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李易纹说，每位诚实的艺术家都会在作品里流露出自己性格的底色。而在他的绘画中，总有一种微妙的冷峻感，如他所言，绘画是他思考自身和社会关系的一种方式，而正是与之相关的感触塑造了其绘画中别具一格的时间感——它们并非指向某些具象的时空，也非某个固定的维度，如同策展人露丝·诺雅克所说，“时间，在李易纹的油画、水彩和模型创作中，总是多向流动的。”上海即将迎来备受瞩目的艺术周，值此之际，李易纹也将携自己最新的创作登陆上海西岸艺术与设计博览会，由狮語画廊呈现其个人项目。而在此次展示之前，不妨从策展人露丝·诺雅克（Ruth Noack）的一段文字开始，进入李易纹的创作世界。
在李易纹的油画、水彩，以及他为了绘画制作的模型中，时间总是多向流动的。时间是静止的，因为他笔下的物体被植入虚幻的场景，纷乱的错位抽离了现实。时间向过去延伸，因为他常常描绘人造物（它们有物质的历史），或者比人类还古老的东西。时间投射到未来，因为这些物体暗示着未来的用途。在物质主义层面上，画中的时间也被压缩了，因为艺术家花了很多时间去绘制它们。最终，对于观众而言，时间还具有延展的潜能。观看的过程本身就是一次延展，而当我们面对这些忧郁的“光景”时，可能也会不禁开始问自己："我们对这个世界做了什么？”
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李易纹，《上升》，布面丙烯，190x130cm，2023年
那些宏伟的雄姿本应指引我们走向光明的未来，却随着时间的静止停滞不前。我们迷茫的双眼直视这些凝固的物质，与愿景相随的美好情绪随之幻灭。李易纹向我们展示了废弃的建筑工地，这里没有人，也没有机器。在某些作品里，舞动的阶梯不知通向何方。另一件名为《升华》（2024）的作品刻画了塔特林塔（也称“第三国际纪念碑”）的模型，这座纪念碑从未建成，失去了人们赋予它的现代主义象征意义，塔在原有的巨坑中央销声匿迹，最后这里被改造成一座购物中心。
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李易纹，《升华》，布面丙烯，200x400cm（200x200cmx2），2023年
《升华》画面简洁，引人注目。观众仿佛置身于一栋建筑的环形外壳内，在略微扭曲的鱼眼视角下观看这栋建筑裸露的多层水泥骨架。一个巨大的天窗向阴云密布的天空敞开。原本应是商场外墙的地方，墙体缺席了，透过这个空隙我们可以瞥见另一栋建筑、大片的绿地和远处的群山。商场坐落于乡间，也可能是城市的远郊。当初的选址想必是精心规划好的，可规划似乎出了些意外。建筑的周遭找不到人类活动的迹象，或许可以据此推断，这份蓝图被搁置了。世界各地的水泥墩相差无几。没有深究过相关知识的观众，会觉得画中的场景充满优美的诗意——无论是对这个地方知之甚少、与之没有瓜葛的外地人，还是沿途经过的旅人，抑或是在画廊里欣赏李易纹作品的人。
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李易纹，《现实三种》，布面丙烯，90x150cm，2023年
李易纹的画作依托于我们不曾察觉的情感而存在，而非登上画布的舞台中央——它们不是艺术家首要的创作动机。李易纹并非向观众展示远处废墟古朴如画的景色：而是让建筑直接闯入我们的视野，磅礴的气势几乎压制了我们的感官，但又没有压垮。建筑结构几乎将观众团团包围，但又非完全封闭；建筑物的庞大令人震撼，但不至于错愕。这一切或许是因为画中磅礴的气势是人造场景，是毫不掩饰的虚构？故事以非同寻常的方式相互叠加，塑造出凌驾于感觉之上的漩涡，还有鱼眼视角，这些营造出沉浸式的观看效果，类似第一人称视角的射击游戏。
