芬芳的光影 | 詹斌：社会变迁、时代记忆与现实主义——贾樟柯的电影《三峡好人》

詹 斌  青海省评论家协会副主席，在《青海湖》《青海日报》等报刊发表文学作品、文学评论、电影评论等100余篇，有作品入选《新中国建立60周年青海文学作品选》（评论卷、散文卷），《青海湖500期作品精选·散文卷》，《青海文学十年精选（2009-2018）》。

贾樟柯无疑是中国第六代导演中最著名的代表人物，擅长以纪实的镜头语言来讲述当代中国底层社会的现状。从1998年描述山西小城汾阳青年、自称干手艺活的扒手《小武》横空出世，到2006年拍出轰动国际影坛的《三峡好人》，深入地展现时代变迁中普通民众的生活和命运，把中国电影现实主义叙事推向了一个新高度。

《三峡好人》的英文译名为《Sill life》，即“静物”。为什么是“静物”？这灵感来自于贾樟柯对三峡地区人们生活现实的观察：

有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些常年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物突然都具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

贾樟柯在导演阐释中如是说。实际上，“静物”这个命名，不仅一般电影观众不知所以，大多数作家、诗人、学者与影评人可能也会充满疑惑。他在《读书》杂志举办的座谈会上回答西川《三峡好人》为什么叫这个英文名时，含混地说，“因为到三峡的时候会重新唤起对物质的一种关心，三峡普通的居民里，很多家庭都是家徒四壁”（贾樟柯：《贾想》）。看来，“静物”在某些方面和某些情景下就是“物质”的代名词，其实，在多个访谈中，贾樟柯都看似平静其实是揪心地提到“家徒四壁”这个词，本质上是讲“缺物质”，显然，这种触目惊心如“静物”般的现实深深地触动了他的内心。

我们知道，贾樟柯最初是受著名画家刘小东的邀请，一起到三峡奉节这座即将消失的老城，跟拍刘小东创作油画《温床》的过程。随着拍摄的深入，当他看着取景器里那些匆忙来去，为了生活奔走的人们的时候，“我开始了对这里生活的想象”（米歇尔·付东：《贾樟柯的世界》）。事实上，贾樟柯用“静物”来表达这部电影的主题，并不那么准确，或许这是受刘小东的绘画创作启发，而采用似美术意义的命名。但是，他们哪里是静物呢？是那些居住于此“卷入无休止的冲突来捍卫自身权利的拆迁户”，还是那些赤裸上身，抡着锤子砸墙，在烈日下挥汗如雨，散发着原始生命力的工人？显然，直观上看，这些都不是“静物”。用贾樟柯的说法，当他看到当地民众日常生活的从容与乐观，见识了生命在那样贫瘠的地方也会绽放灿烂的颜色，特别是那镜头前走过的一批又一批为三峡水利工程默默奉献的劳动者，“如静物般沉默无语的表情”，这一名词特别的内心感受才油然而生。

拆除正在紧张地进行，庞大复杂的移民工程在推进，面对这种沉默的空间与无语的人事，贾樟柯决心要以纪实的镜头、故事片的形式，让历史留住时间，让记忆成为永恒的见证。

然而，相对于贾樟柯对“静物”的诠释，我更关心什么是“三峡好人”。其实，第一次听说这个片名的时候，我就充满好奇，想到布莱希特的著名戏剧《四川好人》。有趣的是，贾樟柯正是在原四川现重庆的奉节拍摄的，很明显，他受到了这个经典片名的启发。

在贾樟柯看来，他事实上对三个地方有偏爱。一个是他生长的山西，形成他个人经验的地方；一个就是长江水域周边的四川、重庆、三峡附近，水路的蜿蜒和人的漂浮，让他觉得很有“江湖感”；再一个就是南国广东，杂乱，繁茂，傲慢生长，非常有吸引力。《天注定》中的四个故事就发生在这三个地方，构成了电影主要的空间结构。《小武》《站台》《任逍遥》都是在贾樟柯的家乡汾阳、山西等地拍摄，《二十四城记》是成都著名女诗人翟永明创作的剧本并在成都拍摄完成，三代厂花和五位讲述者的真实经历，纪录式地构成了一座国营大厂辉煌而沉重的断代史。

