“敏感的紫色墨水依然在写”
——关于曼德尔施塔姆及其沃罗涅日诗篇
王家新
（《永存我的话语：曼德尔施塔姆沃罗涅日诗集》，王家新译，“雅众诗丛”，北京联合出版公司，2024。该文为该译诗集序文）
“你接住自己抛出的东西，这算不上本领，只有当你一伸手接住了神向你抛来的，这才算得上一种本领，而且这不是你的本领，乃是整个世界的力量。”
这是很多年前我从伽达默尔的《真理与方法》中读到的里尔克的一首诗（大意）。当我编译完毕曼德尔施塔姆留给我们的珍贵遗产“沃罗涅日诗抄”，我又想到了它。我走下楼，走过寒冬过后的望京居民区，走向一条人工河的粼粼黑水和岸边杂树的第一抹新绿……我似乎走在一种光辉的诗歌所带来的辽阔幅度和启示里。我又感到了空气中的那种力量，它从莫斯科跳跃到沃罗涅日，而此刻它跳跃在我们的汉语里。是的，一切！包括那个仍在荒芜的大地上前行的“娜塔雅”（“那激励她的残疾，痉挛的自由”，见“沃罗涅日笔记本”第三册《给娜塔雅·施坦碧尔》），都在迎接春天的来临。
“沃罗涅日是个奇迹，而把我们带到那里也是个奇迹。”诗人的遗孀在回顾时曾如是说。一个承受着厄运的诗人，但他竟把命运的诅咒变成了祝福。在一个严酷的年代，他的沃罗涅日创造了一个诗歌幸存的神话。除了古罗马流亡诗人奥维德的《哀歌集》《黑海书简》外，在世界诗歌史上还鲜有如此突出、特异的例证。这三册沃罗涅日笔记本，近百首相互映照的诗篇，不仅将诗人一生的创作推向一个巅峰，也从此使沃罗涅日成为俄罗斯和世界文学地图上一个闪耀的标志。
让我们回到1930年代的沃罗涅日，回到那条诗人所戏谑的“曼德尔施塔姆大街”一带（“或者干脆说，这条排水沟”，见“沃罗涅日笔记本”第一册《这是一条什么街？》）。这个“位于俄罗斯帝国行省腹地”的沃罗涅日州首府，座落在沃罗涅日河与顿河交汇处附近的平原上，远处是乌拉尔的山脉，与首都莫斯科相距445公里。是除了莫斯科、圣彼得堡等十二座城市（十二体系）之外，流放犯们可以选择的地方。
而这是曼德尔施塔姆自己的选择，在第一个被指定的流放地切尔登之后（在那里诗人只待了一个月并试图自杀）。为什么这样选择？是因为它靠近诗人所怀念的克里米亚半岛、靠近黑海——奥维德当年流放的黑海北岸 ？很可能。还在1914年，曼德尔施塔姆就写有这样的诗：
而奥维德，怀着衰竭的爱，
带来了罗马和雪，
四轮牛车的嘶哑歌唱
升起在野蛮人的队列中。
这样的诗，不仅表现了诗人的“奥维德情结”，也令人惊异地预示了他自己在后来的命运。奥维德客死异乡，成了俄罗斯诗人的精神创伤。早在曼氏之前，普希金就写有《致奥维德》一诗：“奥维德，我住在这平静的海岸附近，/是在这儿，你将流放的祖先的神/带来安置，并且留下了自己的灰烬……”（穆旦译文）
也许正因为如此，彼得堡诗人柯里弗林说：“或可说，正是基于几乎准确无误的历史意识，曼德尔施塔姆在俄罗斯地图上选择了至关重要也是命中注定的地点。”（维克托·柯里弗林《沃罗涅日的乌鸦和刀》）
而为什么会选择沃罗涅日，柯里弗林还认为诗人大概从“Voronezh”这个地名中听到了“强盗的”（“vorovskoy”）、“窃取的”（“uvorovannyi”）以及“做贼的乌鸦”（“voron”）、“窃贼的刀子（“nozh”）”等词语的回声，而诗人“在由可怕的双关意象构成的刀锋间寻求平衡，冒险闯进了与恶毒的命运之鸟周旋的文字游戏”：
放开我，还给我，沃罗涅日；
你将滴下我或失去我，
你将使我跌落，或归还给我。
沃罗涅日，你这怪念头，沃罗涅日——乌鸦和刀。
这是在“写诗”吗？这是直接卷入了与命运的搏斗，而在这个过程中，诗人与他的诗歌语言——一种幽灵般的语言——也建立了更为密切的关系。他也完全被它攫住了：抓住，放还，甚至高高地叼起，跌落……
这种颠狂似的创作状态，让同样流放到此地的年轻诗人鲁达科夫也为之惊异，他在日记里写到：“曼德尔施塔姆疯了一样地工作。我从未见类似的情况——我看见的是一台为诗歌运转的机器（或者说生物更为恰当）。别的人都不存在了，只剩下米开朗基罗。他什么都看不见，什么也记不住。他四处踱步，口中喃喃有词：‘绿夜的黑色蕨类’……”（见维克托·柯里弗林《沃罗涅日的乌鸦和刀》）
