严一能：燃烧早已在黑暗中酝酿

文摘 2024-07-12 16:46 英国

严一能个展“灼热史”现场，索卡艺术，北京，2024.6.15-7.13，图片由艺术家和索卡艺术惠允

地质抽象——我们不妨用这个“未曾相识”的术语来指称严一能的绘画。他的画作以独特的肌理时刻提示着观者，其凝视的对象是物质。这物质不只具备目光拂掠而过的表面，还引诱目光深入进去，探入物质的纵深。画面保持着基础几何形的轮廓，但颜料漫溢、堆叠所拓展而出的厚度逾越了基底形状的绝对边界。作品由此获得了相对自然的、不规则的外观。颜料包裹着我们所能看到的全部块面，就连画框的侧边也成为展示面的延伸。作品好似一块刚刚从岩地上切割下来的标本。它们诉说着一种“地质”语言，这源于他独特的工作方法。创作中，他持续地实施着“加与减”的动作。增加的是颜料的厚度与纹理，随之消减的是具象的表征。加与减，一如阴阳。绘画的过程又如同击凿裸岩，更好似雕刻。力道留下刻痕，雕琢出正形与负形。在这复杂的动态内，颜料不断地生长变化。不同颜色在时间维度上制造出诸多的断层。

严一能个展“灼热史”现场，索卡艺术，北京，2024.6.15-7.13，图片由艺术家和索卡艺术惠允

严一能绘画语言的独特之处即在于此，他使观者想要逐层扫描的欲望落空了。观看的视线难以断定一个局部在创作时所处的具体时空。局部里存在着局部，秩序里套着秩序，无序里藏着无序。越看越细，却越来越看不清。它们绝不是一类平面的图像，而是一系列自在自为的空间，触发着观者浮想骋思——万物于斗转星移间被淹埋，朽木历经千百年终凝固为化石。严一能的个展“灼热史”于近期在索卡艺术呈现，意图向观众铺陈出一幅不受任何文明辖制的地质景观。其展题的意涵并未指向言语编织的故事，而是隐喻地质学意义上的时间。这时间自世界形成之初便已开始。从冥古，至太古，再到元古，滚烫的大地渐渐冷却。在翻腾的熔岩和海洋的交汇之处，生命诞生。时间继续流转，生命的状态必然经历改变。那象征生机的火焰，常在近乎熄灭时复燃。毁灭与重生不断地上演，从地表至地幔镌刻下变迁的痕迹。

严一能个展“灼热史”现场，策展人王将（左）与艺术家严一能（右）

王将：观看你的作品，火最先捕获了我的注意力。它来自荒蛮的自然，尚未被日常生活所驯服，呈现出一种神秘性。对你而言，这些火意味着什么？除了火的意象，画面上堆积着如岩层般的颜料。这一切是否指涉着自然中的某种奇异景观？

严一能：在我看来，火的意涵很多，它绝不仅仅是火焰。当火苗被发现的时候，燃烧已经在黑暗中酝酿了很久，所以最初的火是种默默的边缘状态，如同地火在变成火山之前就一直存在。人类文明的变迁史里，黑暗也占据了大多数时空，火既是祥瑞，也是异端，天使和魔鬼都曾举着火把高唱着赞歌抑或战歌……从愚昧、受难到救赎，究竟还要走多远？火提示了这种思考……堆积的颜料宛如岩层，揭示着这些绘画所呈现的一切稳定状态都是暂时的。地球的居住者必须对地层的安全性保持警惕，因为岩浆的本性只会被遮蔽，而不会被改变。内部能量积累到一定程度便会影响地壳的形态，我的创作就如这种自然现象。

严一能个展“灼热史”现场，索卡艺术，北京，2024.6.15-7.13，图片由艺术家和索卡艺术惠允

王：我将你的作品指称为“地质抽象”，这个名字在很大程度上源于这些画面给我的直观印象。你认为这个名字能够影射一些你的创作态度、创作方法吗？

严：这种指称出人意料，让我审视自己的创作。绘画于我最真切的体验是在怀疑和确定之间反复，这个过程就像地质总在不断地变化、更替。火山的冷却是暂时的，再次爆发的可能性必须存在，地质结构才会获得平衡。我常说，一座休眠中的火山，是对地质稳定性的考验。这样的修辞可以被用于解释我对社会现实的理解，同时它也展示了我自己在创作上的态度和方法。

严一能，《19.12-23》，2023，布面油画，183x155cm，图片由艺术家和索卡艺术惠允

王：创作中，你持续地实施着“加与减”的动作。颜料不断地被其他颜料叠加、覆盖，同时，你又用锋利的工具如同击凿裸岩般地破坏颜料表面。在不同动力作用下，画面获得了极为丰富的细节。这无疑是独特的手段，而最终的画面，是否在你创作前已经作为一种明确的“目的”来被这些手段所推导？

严：你的问题逻辑没错。但我想说，实施“加与减”的动作在很多时候看上去都是无效的，只有当画面显示出丰富细节后，这个动作才被看成是“独特的手段”。所以，一张画的“目的”在创作前也是不必要存在的，因为目的地总是会走丢。后来我怀疑，这一点上是不是所有画家都一样，只有当脑海中出现了最终的画面时，必要的手段才会跟随并且明确起来。破坏涂层使颜料加速氧化，慢慢变老，像人的皮肤在开始一点点松绑肌肉与骨骼，他衰弱了，愚钝了，瓦解了……在这样一个绘画过程中，伤害就是治愈，每张画的过程都不是完美的，问题和答案很难在一个轮回里完美呈现，所以才需要一遍遍的周而复始。