当“三峡”这个地理空间明确之后，问题是，什么是“好人”？著名学者、电影评论家崔卫平认为，这个说法值得追问。因为在传统的认知里，我们生活中往往把善于给别人提供方便的人，称为“好人”，它是区别于那些“麻烦制造者”的。她看来，按此演绎，影片中两位女性都是“好人”，没棱角，没要求，不给男人带来麻烦，不为难男人。虽然我们不知贾樟柯是否有此意，“好人”都似“静物”？但似乎可以肯定，电影中要表达的“静物”与“三峡好人”差不多是具有不同表述的同一内涵。

欧阳江河的看法或许更接近大众认知，他认为，“三峡好人”——“也可更广阔地将其理解为‘中国好人’，由于中国现实变化太快，贾樟柯的电影影像，这种电影人眼光里的中国普通人形象，好的生活，好的人，好的内心，这种东西现在还不太确定，还存在大量的欠缺”（欧阳江河编：《中国独立电影访谈录》）。电影中，“好人”的概念和叙述是模糊、游移、复杂和不确定的。从直观来看，影片中只有韩三明的手机铃声《好人一生平安》涉及“好人”。但在山西从事危险的挖煤营生的他，破碎孤单的生活显然不是好的生活。因此，这铃声与其说是普通百姓对人生安稳的期许，不如说是人们在享受流行免费带来的点滴自我安慰。

在电影中，贾樟柯主要刻画了韩三明和沈红两个主人公的生活故事，讲述了上述两位学者、诗人所讲的那种“好人”，但有选择地保留了布莱希特《四川好人》中“好人”与社会环境相互影响与变化的某些主旨。不难想象，在一个物质匮乏的社会，普通人的生活是艰辛的，为了生存，有的“好人”也可能变为“坏人”。《三峡好人》用冷静中透着感伤的镜头描述了一种“江湖”：在贫困中的人们，都可能选择屡试不爽或“极端的暴力方法”，以保持过去相对习惯的生活。如小马哥，仗义、怀旧，对《喋血双雄》中周润发饰演的大哥十分推崇，常常演绎其中的台词：“这个社会已经不适合我们，因为我们太怀旧了”，“知道吗，这里是我的地盘，以后有什么事情就对我说，我会罩着你的。”在说话的同时，他还做着电影中发哥的动作手势，整日陶醉在模仿发哥“英雄本色”的世界里。偶遇过客，小马哥就将老实的韩三明当作展示江湖气派的观众和显摆对象，对他比较和善，也可视为是社会底层的一个普通“好人”，但是，他所做的事情之一是替人召集闲散人员以暴力的方式解决他人的“问题”，干着坏人的“活”，并因此最终命丧瓦砾中。

可以说，整部电影，以特定地区的“好人”为关键词，不徐不疾的叙事节奏，群像般精准地塑造了各种平民角色，描绘了百姓生活的众生相，一定程度上多角度地展现了中国社会底层普通民众，在时代大潮中的生活现状与基本的愿望和诉求。

据贾樟柯回忆，在他的电影之路中，当初对他震动最大的电影是上世纪80年代末看到的吴天明的《老井》，这部电影让他重温了熟悉的贫困，真正激发他想当导演的却是陈凯歌的《黄土地》。在北京电影学院学习期间，才确定了他自己的方向。与上述的前辈一样，他喜欢真实的东西，有自己的想法，反感当时国内“标榜现实主义，表现的却是过滤的或变形的现实”的电影，在他看来，这类电影不仅不表现贫困，也没有反映我们的生活。从此，他内心笃定“一定要拍我自己的电影”。

现在看来，基于对真正的“现实主义”的欠缺和刺激，贾樟柯的电影长片从第一部《小武》开始，到《站台》《任逍遥》等都是现实主义题材，着重关注和描述的是改革开放以来，特别是世纪之交前后中国经济社会发展变化的大背景下，普通大众的生活现实以及精神状态。无独有偶，贾樟柯最初到三峡地区拍摄纪录片的主人公刘小东，其画风亦属“新写实主义”画派。学术界和评论界大多认定，从《小武》到《三峡好人》表明，贾樟柯吸收意大利新现实主义的营养，拍出了具有独特风格的现实主义作品。著名学者李陀认为，谈论贾樟柯的现实主义，“故里”是不可忽视的一个重要概念，从某种意义上说，他的电影可称为“故里（故乡）现实主义”。不过，李陀讲的这个“故里”，我以为并不能狭隘地理解为贾樟柯的家乡汾阳或山西，他的作品视域显然更为广阔，是发生在中国这片土地，反映的是具有“故里”情怀的“现实主义”。