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李易纹，《双旋-画稿》，布面丙烯，70x90cm，2023年
这些场景不算写实，但却像梦境一样令人信以为真，艺术家把螺旋型的塔特林塔模型拼接进来。初看时会觉得画面中心巨大的的孔洞正在把塔吸进去，结合这座塔原本被赋予的厚望，就颇具讽刺意味：十月革命爆发两年后，俄罗斯前卫艺术家弗拉基米尔·塔特林设计了这座象征现代主义的“第三国际纪念碑”，挑战西方的现代主义主张。可惜它从未竣工，因而转为另一种象征，直指这个革命性项目的流产，甚至影射现代主义本身的失败。后者比前者更加意味深远，尤其是对阐释李易纹的《升华》而言。不过也许李易纹画的塔根本就没有沉沦？也许它只是矗立在那里，化身来历不明的异物，或者刚刚着陆的太空飞船，阻挠我们在这个逼真的虚构画面里沦陷。至少艺术家在其他几幅画里对类似塔特林塔的螺旋结构做了平淡、平凡、冷静而格格不入的安置。
两个流产的建设项目——纪念碑与购物中心，一边是理想主义，另一边是粗鄙的物质主义，它们的建筑结构融合在一块画布上，扰乱观众的思绪。观众所感受到的静止并非来自声音、运动或者目的的缺席。人们难以在审思中做出抉择。它如同恐怖片里那种令人毛骨悚然的宁静；是危险临近的不安或躲过一劫的后怕。而当下我们能做的就是接收这个定格画面上的所有信息，并试图从中找出意义。
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李易纹，《信仰》，布面丙烯，190x410cm，2024年
虽然李易纹一再引用俄罗斯构成主义的代表作，但人们并不会对他冠以现代主义者之名。为什么呢？现代主义毕竟是一个陈旧的概念，它属于艺术史，而非当代性的一部分。过去十余年， 连“现代性”本身的相关论述都在地缘政治视角下探讨了时间轴的发散性，取代了之前现代性的单一起源说，这个概念与中国当代艺术更是关联甚浅。有些当代艺术家某种程度上仍在趋近现代主义，比如形式主义者，无论他们做什么，往往都会被冠以“后某某主义”的称谓。这些艺术家不是我们在此关注的对象，因为李易纹显然不是形式主义者，也不是“后某某主义者”。尽管如此，我依然隐隐觉得，除了塔特林塔之外，还有更多其他理由将李易纹的绘画与现代主义联系起来思考。
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李易纹，《刹那-10》，布面丙烯，130x190cm，2024年
最后，我想谈一谈李易纹的冰山肖像（“刹那”系列）。冰山不需要观赏者将注意力集中在它们身上，它们本身就很美。它们很雄伟。也许它们之所以雄伟是因为它们古老的历史？因为它们存在了很久很久？它们属于过去还是属于未来呢？冰山出现的地方，谁还会在乎人类呢？李易纹和几个朋友去北方旅行时爱上了冰山。他画的是这份爱的残影。他作品里的冰山是高度风格化的。它们比生活中的冰山更加绚丽多彩。连艺术家华为手机上的滤镜也无法产生如此绚丽的效果。顺便提一句，李易纹的手机是旅途中唯一没有被严寒冻坏的拍摄工具，这也印证了伟大和平凡总是相偎相依的。
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李易纹，《刹那-7》，布面丙烯，90x150cm，2023年
始于2023年的冰山画系列，乍看时可能会被打上“媚俗”的标签，但细看就会有所改观。因为这些画面与李易纹的其他作品一样，并不属于现实主义。它们描绘的不是坚实的东西，而是正在以可怕的速度融化的东西。如今冰山已成为人类破坏力的象征，这种物质预兆着我们所知的世界正在消融。李易纹画的不是冰山，他的冰山是建筑。