正因为沃罗涅日迎来的是这样一位诗人，在这三年期间，正如娜塔雅在回忆录的最后所说：“这座城市没有为诗人成为‘乌鸦’或者‘刀’，它还给了他。为了新的痛苦和死亡而还给了他。”（娜塔雅·施坦碧尔《曼德尔施塔姆在沃罗涅日》）
首先，在这里，“曼德尔施塔姆生平第一次与俄国的深厚迎面相遇”（柯里弗林），新的风景、生命气息和诗性元素也出现在了他的诗中。沃罗涅日州属于中央联邦区，是中央黑土地带面积最大的一个州。沃罗涅日周边的黑土地，不仅让这位彼得堡诗人有了一个“继母平原”，也让他进入了“金翅雀的故乡”。他的新古典主义时期的“燕子”也变成了这样一只更真实、也更神异的鸟。流放的日子无疑是很艰难的，孤独、贫困、疾病，等，“尽管如此，沃罗涅日的喘息期仍是一种前所未有的幸福”，诗人的遗孀如是写到。沃罗涅日曾是彼得时期的边境，诗人在这里“感觉到了边界地区的自由气息”，他在这里最初写下的杰作中就有一首《黑色大地》。“诗歌是犁铧，它翻开时间，以使它的深层、它的黑土翻露出来”（《词与文化》，1921），他早年的这种说法，现在变为真实的劳作了。
从这个意义上，应该感谢流放的命运，感谢“克里姆林宫的那个山民”，使“俄罗斯的奥维德”不仅在沃罗涅日得以喘息和恢复，还在创作上有了一个新的开始。对此，曼德尔施塔姆自己也曾很兴奋地对鲁达科夫说：他“一生都被迫写那些‘准备好了的’东西”，但沃罗涅日“第一次带给了他打开的新奇和直接性……”
的确，沃罗涅日带给了诗人某种程度上艺术的新生。他在这里创作的诗，不仅更直接，新奇，也更富有淤积、奔突的生命之气，充满了词的跳跃性和“句法上的突变”。诗人在沃罗涅日“安顿”下来后所写的《卡玛河》和《日子有五个头》，回顾了头年他和妻子的流放之旅：“河水激撞着一百零四只船桨”（而诗人）“紧拽着一片窗帘布，一个着火的头颅”（《卡玛河》）、“啊请给我一寸海的蓝色，为恰好能穿过针眼”（《日子有五个头》），在奔赴命运的途中，一种幽灵般的感受力被召唤出来，诗人的书写到了下笔如有神的程度。“日子有五个头”，而这样的一位诗人也注定会置于死地而后生。
用策兰的一个说法，诗人通过“换气”（breathturn)重又获得了呼吸。1936年2月，阿赫玛托娃曾前往沃罗涅日探望曼氏夫妇，她后来这样回忆：“这真是令人震动，正是在沃罗涅日，在他失去自由的那些日子，从曼德尔施塔姆的诗中却透出了空间、广度和一种更深沉的呼吸：‘当我重新呼吸，你可以在我的声音里/ 听出大地——我的最后的武器……’”
正是与大地、苦难和死亡的深切接触，诗人拥有了他的“最后的武器”。而随着经验的沉淀和深化，诗人在这片黑土地上的“耕耘”，也愈来愈令人惊异了：
这个地区浸在黑水里——
泥泞的庄稼，风暴的吊桶，
这不是规规矩矩的农民的土地，
却是一个海洋的核心。
——《这个地区浸在黑水里》（1936，12）
这真是命运的神奇造就，使他练就了一身绝技，得以从这片翻起的黑土地进入到“一个海洋的核心”去劳作。即使从诗艺的角度来看，《沃罗涅日诗钞》的大部分篇章，其感受力和想象力之孤绝，心智之诡异，语言之新奇独到，都令人惊叹。
奥西普.曼德尔施塔姆和妻子娜杰日达
曼氏在沃罗涅日的日子，曾被阿赫玛托娃准确地概括为“恐惧与缪斯轮流值守”（见阿赫玛托娃《沃罗涅日》一诗，1936）。既有创作的兴奋，大自然的抚慰，亲友的陪伴，也有无望的挣扎和焦虑的等待。《你还活着》这首诗，在表面的愉悦和平静之下，仍暗藏着挥之不去的阴影：“而那个活在阴影中的人很不幸，／被狗吠惊吓，被大风收割……”这不只是诗歌修辞。在1937年4月的一封信中，诗人就这样写到：“我只是个影子。我不存在。我仅有死的权利。我的妻子和我都被逼得要自杀。”
但是，真正让一个诗人不朽的，却是那与死亡的抗争，那种灾难中的语言迸发和闪耀：
“你们夺去了我的海我的飞跃和天空，
而只使我的脚跟勉力撑在暴力的大地上。
从那里你们可得出一个辉煌的计算？
你们无法夺去我双唇间的咕哝。”
——《你们夺去了……》（1935，5）