在贾樟柯电影里，现实主义的使命或许是，聚焦我们身处世界的经济社会发展、人们的日常生活，深入描述普通人的生存环境和现状。最为关键的是，一定要进入各种繁杂且贴近真实生活的现实中，反映他们的痛苦、诉求，呈现生命的活力与美好。《三峡好人》以外来人的身份和视角，进入三峡的奉节县，以两条并不相交的线索，在同一地理空间讲述了两个寻亲的故事。相同的是，韩三明放弃在山西挖煤的生计，来到奉节寻找曾被拐卖而在怀孕中被解救回家的妻子和孩子；沈红则是从山西来到奉节寻找失联两年在外挣大钱的丈夫。不同在于，在时代洪流里，他们寻亲的目的却大相径庭：一个要复婚，一个要离婚。显然，以寻找为主题的电影并不鲜见，但贾樟柯却将电影置于一种复杂的、陌生化的暧昧性之中，男女主角带着内心的诉求与渴望，执着地奔赴满目杂乱破败的拆迁之地，犹如一次前途未卜的冒险之旅。

电影从黑幕中的嘈杂人声开始，镜头推移，烟、酒、扑克牌，裸露上身的男人，各种拿包的，看手相的，欢乐的说话，或木然的表情，在缓缓行驶的船上，掠过一张张神情各异的面孔，落在男主人公韩三明的身上，随后刚下船就被强行拉去观看“人在江湖漂，谁不爱美钞”的诈骗魔术节目，让人立刻就担心起他即将面临的处境和不可知的命运来……

一路上，男女主人公在寻亲的过程中形形色色的景象迎面而来：整天抡锤砸墙的拆迁工人、游手好闲的小混混、寻找古迹的考古人员、忙着搬家移民的群众。近处满目残垣断壁的废墟，远方云雾缭绕的山水，江上来来往往的轮船等，这些外在画面构成了故事的空间环境，准确地展现人们在快速变化的社会进程中面对的不确定性，表现了部分底层群体在大变革时代的江湖“漂泊感”。

当然，这还并非是贾樟柯《三峡好人》所真正想表现的社会现实。或许这只是作为背景在故事中自然而必要的展现，其实，他更在意的是，在这个崇拜“黄金”的时代，谁还会关心“好人”（当时《三峡好人》因与著名导演张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》同期上映，大多数观众都追逐“黄金甲”而忽略“好人”）？在《三峡好人》中，贾樟柯把镜头的焦点始终放在了两个寻亲“好人”身上，以他们人生的离合悲欢，来反映底层大众在时代变迁中情感的执着与舍弃、生活的不易与坚韧。

韩三明的寻亲不同寻常，他要寻找的是因非法拐卖婚姻而被解救的“妻子”与孩子。无论幺妹的哥哥麻老大如何冷漠，甚至差点遭到其他工友的殴打，他始终都没有放弃继续寻找。这种执着的情感，不能说就是爱情，但肯定他们之间一定存在难以割舍的亲情（不仅仅是因为有了孩子）。当看到幺妹生活不好时，面对与幺妹同居跑船的男人，他宁愿替她哥哥支付据这个男人所说的三万元的欠款，将幺妹带走，使长久的分离变成一家人的团聚。特别是情节演绎到衣着破旧、容颜沧桑的他们，蹲在残缺的大楼上吃大白兔糖时，你会感叹和惊讶，十六年漫长的岁月，仍然没有阻断韩三明与幺妹曾经短暂婚姻生活留存的默契与般配，虽然是拐卖的婚姻，但显然我们不能用“斯德哥尔摩综合征”来解释。我以为，贾樟柯并非用此类现实表明“拐卖婚姻”虽违法，但在某种情形下有一定的合理性，电影的道德审判是悬置的。或许贾樟柯只想呈现，这就是中国社会真实存在的一种社会现象，韩三明的执着与努力，值得“好人”将来有一个相对好的结局。