李易纹在工作室里用有光泽的纸、硬纸板和胶水制作模型，然后根据模型绘制了这批作品。这个系列是在新冠疫情爆发后开始创作的，那段时间制作模型是少数能让艺术家保持清醒和使命感的活动之一。规模大小很重要。这批模型很小，冰山很大，而绘画的尺寸恰到好处。规模大小很重要，但物质性更重要。
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李易纹，《刹那-6》，布面丙烯，90x150cm，2023年
我们人类应该如何应对我们面临的问题？对李易纹来说，这是一个物质性的问题，有物质性的答案。事物依赖其物质性被认识。世界/自然/感觉/主体性依赖其物质性被认识，从而被转译成图像和符号。艺术的转译活动可能无助于解决任何问题。我们对这个世界做了什么？我们又该如何活下去？艺术甚至可能无助于我们寻找这些问题的答案。目前至少冰山画对解决这些问题无济于事。它们只是真实事物的回响。它们暂时只是艺术家行为的物质沉淀。它们存在着。艺术家也存在着。这不是提供给未来的解决方案，但也许是一个开始。
——文字节选自露丝·诺雅克《李易纹：光景 “明日遗迹，昨日诺言......”》，吴双译
*露丝·诺雅克是一位艺术史学者、作家、教育者和策展人，因担任第12届卡塞尔文献展（documenta 12）策展人而享誉国际艺术界。
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艺术家李易纹在阿尼玛卿雪山A：我现在大尺幅的作品都会到离家不远的工作室去完成，小尺幅的画和一些草图一般在家中的客厅里画。因为多年以来习惯于在深夜工作，基本上都是午饭以后开始绘画，一般会持续到夜里两三点结束、休息，周而复始。Q：通常，您会如何选择绘画中的对象？在您的绘画中，旋转楼梯几乎是一个非常常见的意象，您是如何开始对这个主题感兴趣的？“刹那”这个系列呢？A：通常我绘画中的对象和意象都源自于自己生活的过往经历和记忆，但有时候它们更来自于等待，在生活和旅行中总会有某一时刻和某种图像、物象或是气息相遇，像是等待灵光乍现的一刻，可遇不可求。我一直相信好的作品是注定的，正如古人所写“佳作本天成，妙手偶得之”。比如旋转楼梯源自于一个设计师朋友发给我他设计项目的别墅施工现场的图片，我看到盘旋的楼梯如挣扎向上的生命体，在杂乱的环境里伫立，顿时被一种悲情的感觉触动，才有了这一系列的绘画。![]()
“李易纹：刹那”展览现场，狮語画廊（香港），2024.3.28-5.8而“刹那”系列来源于多次参与策展人王澈的行走项目，我们去新疆、西藏的旅行途中经过的高原、雪山、冰川，站在冰川时感受到独立于社会时间之外的永恒的时间、过去现在未来透叠的时间，感受到佛教所说的“刹那”，“一弹指六十刹那，一刹那九百生灭”的那种恢弘，回到工作室用卡纸的边角料随意裁切成冰川的样子，试图用绘画传达出自己内心的体验。Q：金属色是您在画面中经常使用的颜色，您为何想到要把其运用到画面之中？A：我从大学时就开始尝试使用各种金属色、珠光色，是因为我一直试图画出一种回忆的光晕，对材料的各种实验也是在寻找适合表达这种感觉的手段，也一直还在尝试更新的材料“干扰色”进入我的绘画，发掘更多的新可能性。![]()
李易纹，《序列-6》，纸本水彩，57x76cm，2020年
