△ 纳西古乐演出
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摘 要
作为丽江名片的纳西古乐，因具有独特的魅力而流传至今。对纳西古乐进行研究的文章已有不少，且大多是从文化的角度进行分析。然而，纳西古乐的独特魅力则正是因为其音乐结构，音乐本体的分析是进行其文化内涵阐释的根基所在。因此，文章从纳西古乐外在的音声效果入手，分析其内在的组织结构，以及形成纳西古乐独特魅力的结构关系。
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关 键 词
纳西古乐；音声结构；曲式结构；配器结构
纳西古乐是纳西族民族精神文明的代表，因此相关的研究非常多。有从历史渊源的角度着手、有从文化变迁的角度或从社会制度的角度来进行分析，但总而言之都是对纳西古乐所处的文化背景、社会现实进行的关系研究，即使有对于纳西古乐本体的分析，也主要根据文献进行曲牌考察以及与他民族音乐的交流融合之类，并未涉及真正的音乐本体结构部分。而纳西古乐本体上的音声结构、曲式结构、调式结构、旋律结构以及配器结构的分析，则真正有助于研究纳西古乐艺术特色的形成原因。
纳西古乐属于器乐合奏，人们对其的直观感受首先就来自于音声效果，因此研究音声结构具有关键性意义。下文将从韵味、音色、力度、速度这几个方面来进行分析。纳西古乐既具有古朴典雅、清丽悠长的韵味特点，又有庄重恢弘的音响气势，究其原因，是因为纳西古乐以丝竹类乐器为主奏，来自于道教科仪音乐却不用唢呐之类的大响乐器，“四川与云南各地的洞经乐队，往往使用唢呐，因此是一种‘大乐’；唯有丽江洞经乐队，从来不用唢呐，其演奏古朴醇美而恬雅，因此丽江洞经音乐可以称为‘洞经细乐’。”①且伴以锣、铙、钹等各色打击乐器进行伴奏加以渲染气氛。纳西古乐以主旋律在不同乐器、不同声部上的齐奏为主，在长音处配以适当的和声，丰富音乐层次，使得音乐主旋律突出且音响饱满。纳西古乐的力度起伏较小，不会有过大的强弱对比，至多是在曲中器乐组合不同而致使音乐力度有所变化。如在《元始》（经腔）一曲中，整体力度大致持平，在尾声处由于使用了鼓乐这种大响乐器，力度便相应强了起来，随后又由于乐曲结束的需要而做了渐弱处理，现将《元始》（经腔）的音频图展示出来，可以清晰看出力度变化（见图1）。从乐曲《八卦》（经腔）的音频图中也可以看出纳西古乐的力度整体上变化不大的特点（见图2），该曲先是由人声喊出“击鼓三通”，随后是一阵鼓声，因此红线前面这段力度偏大，而从红线后面到5分59秒这段的音频图与从5分59秒开始到最后的音频图是大致一样的，因为乐曲实际上是作了一次反复，因此力度的变化也大致趋同。
△ 图1 《元始》（经腔）音频图
△ 图2 《八卦》（经腔）音频图
纳西古乐的演奏速度舒缓，这也与其在宗教仪式方面的功用有关，纳西古乐中的丽江洞经音乐在传入丽江纳西族时，就是用于谈演道教经典，东巴音乐则是纳西族的本土宗教东巴教进行宗教仪式时所演奏的音乐，白沙细乐是东巴音乐向纳西古乐过渡时期的音乐，并融合了兄弟民族的音乐特色。由于纳西古乐的这种宗教特性，势必造成相对慢速的演奏方式以及较均衡的力度运用，从而才有利于人们心情的舒缓放松、进入宗教的冥想状态，营造“超凡阈”的氛围，纳西古乐现在也仍用于婚、丧、祝寿等仪式之中。
纳西古乐作为中国少数民族音乐的一部分，其构成要素有着自己的个性特点，不能以西方的曲式结构来进行套用分析。纳西古乐是受汉族音乐影响极大的乐种，因而其乐曲主要为汉族民间音乐中常用的套曲结构。目前纳西古乐中常演的曲目有《八卦》《浪淘沙》《元始》《到春来》《到夏来》《到秋来》《到冬来》《笃》《一封书》《山坡羊》《偈子》《清河老人》《水龙吟》等。