这样的诗，不仅是一个几乎被碾进灰烬里的人才可以写出的诗，那种以诗的声音来对抗历史暴力的信仰般的力量也令人动容。这样的诗，让我们想起了奥维德的《哀歌》（Tristia）中的诗句：“每一样东西都可以从我这里夺走/只有我的天赋与我不可分离。”
有的研究者指出，该诗中的“脚步”“计算”同时还包含了创作格律诗音步的深层隐喻。如果这样来读，这首诗就更耐人寻味了，因为这为我们揭示了深植在诗人创作中的生命诗学及其尺度。在1911年，曼德尔施塔姆就有这样一首致阿赫玛托娃的小诗：
你像个小矮人一样想要受气，
但是你的春天突然到来。
没有人会走出加农炮的射程之外，
除非他手里拿着一卷诗。
诗人的生命和诗歌信仰——它建立在与历史的生死较量上——就这样前后贯穿。我想，正因为有曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃这样的先驱，布罗茨基后来这样骄傲地宣称：“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐久。”（Joseph Brodsky：The keening Muse，Less than one，Farrar Straus Giroux，1987）
也正因为如此，这样一位诗人的命运不能不是悲剧性的，或可说，正因为他手里“拿着一卷诗”，他处在了“加农炮”的射程之内。这位“最高意义上的形式主义者”（布罗茨基语），不幸生在了一个历史的大灾变和恐怖的年代。还是让我们来看布罗茨基的描述：这是一个“为了文明和属于文明”的诗人，这体现在他“新古典主义”时期那“俄国版本的希腊崇拜”中。但在后来，“罗马的主题逐渐取代了希腊和圣经的参照，主要因为诗人越来越陷于‘诗人与帝国对立’（a poet versus an empire）那样的原型困境”。（Joseph Brodsky：The Child of Civilization，Less than one）说这是“原型困境”，因为它源自奥维德、但丁、彼特拉克，也源自普希金、莱蒙托夫。而二十世纪的俄国历史，再一次选中了曼德尔施塔姆来担当这一诗人的命运——因为他对自己的忠实，因为他拒绝“圆柱旁的座位”而选择了去做“游牧人”，因为正如诗人的遗孀所说：“在对待遂顺的态度中……奥·曼更接近茨维塔耶娃而非帕斯捷尔纳克，但在茨维塔耶娃那里，这一弃绝具有某种更为抽象的特征。在奥·曼这里，其冲突对象是特定的时代，他相当精确地确定了时代的特征以及他自己与时代的关系。”（《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013）
1934年5月2日，曼德尔施塔姆因为他头年11月写的一首诗《我们活着，却无法感到脚下的土地》被带走。帕斯捷尔纳克很不理解曼氏为什么这样冲动，视之为“文学自杀”，虽然他和阿赫玛托娃都曾尽力去营救。不管怎样看，曼氏写这首诗并对一些人朗诵，不是一时的冲动，到了1930年代，诗人与时代的冲突已到了难以抑制的程度。正因为如此，诗人的遗孀会这样说：“此诗是一个行动，一种作为，在我看来，它是奥·曼整个生活和工作的逻辑结果。”（《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译）
几乎是陀思妥耶夫斯基命运的一种重演，曼德尔施塔姆等待的那把利斧没有落下来，而是被判决流放到切尔登三年（“我们加快了或许也减轻了事情的结果”，见阿赫玛托娃的回忆）。
对于曼德尔施塔姆的诗，策兰有着深刻的洞察力：“这些诗歌最深刻的标志，是其深奥和它们与时间达成的悲剧性协议”（保罗·策兰《曼德尔施塔姆诗歌译后记》，1959）。虽然这是指策兰那时能看到的曼氏早中期的诗，但对沃罗涅日诗钞也有效，甚至更有效。在沃罗涅日期间，诗人在创作上的努力之一，就是试图调整他对现实的态度，他希望自己“作为一个个体农民走向集体农庄”，并痛苦地意识到自己要活下去就得“布尔什维克化”（见《诗章》）。在那种绝境下，为了自救，他甚至强迫自己写一首颂歌给那个自己曾讽刺的人。但是，“由于不善模仿，他失败了”。诗人曾想毁掉这首“Ode to Stalin”（他后来也曾对阿赫玛托娃说：“它是一种病”），但被他的妻子保留了下来。以下是这首颂歌中的一节：