Q：水彩也是您常使用的创作媒介，它与您的丙烯或者坦培拉创作有怎样的关联和差异？A：我刚开始画水彩都是画在很小的纸片上，作为推敲布面作品的草图，逐渐的我发现自己喜欢上了水彩这种会在颜色干燥过程中出现各种意外变化的材料，失控与可控的丰富笔触和色彩都让我着迷，现在经常在纸面上画画水彩显得轻松愉悦，许多脑子里的闪念、想要尝试的新题材、物象、画面的结构都能信手勾描，水彩营造画面迅速快捷，各种想法都能先试试看，也能把一些深入的想法呈现得淋漓酣畅，我发现自己越来越享受这个过程了。相较而言丙烯或坦培拉材料的作品需要在画布或木板上有比较充分的构思和准备，如果说小幅的水彩是艺术家的喃喃自语，那布面的大尺幅作品感觉是更郑重其事的宣言。![]()
李易纹，《序列-7》，纸本水彩，58x76cm，2021年
Q：您的作品中总是会呈现出一种仿佛人缺席的冷峻感，这是为什么？您是否在刻意保持画作和观众的距离？A：我觉得每个诚实的艺术家都会在作品里流露出自己性格的底色，这种底色又是由自己的生活过往和回忆以及认知塑造的，回想过往，十几岁从家乡洛阳到北京求学，再到这几年一次又一次的被迫搬迁，现在这个一百平米的屋子已经是我搬入的第六个工作室，我们像是被城市化进程驱赶着向前，被无形巨大的齿轮挤压撕咬，而我的创作就是想表达出自己与处身其中的这个社会的关系，尽管它给我们带来的更多是一种挤压感和无力感，但也正是这种感受铸造了所有我的作品的荒凉的气息和底色。![]()
“李易纹：绵延”展览现场，狮語画廊（上海），2018.5Q：在您看来，是否有思维主线始终贯穿于您的各系列创作之中？如果有，那是什么？A：我觉得时间和记忆一直是贯穿在我的各个系列作品的主线，自己描绘的每一个画面都伴随着记忆，常常在梦里会梦到龙门石窟里被风蚀到面容模糊的神佛塑像，梦到父母工作的地方重工业厂房里浓重刺鼻的机油味道，梦到北京不停变迁之后的建筑废墟。绘画有折叠时间的妙用，可以把过去、现在、未来杂糅在一起，制造汹涌的情绪，乍泄的灵光。我希望自己的作品和中国社会这几十年飞速的工业化、城市化进程息息相关，希望自己的作品能表达从这个社会历史中提炼出来的个人的记忆与对记忆、现实、未来交织的时间性的感悟，和人最基本的情绪、情感。![]()
李易纹，《跃迁》，布面丙烯，80x80cm，2017年
Q：在最近的几个系列中，您认为相比之前是否有一些思维或者创作手法上的转折、转变？A：我认为一个艺术家的创作手法或者说风格不应该是通过寻找得来的，而是从他的生命经历中生长出来的，应该是顺其自然的，得之我幸的。艺术家的所思所想也会自然的进入他的创作，所有他的知识、兴趣都会润物细无声的进入他的作品。如果说作品上有转变那可能是伴随着知识的累积生活的历练一种更丰厚的气息渗透进了作品中吧。![]()
“李易纹：结体”展览现场，狮語画廊（香港），2016.5Q：目前，您在创作上是否有一些新的关注点？或者，您在进行哪些方面更深入的探索？A：我一直对宗教抱有很大的兴趣，也多年来尝试学习佛教的历史和它构织的世界观，许许多多佛教的概念都让我着迷，但是各种各样的兴趣都会影响着我作品的面貌和气质，也是一种潜移默化的滋润吧。我希望它们是内化于作品的气息的，而不是表面的，符号化的。![]()
李易纹，《静置》，布面丙烯，90x60cm，2015年Q：最后，您最近有没有什么喜欢的书、电影？是否有印象深刻的出行？A：最近在看几本南怀瑾的著作，都跟佛教有关，还有一本《撒马尔罕的金桃》，是讲唐代的外来文化影响的。今年7、8 月份的时候，我又一次的参与了王澈策划的青藏行走项目，我们经过三江源，过唐古拉山、巴颜喀拉山，重游阿尼玛卿雪山，在高海拔地区的几所寺庙边露营多日，能在佛教色彩最浓郁的地方发呆也是一种福泽，有时候我想像古代诗人一样走遍山川湖泽，胸中有丘壑下笔才能气象万千。
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