如果《三峡好人》仅仅只讲韩三明复杂曲折的悲欢故事，那么这部电影还不能成为一部现实主义的佳作。贾樟柯设置的另一条线索更显高明：女护士沈红到奉节寻找失联两年的丈夫。她辗转拆迁现场，见证即将散伙的工厂，走过破败的城市街头，遭遇想找活的未成年姑娘，面对头破血流的拆迁队员，以护士的专业知识主动“扶伤”，最后与丈夫在桥下江边的乱石丛中，自然又行云流水般地跳了一曲舞，主动决绝地以我“喜欢上别人了”的虚假说辞，让执着的寻找，变成最后的道别。真是一个“好人”啊！没有争吵，没有纠缠，没有麻烦，没有不舍和留恋，一切都那么平静。随后，沈红便进入“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的境界，这是一个合乎情理的意外结局。不难理解，沈红抛弃了传统女性的压抑与隐忍，具有了现代女性的思想和觉悟。在贾樟柯看来，“这个女人觉得爱情已经名存实亡，放下又怎么样，我佩服这样的人格。”（贾樟柯：《贾想2》）我们也欣赏这样的表达，电影以符合生活逻辑的双线冷静叙事，使故事丰满、深刻，形成婚姻关系中从“合与分”到“分与合”一个完整的闭环，给我们提供了一种“寻找”的两条不同归宿，即在现代化进程变革时代的婚姻中，普通民众坚守传统与接受现代、渴求复合和选择放弃的两个样本。

让人吊诡的是，《三峡好人》中自由结婚与买卖婚姻的最终结局南辕北辙、正好相反，贾樟柯或许是想让人们反思，现实为什么前者不长久，后者在情感上却更经得起时间的考验？这种观察和呈现，揭开了当下时代婚姻关系的一种局部真相，在“好人”的标签下使影片变得更加复杂沉重，或让人止不住一声感叹，内心五味杂陈。从某种意义上说，作为社会的基本元素，家庭，特别是两性对待婚姻的态度和行为，反映了社会变迁的深度和文明状态的程度。贾樟柯以两性婚姻关系作为故事主线，用平实的目光，对普通大众及其命运的深情关注，以及对变动中的社会现实细腻的观察与把握，表明其电影叙事已趋向成熟。正如在与贾樟柯对谈时侯孝贤所说：

我在《小武》里看到你对演员、对题材的处理有个直觉，那是你累积出来的。但《小武》受到重视后，你想一股脑儿把想过的东西全呈现出来，就把人放到一边，专注到空间、形式上去，反而太用力、太着急了。不过到《三峡好人》又是活生生的人，是现实情境下的直接反应，这反应呈现了当初拍《小武》的能量。（贾樟柯：《贾想》）

可见，在侯孝贤眼里，贾樟柯在《小武》之后，曾一度注重形式与概念，并用力过猛，对人的关注有所淡化，导致作品的表现力、感染力平淡。但《三峡好人》中贾樟柯去掉与普通大众不必要的鸿沟，直接面对最真实的现实，回归最初的简单心态，拍出了充满力量感和深刻性的故事，感染并打动了观众，获得威尼斯国际电影节最高的金狮奖，在中国和世界电影史上写下浓墨重彩的一笔。

在《三峡好人》中出现了大量的废墟画面。从某种意义上说，本电影最为突出的并非是故事情节。一个关于寻找的故事，并没有多崎岖。在一个远离现代化中心的普通小县城，现实里面大多是老百姓琐碎的事情，嘈杂的声音，复杂的人际关系。如果故事情节不突出，那么，什么东西才是让人难以忘怀的呢？在本片中，“我甚至觉得‘废墟’才是这部电影的主角。”（崔卫平）我大致认同这一判断。我们知道，三峡工程建设，涉及百万移民，奉节古城是被拆除和淹没的“重镇”之一。当故事进入奉节的现实，眼前是一望无际的残垣断壁，镜头中到处都是裸露的钢筋、水泥，是废墟中工人的抡锤敲打，是来来往往的人群。一个两千年的小城，在两年之间就将消失，“废墟”真实呈现了传统的文明被“拆除”，留下的是一段每天都在发生，却很难进入大历史叙述的普通个体的人与事。这样一幅世纪末的图景，怎么不让贾樟柯导演心生喟叹？