人头的一个个土垛已远远消隐，
我被缩小在这儿，不再被注意，
但是在爱意的书里，在孩子们的游戏中，
我将从死者中爬起并说：看，太阳！
“人头的一个个土垛”，这是怎样的意象和隐喻！诗最后的“太阳”，是指向诗人本来想赞颂的那个人吗？我们细心去读吧。它也完全可以从那首长诗中剥离出来当作单独的一首诗保留（实际上也正是如此，见“沃罗涅日笔记本”第二册）。
在沃罗涅日诗钞中，还有好几首诗（如《在人们的喧嚣和骚动中》等），显示了诗人要“跟上时代步伐”的努力，但这不如说显示了诗人对历史必然性的深刻洞见。对此可参照诗人的《不，我不是任何人的同时代人》（1924）和中篇小说《埃及邮票》中的描述：“除了我自己，我还想说些别的，紧跟时代、时代的喧嚣和发展……革命有它自己的生与死，但它不能容忍人民琐碎的生与死。它的喉咙干渴，却不会接受局外人手中的任何一滴水分。”
所以，即使是这样的诗，也和那个时代的主旋律诗歌深刻有别。它实际上也是给那个时代出的一道美学难题，雷菲尔德就谈到了这一点：“像勃洛克的《十二个》所遭遇的一样，这些诗同时被左派及右派所误解和谴责：左派无法容忍那种挽歌式的调子，而右派不能分享其中悲剧必然性的感觉。”（唐纳德·雷菲尔德《曼德尔施塔姆的生平和创作》）
正因为如此，“从死者中爬起”的诗人是一个真实的诗人，是一个有着自身独立性的不可简化的诗人。据研究资料，对于《是他们，不是你，也不是我》（1936）中的“他们”，娜杰日达曾问“是指人民吗？”曼德尔施塔姆回答说这样看太简单。曼氏的一句名言是：诗人不是“现成意义的零售商”。他永远在坚持这一点，他的沃罗涅日诗篇的深奥性和丰富性也远远超出了人们的想象。维克托·柯里弗林就指出：一些人只是将曼德尔施塔姆视为遭受恐怖迫害的诗人，“但是对这些诗歌的阅读，会对这个神话的排他性构成挑战。”
据批评资料，在现今的俄国有批评者对《诗章》等诗基本持否定态度。我不认同这一点，就如同我不认同那种简单化的、非历史化的解读或是过于政治化的解读。沃罗涅日诗钞的每一首诗，都不可从中抹去，都是诗人生命和“创造性遗产”的一部分。同样，有人说诗人遗孀的回忆录“可以作为《沃罗涅日笔记本》的阅读指南”，我也不完全赞同。娜杰日达的回忆录对于我们理解诗人的生命和创作有很大帮助，但是对于读解曼德尔施塔姆的诗，也完全可以有不同的角度。实际上，这是一个为任何人都难以穷尽的世界。
就我个人而言，我很为诗人晩期创作所显示的某种深化和加速度般的推进所吸引。古希腊罗马神话，沃罗涅日博物馆的收藏和各种建筑、艺术画册，现代量子物理学和基督教的启示录，拉马克的生物学，但丁的宇宙学，战争的术语……这种种资源在他那里融汇在了一起，刺激着他那先知般的音调和想像力。就对文明和历史的洞察而言，最惊人的一点，正如雷菲尔德所指出的：“曼德尔施塔姆，以他最安静的形式，接受了拉马克式的观点，那就是进化论的‘自动扶梯’不得不颠倒逆行，朝向相反的方向。”
但是，无论是“积极”还是“消极”，这都是曼德尔施塔姆的不可分割的两个方面（正如《希腊长笛》与《深蓝的岛屿，欢乐的克里特》所分别显示的那样）。读他的一些诗篇，我不由得想起了诗人米沃什在论西蒙娜·薇依时所引证的薇依的一句话：“必须通过特洛伊和迦太基的毁灭去爱，不心存慰藉。爱不是慰藉，爱是启示。”我要说的是，曼德尔施塔姆的这些诗，无论怎么看，都真正深入到悲剧精神的根源。
而与这些诗相关联的，是那些在流放地延续着“对世界文化的怀乡之思”（这是曼德尔施塔姆给“阿克梅派”的一个定义）的诗篇，如《不要比较：活着的人不可比拟》《怎么办，我在天国里迷了路？》（“我的耳朵、眼睛和眼窝里／都充满了佛罗伦萨的怀乡病”），它们不仅透露出了诗人人文主义理想的“惨败感”，也与一个“加速度”的野蛮时代相比照，具有了一种深切的抒情力量。