其中，《八卦》《元始》《偈子》《清河老人》属于洞经音乐的经腔，这也是东巴音乐与道教科仪音乐结合的产物，因而这些乐曲的曲式结构为道教科仪音乐中的套曲形式。“经腔的曲式特点是主体段前有引子，引子前还有一段用打击乐演奏的前奏，引子后有间奏，然后才进入乐曲的主体段，用多次变奏来发展乐曲的主体段，后有尾声，有时尾声也用打击乐。经腔曲调节奏一般都比较缓慢，与经韵结合紧密，泛音较多，宗教色彩很重，是丽江‘洞经音乐’中的主体部分。它和谈洞经坛醮道场法事仪式的气氛达到了和谐统一，保持了肃穆庄重的风格”②；《浪淘沙》《到春来》《到夏来》《到秋来》《到冬来》是唐宋明清时期汉族传来的曲牌，因此均为曲牌体，这原是戏曲音乐的一种结构方式，而民间音乐受戏曲音乐影响颇深，很多纯乐曲直接就来源于戏曲，因此当中的曲式结构很多都是曲牌体。一个曲牌多次的变化重复，或是多个曲牌在连缀起来演奏也称作套曲，在纳西古乐中的曲牌体乐曲大部分没有引子，通过循环变奏的方式不断发展主题音乐。曲牌体的音乐易于抒情，难以表达过于激昂的情绪，因此纳西古乐整体上都是较缓慢的速度，音乐富于韵味。《笃》《一封书》属于白沙细乐，相传是元人遗音。《丽江府志略》载：“夷人各种，皆有歌曲、跳跃、歌舞。乐工称‘细乐’。筝、笛、琵琶诸器与汉制同。其调亦有《叨叨令》《一封书》《寄生草》等名，相传为元人遗音。”③同时，《丽江县志》也记载道：“先是元太弟革囊渡江，其音乐相传有胡琴、筝、笛诸器，其调有《南北曲》《叨叨令》《一封书》《寄生草》等名。及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰‘细乐’。缠绵悱恻，哀伤动人。其发引也，亦以乐送之。”④之后，白沙细乐经纳西化，成为了纳西族的本土音乐，主要用于祭祀活动中，这原是一套大型的融歌、舞、乐为一体的组曲，有十几个乐章，如今实际演奏较多的也就是《笃》和《一封书》，两者既是白沙细乐的乐章，也可作为单独演奏的乐曲，这一点与曲牌套曲类似。从乐章的角度来看，《笃》是整个套曲的开端，起到引子的作用，集中地概括了整个套曲的思想情感，“乐曲节拍自由，旋律起伏跌宕，多种调性交替连贯，既有滇西北高原层峦叠嶂的雄伟气势，又交织着缠绵悱恻的哀伤之情，听起来催人泪下。”⑤ 《一封书》是白沙细乐套曲的主体部分，因而相对于《笃》来说，有着更为完整的乐曲结构，属于典型的传统式的三部性结构。
△ 演奏白沙细乐 | 图源李金星
纳西古乐中的乐曲除一些曲牌类的之外，通常由引子、乐段以及尾声三个部分构成，乐段部分常重复一遍，有时还会采取同头换尾的方式，而尾声处一般有渐慢标记，这也与汉族传统音乐的结尾渐慢的审美方式相一致。
纳西古乐中的乐曲基本上都采用的是升C宫系统中的调式，尤以升A雅乐羽调式居多，即音阶调式中除了宫商角徵羽之外，还加入了变徵与变宫。雅乐调式多用于帝王朝贺、祭祀天地等宫廷音乐中，因此最初作为宗教祭祀功用的纳西古乐自然也沿袭了雅乐调式。雅乐羽调式的音列为：la si do re mi #fa sol la。雅乐音阶又称为正声音阶或古音阶，其特点是“相邻音级间没有小三度；相邻两音级间的距离是大二度和小二度；宫音与角音、商音与变徵音、徵音与变宫音形成三个大三度关系。”