不过，废墟并非一无是处，其体现出的最直接含义是：建设也是破坏。《三峡好人》无疑是一曲略带感伤的哀歌。我们知道，废墟在艺术中的确具有美学的价值，但在现实中，“到处都是脚手架、断墙，还有堆积成山的废弃物，对许多人来说，拆迁就意味着强行搬迁”（巫鸿：《废墟的故事》），这对在场的人们来说是必须面对的一个大问题。《三峡好人》中，不经意的背景广播正在反复播送着三峡水电站这个浩大世纪工程的意义和作用，并以此来得到广大拆迁民众的理解和支持。贾樟柯用细腻和不经意的纪实镜头，讲述了发生在奉节这广大的“废墟”中不同寻常的两段虚构的故事，记录下在历史之河中即将消失的痕迹。

人们通过两种方式对一座“废城”进行记忆和描述。一种是把城市作为一个美学客体——作为思考和憧憬的外在对象；另一种则是将自己置身其中，不断以自身的经验体会城市的消损。第一种方式把当下的凝视和往昔的城市进行并置，导致凝视者的怅惘和惋惜。第二种则拒绝这种往昔和当下的二元分割，因为观者同步式的经历着城市的废墟化过程。（巫鸿：《废墟的故事》）

很明显，贾樟柯主要属于用第二种方式来进行记忆和描述。或许他当初拍摄刘小东的纪录片《东》时，是作为观者出现的，更多的是将三峡的一切作为背景，纪录刘小东的创作。当初看到三峡地区奉节拆迁景象，作为凝视者的他产生的思考，有怜悯与震动，更多考虑的是如何将此融入纪录，把《东》拍好。但正是由于纪录片拍摄的推进，贾樟柯深入废墟现场，看到当地群众的真实处境及现实生活后，他猛然“担心人的消失，担心记忆被抹去”，这担心无疑越过了他拍纪录片的初心，激发了他本能的热情，因此他决定抓紧拍摄电影。《三峡好人》显然不仅仅是以凝视者的感叹而拍摄的一部怀古电影纪录，虽然其中有怀旧的意味和情怀，但主要是作为凝视者，导演本人和观众进入拆迁的废墟现场，看见了阳光下挥汗如雨的民工，亲身经历和感受到了拆迁与废墟的冲击，并使自己在创作过程中成为废墟的一部分。正如你看到的，我们与凝视者一样，同剧中人物一起经历了整座城市废墟化的过程，那些楼房每天都在消失，有的婚姻与情感也正在变为人生中的“垃圾”。电影并未割裂过去与当下，平静、缓慢无缝地呈现了“废墟”中的那些普通民众从往昔到当下或坚韧、或荒诞、或无奈的命运。

一般来讲，艺术作品中的“废墟”，并非仅仅只是作为一个“被废弃”的无用的物理现象而存在，往往既具体又有象征意义。“废墟必须被重新定义为生命的源泉”（巫鸿：《废墟的故事》），电影外的社会历史表明，走钢丝者走去过了，正如导演所说：“可以想象，他（韩三明）会挣一笔钱，把妻子从船幺妹的哥哥老大那里买回来，把她带回家。”这意味着，在废墟中，他们死去的婚姻关系将得到重生。如前所述，十六年前形成的婚姻事实，是不折不扣的非法拐卖婚姻，问题是，十几年后，他们的女儿已经在“更南的南方”东莞打工，历史与条件已然改变，当韩三明提出愿意付出三万元将幺妹带走，并承诺“等我一年，我给你”后，似乎为他的生命注入了精神动力，整个人突然变得有生气、有力量，更加坚毅起来，并立即决定，明天就走，回去挣钱。我们也可以像贾樟柯那样想象，当韩三明挣上钱带回幺妹，走出“废墟”，家人“团聚”，他们从此有了过上自足的“幸福”生活的可能。

实际上，贾樟柯深入三峡地区发现，即使当下身处“废墟”之中，但“这里的人生活得非常主动，他们把找工作叫做‘找活路’，他们坦然承认生活的困难，并因此爆发出生命的活力”（贾樟柯：《贾想》）。