沃罗涅日后期，诗人所着力创作的组诗《关于无名士兵的诗》，被视为他“最迂回和富有影射性”的重要作品。曼德尔施塔姆从来不是那种被绑在现实层面上的诗人，他借战争题材写下这组诗（这种写作策略使他得以发出声音），实则是在一个更广阔深远的历史时空下，书写了个体生命在历史暴力、极权迫害、宇宙混乱中的无助和盲目牺牲。这些诗都深具一种启示录的性质，一种形而上的、并且是“加速度”的非人力量在这些诗中运行，而诗人一步步抵及到灾难的核心——不仅是个人的，也是宇宙的灾难核心（这就是为什么雷菲尔德会称曼德尔施塔姆是一位深奥的“宇宙之子”）。布罗茨基十分赞赏其中的《一种阿拉伯式的嘈杂和混乱》一诗，称它是“一种令人难以置信的精神加速度的结果”，并说约伯等《圣经》人物正是凭此“才得以实现精神的飞跃。”而我在这次重新修订《让我们称空气为见证人》一诗译文时也再次受到触动：“教教我，瘦弱的小燕子，/现在你已忘记了如何飞翔”，这样的诗句当然十分感人，而接下来的“无翼，无舵，我又怎能/对付空气中的那座坟墓？”以及最后的结尾“——坟墓如何矫正一个驼背，/
空气袋子如何把我们全部吸走”，也令人震动和惊异。这样的诗句甚至使我联想到策兰《死亡赋格》中的“我们在空中掘一座坟墓”。也可以说，在奥斯维辛的焚尸炉还没有发明出来之前，曼德尔施塔姆就是它的见证人了！
这就是为什么诗人自己就像集中营里那些只有自己编号的“赤裸生命”（“bare life”，这里借用了阿甘本的概念）一样，加入了（或躺在了）“无名士兵”的行列。《关于无名士兵的诗》的最后一首是：
主动脉充满了血。
在它的分类中不时传来一阵咕哝：
——我生于1894年
——我生于1892年……
而，抓回一个已磨穿的出生年头，
和这聚拢的牧群一起签发，
我贫血的嘴唇在低语：
我生于1月2日至3日的夜里
在一个十九世纪——或别的什么年代的
不可靠的年头，
而世纪围绕着我，以火。
这组诗最后译到这里时，说实话，我自己几近泪涌。这最后一句按通常的句法，是译为“世纪用火围绕着我”，而我用这种特殊的句法来译，就是为了突出这个“火”，为了能使原诗的灼伤力在此达到一个极限。也许这是一种所谓的“庞德式翻译”，但我管不了那么多了。我们都曾目睹过时代的疯狂面容，我们的翻译，也应该能够把人们带回到那历史的在场。
“诗人本是‘岁月有意孕成的琴键’”，在这些天的编译过程中，我不时想起同样有过流放生涯的诗人昌耀的这句话。沃罗涅日是“仁慈”的，在这个偏远小城，诗人靠“借来的尘土”活着。妻子的陪伴，1935年为当地电台节目的编写工作，因为心脏病在坦波夫疗养院和扎东斯克的短暂休养，阿赫玛托娃的来访，帕斯捷尔纳克等人经济上的援助，娜塔雅·施坦碧尔作为一个“新劳拉”的存在（据施坦碧尔对内米洛夫斯基说，在曼德尔施塔姆遗失的信中，她被称为“新劳拉”。“劳拉”为意大利诗人彼特拉克著名的爱情抒情对象。曼德尔施塔姆翻译过彼特拉克的诗），小城周边荒凉而自由的气息，一同激发了诗人的诗情，使他几乎成了他那一代在1930年代后期那种萧杀气氛下唯一一位仍在“熊熊燃烧”的诗人。在这个意义上，历史真的应感谢沃罗涅日。
塞尔吉·鲁达科夫等人曾以不无夸张的语气将曼德尔施塔姆描绘成一个“诗癫”、“小城疯子”的形象。但是如果读了《像是阴柔的银子在燃烧》这样的诗，我们就会感到诗人在那时进入到一种怎样的宇宙的寂静之中！诗人自己说得很清楚：“也许这就是疯狂的起点，也许这是你的良知”。两者就这样相互作用着。据娜杰日达回忆，1936年夏天当他们在扎东斯克期间，从收音机里听到大清洗开始的消息，什么都很清楚了，他们出来默默散步。那一天曼德尔施塔姆的柱杖卡在路上的深坑里，那里充满了头天的雨水。然后曼德尔施塔姆有了这样的诗：
亲爱的世界酵母：
声音，热泪和劳作——
雨水的重压，
麻烦的酿造……
“亲爱的世界酵母”也即诗歌。我们可以想象，在那个时代“雨水的重压”下和“麻烦的酿造”中，诗人是含着怎样的热泪对他的“亲爱的”讲话！