严一能，《23.2-24》，2024，布面油画， 183x182cm，图片由艺术家和索卡艺术惠允

严一能，《22.8-24》，2024，木板油画，182x182cm，图片由艺术家和索卡艺术惠允

王：你在矩形或圆形上作画，让颜料漫溢出基底的边界，同时又切削掉基底的某些部分，从而制造了一个不规则的平面。你这么做的意图是什么？

严：没有规矩不成方圆，这句话是谁说的？中国自古对宇宙的认知是天圆地方，直到今天社会和媒体还总在强调价值观标准，有些画还没开始，就已经配上了华丽、精美的外框。每个平台、作者的心里似乎都有根红线，所有人都知道边缘在哪里，知道越线会付出代价，艺术难道不该怀疑这些吗？有些作品就是残缺的，它们不够方，也不够圆，配不上那些豪华的装饰，这对于大多数作品的包装流水线和商业运作模式来说，显然不够高效，看起来像是拒绝被标准化，如同有些不服从管理的人看上去也像是反社会的。这里我其实没有刻意去反对什么，也不想为不规则的个体辩护。我的绘画过程需要足够的时间，油画颜料因为过厚而干的很慢。今天如果有人想买一张刚画完的画，我会说对不起你得等上一两年，但多数人都等不了。

严一能，《22.3-24》，2024，布面油画，212x142cm，图片由艺术家和索卡艺术惠允

王：如果说你的画面呈现出强烈的“物质性”，那么我所感受到的物质性来源于两个方面，一方面来自颜料的厚度和质地，另一方面，它们时常仿若岩石、朽木。前者是对绘画物质属性的彰显，而后者则是用人造物模拟自然。看你的画，我的感受总是在这两方面切换。你自己如何定义你画中的物质性？

严：油画颜料作为一种表达的物质性和作为模仿的物质性，在我心里的触感是完全不同的。颜料经过氧化后，干瘪衰老褪色，被调和使用或被挥霍浪费，这个结果是否好过它呆在一个蓄势待发的锡管中，永远被保护起来？一个人的出生，被抛到这个世界，如同一管颜料被挤到调色盘上，无论有用还是无用都会走向一个确定的终点，作为物质的肉身是无法避免这个结果的，但作为精神的载体却可以通过调和碰撞来改变时空的确定性，超越这个结果。画家对物质性的看重，和诗人对语言的坚守和挑剔是一回事，绘画从一开始就是原始的、粗粝的，一个精神的庇护所不一定是香火旺盛的寺院或精美绝伦的宫殿，也可以是一片废墟。那些宗教里的救世主也从来都不是光滑的，他们拖着残破之躯，伤痕累累，仿若岩石、朽木。

严一能，《22.12-24》，2024，布面油画，205x158cm，图片由艺术家和索卡艺术惠允

严一能，《22.11-24》，2024，布面油画， 203x159cm，图片由艺术家和索卡艺术惠允

王：你的工作室里堆叠着一些未完成的作品，在我看来其中不少的画已经很完满。我很好奇你宣告一件作品完成的标准是什么？

严：也许因为你是专业的观众，而我对自己作品的了解很多时候都过于信任当下的感觉。观众是从外部视角去期待一个画面结果，而深陷在过程里面的作者却从内心体验的角度去看待结果，这其中当然会有错位，奔跑的速度太快就停不下来，很容易错过视觉上的恰到好处。我认为绘画的完成度虽然很重要，但画家并不完全是为标准服务的，一张画的停笔是自我对话的休止符，有时候是一个句号，有时仅仅是因为疲惫困倦。和人一样，一张画的后半生在用覆盖和遗忘的方式去做减法，画了很久也没画完的一张画，如同一个错过了大部分时光的老人，他在路边坐下来想一想，然后继续上路。

严一能，《19-24》，2024，布面油画，228x188cm，图片由艺术家和索卡艺术惠允

王：这些画面显露着某种悲怆气息，让我联想到贝多芬的奏鸣曲。他的悲怆超越着显示，摆脱了尘世的困苦，从而获得精神上的胜利。你也多次跟我提及“悲怆”，我想听你谈谈你如何理解悲怆，为什么用艺术来呈现悲怆？

严：“悲怆”在古典音乐里谈论较多，也会让人想到贝多芬和柴可夫斯基的作品。我最初听到“悲怆感”这个词是在光乐那里，他还有另外一句话我也喜欢，他说：“死亡是完成，而不是生命的中断。”的确，音乐和小说都很注重完成式，从来没有中断过，但现实生活里，中断却常常发生，工作室的突然拆迁，亲人的突然离世……人对每件事的开始和结束都有期待，这才有了艺术。绘画和其他传统艺术形式一样，是很注重边界和分寸感的，所以当你提起关于作品完成节点和不规则边缘的疑问时，我在想这的确是值得认真回答的问题。一张画再没有意义，它也有着关于虚无和美丑这一类命题的思考。

只要觉得这种提问还有存在的空间，那就说明你还活着，还没有坠入虚无，人才会思考一张画有没有意义。人的心灵里有一部分总处于空缺的状态，需要用终极追问和意义去填补。对完美结局的向往会导致生活中对时间消逝的敏感，对事情突然中断的难过，所以极致的美也是悲伤的，这就是我想象中的“悲怆感”。

关于作者：王将是一位活跃于北京和上海的艺评人，他的研究与写作涉及“中国新绘画”所呈现的诸多可能性。

文｜王将

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