的确如此，不仅三峡地区，川渝地区的人们大多数都具有这种乐观、坚韧、坦然的生活态度。如电影中，满屋的人欣喜地观看赤裸上身的光头青年大汗淋漓、声情并茂地唱着《酒干倘卖无》时，韩三明等观众在看到他们的互动中相视而笑的情景，不难感到，贾樟柯用歌曲来记忆时代瞬间，更表达了这些社会底层的普通百姓，即使生活艰辛不易，但他们仍有着自身的乐趣和逍遥。再如沈红在江边，遇到一个叫春宇的小姑娘，自称16岁，就想让她帮一个“小忙”，给她找一个当保姆的“活路”。“废墟”中的人们，哪怕是未成年的孩子，都没有想象过如现在流行的“躺平”，而是努力想通过自食其力的方式来养活自己。可见，“废墟”的现实并非只能带给人无言的焦虑或“绝望”，它本质上有着破坏与憧憬的双重意蕴，就是说，否极泰来，它从来都孕育着希望和可能。《三峡好人》将往昔和当下自然融合，通过三峡地区在拆迁中的普通百姓真实生活的叙事，生动地提供了一个生命的复活、重生的样本。

贾樟柯所有的电影，几乎都是现实主义题材。《三峡好人》正如巴赞在评价《偷自行车的人》时所说，“情节是平民化的”（巴赞：《电影是什么》），遵循了意大利新现实主义的基本原则，但结构与大多数电影有些不同，贾樟柯用“烟酒茶糖”四个重要章节展开叙事，有些像怀旧的章回小说。但这些哪里是什么小说呢，分明就是中国人的日常生活用品嘛。在贾樟柯眼里，这“烟酒茶糖”一方面是计划经济时代的流行商品，在“三峡之后”觉得代表的是一种物质的消失。另外一方面，这些东西又是中国人际关系里联系感情的重要润滑物，意味着人与人关系的改变，在电影中具有一定的象征作用。

说实话，对电影叙事来讲，“烟酒茶糖”这种结构有新意，但观众很难感到贾樟柯在《三峡好人》中要表达的第一层面的用意，对第二层含义表达因其本身消除了人与物之间的鸿沟，虽可能仍有不同的感受，但必然会贴近大众，增强对影片的理解和亲近。

我们知道，在男性的世界里，烟和酒往往是除了满足自身需要外，最为平常的社会交往必需品。特别是在底层社会，为了迅速拉近情感关系，常常是烟酒不分家。譬如在第一章中，韩三明坐上摩托车来到唐人阁客栈，打听曾经买来的妻子麻幺妹的消息，见面就给老板和小马哥递烟；第二章中，韩三明打听到消息来到幺妹的哥哥麻老大船上，捧上了两瓶家乡的汾酒，希望能够见前妻一面；在最后，韩三明来到船上给麻老大及他手下几个工友道别时，同意给他们到山西找收入更高却危险性更大的“活路”（挖煤）时，这些赤裸上身、肌肉结实的男人，其乐融融地挤在烟雾缭绕中一起喝酒，让人感到别样的熟悉和亲切。在第三章，茶出场了，沈红从丈夫储物箱中取出那包巫山云雾。茶虽然有交流的功能，但其象征意义更加含蓄和隐晦。一般来讲，茶要慢慢泡，才越喝越有味。在他们的婚姻关系中，虽然这茶有着岁月的痕迹，但时间是把杀猪刀。显然，那包茶并没有抵挡世事的变迁，慢慢失去了原初的味道，变得索然无味。她问他们共同的好友东明：“斌斌现在到底跟谁在一起？”东明闪烁其词，用什么领导忙、应酬多等类似的“官腔”来搪塞。沈红知道，一切都已经改变。第四章是“糖”。众所周知，糖代表的是甜蜜。但影片中的糖却五味杂陈。第一处出现是，小马哥给召集起来的打手散发大白兔，一点小小的“甜”，落下的是被埋在废墟中的结局。第二次出现糖是在废墟的残楼之中，当麻幺妹将一颗糖递给韩三明，他咬掉一半又递回给幺妹共享，那种曾经在一起熟悉的情感就这么涌向他们现在的生活。这个动作，不仅蕴含着两人之间对过去幸福时光的重温，又点燃了他们对未来共同生活的向往。

不难看见，烟酒茶糖，作为熟悉的东西象征化的表达，在故事的包裹下分散在各章，然而，隐藏在这四个常见名词之后，真正贯穿始终、反复出现的一个主题，就是作为一般等价物的货币——钱。从影片开始的一群人在暗黑的屋内玩魔术变钞票，其诈骗的目标是钱；韩三明拿着十元人民币望着江面远山比对夔门，是寻找证实钱与三峡的历史渊源，涉及钱本身；小马哥召集闲散人员去打架，是为了事成之后的50元钱；妇女与老公因工伤赔付认定问题，到刘厂长办公室大闹也是因为钱；再到本片主角韩三明之前买麻幺妹花3000元，到后来重新复合“赎回”要付三万元，也是钱；麻老大等工友愿意冒着生命危险跟随韩三明到山西挖煤，还是因为二百元一天比现在四十元一天太具诱惑力……在灯红酒绿的夜晚，或许是一个当地的领导，在被恭维是“天堑变通途”的跨江大桥前，为给贵宾展示“花了两亿四千万”的这个作品，他一声令下，跨江大桥便亮起了辉煌的灯光。