在沃罗涅日，曼德尔施塔姆不再年轻，心力和体力都日渐衰落，心脏不好，视力下降，哮喘病，摔伤的手臂总是疼痛。更致命的是，他内心里预感到来日无多。纵然如此，他仍将自己的一切交给了他的“声音，热泪和劳作”。娜塔雅的感觉是对的，她感到诗人给她的诗是“告别诗”。岂止如此，这是一个犯下了“死罪”的诗人的遗言。这是一个“我已准备去死”（见阿赫玛托娃的回忆）的诗人的“遗言写作”——他在沃罗涅日的每一首都是“最后一首”！
安娜.阿赫玛托娃(1889-1966）
但是同样令人惊异的是，从毁灭中仍隐隐透出了某种“铁的温柔”（《环形的海湾敞开》），透出了“静静的管风琴压低的嗡鸣”，以及由灾难带来的“神圣的和谐”。“沃罗涅日笔记本”第二册、第三册的一些诗，如《我被葬入狮子的窟穴和堡垒》、《给娜塔雅·施坦碧尔》等等，都具有了这种“献祭的意味”。《我被葬入狮子的窟穴和堡垒》被编在第二册的最后，该诗借用了《旧约》中希伯来先知丹尼尔在狮子窝中幸存的传说。流放地沃罗涅日最终成了诗人的“狮子窝”，它伴随着一位女性歌声的引领、诗人自己的预言以及“对厄运和救赎的庆贺”。在这些诗篇中，尤其是在《给娜塔雅·施坦碧尔》中，牺牲与见证、受难与复活、大地与死亡、男人与女性，再次成为一种命运的“对位”。从很多意义上，曼德尔施塔姆是幸运的，因为有娜杰日达、娜塔雅这样的女性在陪伴他，有阿赫玛托娃这样的对话者在关注他，有那么一种神圣女性的“低部沉重的高扬歌声”在伴随他，这就是为什么在他最后的诗中会深深透出那种“知天命”的坦然和超然。同样，因为她们，早年《哀歌》中男人与女性的主题也在拓展和深化，她们由死亡的预言者，变为悲痛而神圣的哀悼者、祝佑者和复活的见证者。诗人在三年的流放期行将结束时写给娜塔雅的那首诗，我想同时也是写给娜杰日达和阿赫玛托娃的。它成为献给苦难的俄罗斯大地上那些伟大女性的赞歌：
有些女人天生就属于苦涩的大地，
她们每走一步都会传来一阵哭声；
她们命定要护送死者，并最先
向那些复活者行职业礼。
一种对“大限”的接受和隐含的悲痛，一种从死亡中再次打开的创世般的视野！诗人最终达成的，仍是对爱、信念和苦难的希望本身的肯定。他最后所做的，仍是要这首诗的接受者和他一起向远方抬起头来，因为那即是命运最终的启示：
那曾跨出的一步，我们再也不能跨出。
花朵永恒，天空完整。
前面什么也没有，除了一句承诺。
“花朵永恒，天空完整”，多么动人的诗！而苦难的诗人仿佛也由此重新赎回了自己。“这是我写过的最好的东西”，他对娜塔雅这样说，“我死后，把它们寄给普希金故居纪念馆作为遗言吧。”（见娜塔雅·施坦碧尔《曼德尔施塔姆在沃罗涅日》）
是的，这样一首抒情诗杰作，也完全可以作为一位伟大诗人的纪念碑。幸福而又悲痛的时刻（“他像雕像一样坐着。这都显得非常悲痛。”娜塔雅这样回忆），最后献祭般的时刻。“沃罗涅日诗抄”的英译者理查德·麦凯恩说得对，这最后一首诗，使“这本诗集的遣怀之功达到了极致。”我甚至感到，一个写出了如此诗篇的诗人可以去死了！
奥西普.曼德尔施塔姆（1891-1938）
而在这一年半之后，在1938年末最后的几天里，诗人永远消失在押送至远东符拉迪沃斯托克的流放路上。诗人在这之前在押解途中写给弟弟的一封信成为他留给世界的最后文字，信中以很艰难的语气说他已虚弱到极点，身体瘦得几乎变了形，不知道再给他邮寄衣物是否还有意义。据称诗人死于心脏衰竭。但他究竟是如何死的，葬于何处，一切都成了谜。
人们再也听不到他的声音。生前曾出版诗集《石头》（1913）、《哀歌》（1923）、《诗选》（1928）和散文集《埃及邮票》、文论集《词与文化》的著名白银时代诗人，在他消失后的几十年中，在苏联文学记录中几乎被抹去。
“此后三十年以来，人们都以为曼德尔施塔姆作为一个诗人已经毁掉了……直到他的遗孀和其他一些支持他的人如阿赫玛托娃和娜塔雅·施坦碧尔公开了她们保存在枕套、锅具或是从记忆和碎纸片中复原的手稿，这才清楚地显现还有一个遗腹的曼德尔施塔姆，一个来自沃罗涅日的与之前的诗人形象不同而又一致的诗人被发掘出来。渐渐地，这些诗歌在苏联浮出水面，……并且很快流传到西方国家。”
“时代的变迁终于将曼德尔施塔姆交还给了他的同胞。他在1930年代创作的“莫斯科笔记本”、“沃罗涅日笔记本”等大量作品才得以出版，那时曼德尔施塔姆在俄国的读者群暴涨，印数总计超过了一百万册。”