⑥相邻音级间的音程关系排列为：大二度、小二度、大二度、大二度、大二度、小二度、大二度，其主和弦la do mi构成了小三和弦，具有柔和的音乐色彩，也与演奏纳西古乐所使用的细乐乐器相适宜。由此可见，正是音阶之间的结构关系决定了调式的结构性质，从而使得一种调式有其相对固定的音阶体系。由于纳西古乐中的乐曲多以羽调式为主，因此功能音齐全，分别为主音la、下属音re、属音mi，这三个音就是乐曲的调式骨架，具有向心力的作用。乐曲通常喜用属音开始，以主音结束，如在《到冬来》一曲中，便是以mi音开始，以la为结束音，即便是乐句也有此类特点（见谱例1）。
△ 谱例1 《 到冬来》片段
此外，在纳西古乐中所使用的色彩音，#fa和si属于游移状态的中立音，也有着特殊的音韵效果，曲谱上虽然是明确的音高，然而在实际演出时#fa是处在#fa到sol之间，si则处在ьsi到si之间，这种游移性是随着具体的乐曲内容而变化。而乐队中诸如古筝、琵琶、二胡等乐器的基本音中一般都不会出现偏音，这种特色音一般是通过按弦而来，因此演奏者必须通过长期接受前辈们的实践指导以及纳西古乐的熏陶，方能在演奏时很好地拿捏分寸。而这样的调式结构是与汉族的传统调式结构相一致的，雅乐调式由于其正统权威性又被称作正声音阶，主要运用在祭祀天地等代表等级地位的仪式中，突出地体现了纳西古乐的礼乐教化之功用。
纳西古乐以单旋律线条为主，因此对于旋律的结构主要采用横向分析。从其谱面形态上来看，旋律进行平稳，以级进和小跳为主，呈锯齿形，并围绕la、do、mi三个主干音上下进行，而旋律走向通常影响着力度的分配，这也是分析上述音声力度变化小的原因所在。
旋律的发展手法，即旋法，直接影响到了乐曲的性格，纳西古乐典雅大气、平和内敛的音乐风格与旋律的发展是密不可分的。其中，最常用的就是叠、合头换尾、骨干音变奏、加花修饰等。叠，既指单音的重复也指乐句、乐段的重复，在纳西古乐中常能看到此种旋律发展手法，尤以乐句的重复更为常见，也称“句句双”。“在中国传统音乐中，重复法与特定的句法、结构部位相结合便形成各种具有中国特色的曲调重复手法，‘句句双’便是其中之一。”⑦由于纳西古乐属于合奏形式，因而能更好地通过不同乐器之间的呼应，体现句句双的形式，如乐曲《八卦》当中，一段鼓点之后，先由竹笛领奏，随后其他乐器胡琴、古筝等逐步地加入进来，形成音色对比，丰富了音响效果。进入主体部分后，出现了句句双的旋法（见谱例2）。
△ 谱例2 《 八卦》片段
合头则是指比乐句更大规模的重复，即乐段的重复。“中国传统音乐中的‘合头’与‘合尾’，主要是指乐曲中不同段落的起迄处材料相同，共同的音乐材料用在开始者称“合头”，用在结尾处者称‘合尾’。‘合头’保证了各音乐段落有共同的起点，‘合尾’又能使各段落的音乐‘殊途同归’。这种结构思维既可以用在宏观，也可以用在微观。”⑧在纳西古乐中，合头换尾用的比较多，尤其在三部性结构的乐曲中，通常都将乐段部分重复一遍，第二遍进入尾声，且一般作渐慢处理。纳西古乐在实际演奏中同样具备了中国传统民间器乐的共性特点，那就是在主干音的基础上进行加花变奏，且具有即兴意味。在纳西古乐中，乐谱只是用来记录骨干音调，帮助演奏人员进行旋律回忆的，真正精彩的就是演奏者们对于同一乐曲的不同处理，即使是同一演奏者在不同的场合也有不同的发挥。正是这种不确定性的即兴手法使得听众对其音乐充满了期待，从而形成了一个稳定的模式架构，即乐谱、演奏者的即兴发挥以及听众的心理期待。
△ 大研纳西古乐会 | 图源丽江文旅
