真、最单纯的直觉是最重要的。

另外，就像那组画床垫的旧作，处理的是外部和内里的关系。这种内与外的并列在后来的作品里经常可以见到。或许，我是受老庄无为观念的影响比较大，认为在画面里人的存在过于明显后，就会将其缺陷暴露无遗。而人总是有缺陷的，除非你的缺陷被人欣赏。所以，我始终要把人放在幕后，专注于可见之像，这是我的指导思想。

文丨Jerome

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