而在这之后，“杰日达·曼德尔施塔姆的回忆录《一线希望》（Hope Against Hope）和《被弃的希望》（Hope Abandoned)的俄文版也于同时期面世，相比于在西方迅速发行的马科斯·赫沃德的英译本，其出版晚了十五年之久。这些书的英文名字出自娜杰日达·曼德尔施塔姆自己的名字（‘Nadezhda’的意思即是‘希望’）。”
以上几则为对曼德尔施塔姆诗歌命运的简单描述——一个关于“希望”的故事，一个诗歌幸存和复活的神话！
感谢那些用生命守护着希望的人们！在1931年给阿赫玛托娃的一首诗中，曼德尔施塔姆一开始就发出了这样的声音：
请永远保存我的词语，为它们不幸和冒烟的余味，
它们相互折磨的焦油，作品诚实的焦油。
曼德尔施塔姆那一时期的多首诗中，都有一种大难临头或命运尾随之感。他做了什么？即使他什么也没有做，他也知道什么在等待着他，因此他对阿赫玛托娃发出了那样的请求。而在沃罗涅日及其之后，对娜杰日达和娜塔雅，诗人所做的则是委托——生命最后的委托。
“请永远保存我的词语”，娜杰日达和娜塔雅接受了这神圣的委托。娜杰日达主要靠她的背诵来保存诗人的声音（这正如阿赫玛托娃的《安魂曲》是靠朋友记诵下来的一样，这种“口口相传”的诗歌史！）而娜塔雅即使在战争逃难的年月（沃罗涅日曾被德军占领），随身都一直不放下那个装有诗人遗稿的小包，“我知道我必须不惜一切代价……简而言之，它在我所有的磨难中都跟我在一起。”
1963年末，阿赫玛托娃在给娜杰日达的信中这样写到：“我们都曾经想到我们一定要活着看到那一天——那哭泣和光荣的一天。”
曼德尔施塔姆夫妇在沃罗涅日期间与娜塔雅.施坦碧尔及其母亲的合影
这一天真的来到了吗？是的，这就是我们今天能看到的“沃罗涅日诗钞”。它们保留在三册学生的作业本上，有九十多首（尚不包括一些变体和未完成的片段和草稿），创作时间历时三年，每首诗都标有具体的写作时间。我想，如果我们能见到那些珍贵的原稿，可能还能见到“紫色墨水”的痕迹——诗人在沃罗涅日的诗作大都是由娜杰日达根据他的口授记录下来的，而紫色墨水是当时惟一能买到的墨水：
依然有足够多的燕子。
彗星还未给我们带来灾祸。
而敏感的紫色墨水依然
在写，拖着星尘的尾巴。
——《理发店的孩子们》（1935，5）
这里的“紫色墨水”是什么？是一种书写物质，但更是血！诗人西穆斯·希尼在一篇曼德尔施塔姆诗歌英译本的书评中称娜杰日达她们“像珍藏先人的骨灰一样”在一个恐怖年代保存了这些诗稿。这些了不起的女性，不可能设想没有她们，她们是曼德尔施塔姆诗歌命运不可分割的一部分，“进入了俄国文学的殉教史”。
“请永远保存我的词语”，这是多么神圣的一个声音！（我看过俄国的一个曼德尔施塔姆传记片，即以这句诗作为片名）这一切，当然也在激励着我。它让我一再地感到诗的意义，还有翻译的意义。在这样一个年代，一个诗歌自行消解的年代（已经不需要“加农炮”了，请看看目前所谓的诗歌界吧），我也真希望这样的“紫色墨水”能再次流在我们身上。
因此，当有出版人联系我想重印我翻译的《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》（花城出版社2016年版）时，我想到的，就是在原有的部分译稿的基础上把“沃罗涅日诗抄”全部译出来（收在花城版中的不全，也需要修订），而且还应加注（我翻译的《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》今年年初出版后，有读者反应：“有更多的注释就更好了”）。同时，还需要相关的研究和传记资料，使它带有“评注本”的性质，具备更充分的研究价值和史料价值。我想我们应该这样来对待这样一份珍贵、独异的诗歌遗产。
曼德尔施塔姆诗歌对我们今天的意义，读者自会感到。一切，正如策兰在半个多世纪前所说：“曼德尔施塔姆，达到了他的同时代人无与伦比的程度，他写诗进入一个我们通过语言都可以接近并感知的地方，在那里，围绕一个提供形式和真实的中心，围绕着个人的存在，以其永久的心跳向他自己的和世界的时日发出挑战。这显示了从被废弃的一代的废墟中升起的曼德尔施塔姆的诗歌，与我们的今天是多么相关。”（保罗·策兰《曼德尔施塔姆诗歌译后记》，1959）