以上这些旋法均使得纳西古乐的线性旋律在重复变化中求得发展，突出了乐曲的主导音调，有利于加强音乐在听众心中的印象。同时，由于是通过局部细微的变化，如加花变奏等技法来发展乐曲，因此，纳西古乐的旋律不至于有较大幅度的波动，而是富于平稳之感，又因为音色与细节的变化修饰，使音乐仍处于发展态势，引人入胜。
由于纳西古乐是一种合奏形式，必然有多种乐器的参与，其中包括气鸣类乐器：横笛、芦管；弦鸣类乐器：京胡、板胡、二胡、南胡、中胡、低胡、琵琶（曲项与直项）、古筝、大三弦、小三弦、苏古笃；体鸣类乐器：云锣、铜锣、铙、钹、小镲、碰铃、闹里子、铜铃、叮响、体铃、提手、大木鱼、面铛、片镲、云磬、钵磬；膜鸣类乐器：大鼓、板鼓。⑨据此可见，纳西古乐中的旋律乐器以丝竹类为主，并不运用唢呐一类的乐器，使得音乐清丽雅致。且乐器材料除了体鸣类乐器中有部分是金属类材质外，其余均为木质材料所制，因此纳西古乐才如此温润典雅。而乐器“苏古笃”的运用则是纳西古乐活性音乐特色的重要原因，“苏古笃”相传为可能是元朝时期随蒙古大军流传过来的“火不思”，该乐器早已在北方失传，却以“苏古笃”的形式在纳西古乐中流传下来。“‘苏古笃’用紫柚木做琴身，核桃木和蛇皮（羊皮）做琴板，音箱似长瓢，厚6厘米；蒙皮处宽19厘米、高22厘米。蒙板处宽8.8-13厘米。琴杆宽3厘米。4轸，龟裂在左边，插轸的琴头宽3.4厘米，厚3.2厘米，长24厘米。琴体总长112厘米。音箱蒙皮处叫下腔、蒙板处叫上腔；木板与蛇皮衔接处有一牙型音孔，通上下腔；木板上端剜一曲形散音孔，同时起装饰作用。弦用丝弦。”⑩
△ 苏古笃 | 图源“未知莫识”公众号
乐器的制作材质直接影响着音色，而不同乐器的组合，即配器结构，则决定了乐队的音色丰富度与总音量。纳西古乐中的乐器选择使得纳西古乐的音色基调必然是古朴雅致的，且层次较为丰富。例如，同为弦鸣类乐器的二胡与古筝，由于演奏方式的不同也致使音色有很大的区别，前者是通过擦弦而发声，其音色具有延绵性，后者则是通过拨弦发声，音色则具有颗粒感。同时，由于民族特色乐器的运用更使得纳西古乐有着别树一帜的韵味。不同的乐器与组合将点与线、强与弱的不同音色在纳西古乐中能够巧妙的融合，既符合中国传统的天人合一的音色审美观，又独具纳西族特色。
综上所述，纳西古乐的独特魅力来自于其套曲曲式、雅乐羽调式、稳进的旋法、以丝竹为主的配器方式组合而形成的独特结构。更为重要的是，纳西古乐本身就是多民族音乐文化融合的一个典型，在历史长河中兼收并蓄，将本民族的音乐特色巧妙地融入其中，从而传承至今，其不仅是纳西族更是整个中华民族的艺术瑰宝。对于纳西古乐的结构研究，使我们清楚地看到了纳西古乐艺术魅力的音乐本体原因，同时也由此看到了造成这种音乐结构的社会文化背景以及民族心理。认识到了纳西古乐艺术魅力形成的深层原因，将有利于我们更好地采取相关措施保护和发展这一艺术形式，并为其他民族的艺术研究提供视角与方法。由于纳西古乐也是纳西族与汉族及周边兄弟民族艺术交融的产物，因此对纳西古乐的结构研究不仅能提升纳西人的民族自豪感与自信心，更能增强纳西人对整个中华民族的认同感！
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注：原文刊载于《四川戏剧》2017年第三期。
【作者介绍】廖婧，女，1990年10月出生，湖南醴陵人，博士，湖南科技大学黎锦晖音乐学院教师，校聘副教授，硕士生导师。先后毕业于武汉音乐学院，中南民族大学。主要从事古筝教学与民族艺术研究。
◇第3505期◇
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