至于翻译本身，曼德尔施塔姆视诗歌创作为一种“辨认”（“recognition”），在我看来翻译更是——这至少是自我与他者的辨认，以及两种语言之间的艰辛辨认。而翻译的目的，不仅如麦凯恩所说“使诗人在另一种语言中获得辨认”，还要通过我们的翻译更真切地传达出那“永久的心跳”。
为了达到这一点，理解的可靠性、透彻性，语言的准确度，声音的清晰度，都是我首先要去尽力做到的。为此，有时一首诗的翻译我参照了多种英译本和研究资料，也经过了再三的修改甚至重译。如《我将不向大地归还……》这首诗，该诗献给古比雪夫，他的试飞员儿子死于一次事故，但它显然也寄寓了诗人对自身命运的感受：
我将不向大地归还
我借来的尘土，
像一只白色粉蝶。
我愿这个思想的身体——
这烧焦的，骨肉，
能在它自己的跨距间活着——
回到那条街，那个国家。
我先前的这个译本依据的是英国诗人译者詹姆斯·格林（James Greene）的译本。原诗有四节，但格林只译有这第一节，为节译，对于原诗也有一定程度上的改变，虽然格林的译本整体上受到通晓英文的诗人遗孀的肯定，我还是决定依据其他的英译本重译和全译：
我将不向大地归还
我借来的尘土，
像一只白色粉蝶那样。
我愿这个思想的身体——
变为一条街，一个国家，
愿这烧焦的带脊椎的遗骨，
发现自己真正的长度。
我也感谢这种重译，“愿这烧焦的带脊椎的遗骨，/发现自己真正的长度”，多么令人惊异和感动！
在全译和重译的过程中，我也多次受到这样的触动和洗礼。诗人生命最后几年间留下的这些诗篇，展现了他与他的时代的剧烈的冲突。但它们不仅仅是牺牲者的文献，它们是血的凝结，也是诗歌语言本身所发出的最后痉挛，是深入到了存在内核中的具有永恒价值的诗篇。它们用“借来的”时间活着，而又最终战胜了时间。它永恒的生命力，正如诗人自己先知般的声音所预示：“我躺在大地深处，嘴唇还在蠕动。”
至于大量的注释和附录文章编译，也花费了很多心血和时间，但为了帮助读者读解，这是应做的工作。其中有些俄语方面的问题和研究资料的搜寻，我也得到了李莎博士、许小凡博士和罗伯特·察杜梁的帮助。我不懂俄语，遗憾不能为读者提供一个所谓的“直译本”，但我希望尽可能地为读者提供一个可靠的、有自己独特面貌和参照价值的译本，用更高的标准来看，还希望它能真正成为“创造之手的传递”。翻译的根本目的，是通过译者的献身性语言劳作来创造原作的“来世”（“afterlife”，本雅明《译者的使命》），以使诗歌得以在时间中幸存和不断复活。在这个意义上，曼德尔施塔姆对娜塔雅的要求，也就是对一个译者的要求。
最后，也要感谢乌克兰的索菲娅（蔡素非）女士。娜杰日达·曼德尔施塔姆的回忆录已由刘文飞教授译出并产生广泛影响，但娜塔雅·施坦碧尔的回忆录尚不为中文读者所知（就我了解，目前也没有完整的英译本），因此我请索菲娅从俄文中直接译出。索菲娅看了“沃罗涅日诗钞”和我给她发去的译稿后很感动（“很珍惜你的这些翻译，这件事确实很伟大！我非常感动……”）放下她正在赶写、准备参加答辩的博士论文，投入到翻译和我们一次次的修订工作中来。为此我也很感动，她不就是另一个娜塔雅吗？是，在这片迎接春天的大地上，她也加入到“护送死者，并最先向那些复活者行职业礼”这一行列中来了！
2021，3，9，北京望京
王家新：诗人、批评家、翻译家，1957年生于湖北丹江口，高中毕业后下放劳动，1977年考入武汉大学中文系。现为中国人民大学文学院教授。王家新的创作贯穿了中国当代诗歌四十年来的历程，先后出版有诗集、诗歌批评、诗论随笔、译诗集三十多种，并有编著多种，在创作的同时，他的诗学批评随笔和诗歌翻译也产生了广泛影响。作品被译成多种文字发表出版。曾获多种国内外诗歌奖、诗学批评奖和翻译奖。
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