可见，仅有“烟酒茶糖”是不够的，但这传统习俗的实用功利性，没有障碍，与钱最容易“同流合污”。而钱的重要性和穿透力，早已被历史和人性反复证明。当然，贾樟柯显然不可能如此低级和狭隘，他不想讲述这一浅显的道理。电影叙述以钱或利益作为社会变迁的一个重要元素为引子，通过“三峡好人”的故事来讲述和反思：当下从物质到精神各个领域都发生着翻天覆地的变化，整个社会已经被急剧扩张的市场行为和效益观念所取代，金钱或利益成为大众普遍最为关心和看重的东西，人们为了最大化的利益，有的不顾危险，有时不及其余。传统正在或即将消失，新秩序尚未建立，社会关系、婚姻关系都面临巨大的考验，底层群众因种种原因还存在不少困难。他用平实的镜头、悲悯的情怀、哀歌式的咏叹，意在向乐观、勤劳、不向命运屈服的“好人”致以诚挚而温暖的敬意。

如果说，贾樟柯的电影清楚地见证了中国改革开放以来二十年的巨变，那么《三峡好人》就是他面对巨变用心观察而作出不一样的反应。这种反应具有及时性的特征，是在于他并不想因十年后时过境迁而哀叹，他从普通人们日常生活的世界，从故乡走来，发现这片正在经历巨变的土地是那样让人震撼。

这个地区的超现实感吸引了我。三峡地区已经被成功地变成一个完全虚幻怪诞的地方，一望无际的瓦砾，又像千万座各式各样的楼房的幽灵盘踞在那里。就像经历了核打击或者外星人入侵以后的状态。（米歇尔·付东：《贾樟柯的世界》）

因此，他必须用镜头和故事留住眼前充满魔幻的世界景象。《三峡好人》中韩三明和沈红两个外乡人，就这样引领我们深入这个真实的现实环境，一座即将消失的城市，一起见证他们所经历的情感、人事和留给世人的思索。虽然，贾樟柯从来没有“天作棋盘星作子”的潇洒和豪迈，但他的电影都遵循现实主义的创作方向。他喜欢自然布景，到哪里去找整座城市都在拆迁这么宏大“人为”的“自然”背景呢。在他看来，这些东西“它是灵感的巨大源泉，具有纹理结构，能从中找到时间和人类活动遗留的痕迹”。

那么，我们是应该感谢人类，还是应该致敬自然？

贾樟柯说：启发我的永远都是现实。生活的复杂性本身就带有超现实主义性质。有了这样的认知和判断，在《三峡好人》中，面对巨大的“废墟”带给人的压抑、痛楚，贾樟柯让男女主人公目睹了远去的飞碟、升空的大楼、高空走钢丝等具有魔幻超现实主义的情节，给真实到让人有些“窒息”的现实主义电影增添了一层后现代的科幻色彩。这种色彩并不影响极度逼真纪实的现实主义的本质。一般来讲，在整日面对废墟的洗礼、情感的纠缠时，突然看见一个飞碟，闪烁着银色的光芒，虽然很神秘，亦真亦幻，却给人多少带来一丝亮色，或瞬间转移消解一下当下的情绪。让人惊奇和不可思议的是，当女主人公沈红去丈夫朋友家寄宿时，她看见住所外一座不明所以的古怪的水泥建筑物突然如火箭发射一般升空。其实，这是一个未完工的三峡移民纪念碑。贾樟柯为什么要这样处理？为什么要将三峡工程中的奉节旧城拆迁与超自然奇异景观共存？导演将这种现实性与荒诞感展现给大家，的确耐人寻味。我们知道，巨大的水泥建筑物是不可能自然发射的，或许，这只是沈红的一种想象，一种心理情绪的投射。正如女主角扮演者赵涛在接受访谈时说：

“她千里迢迢地来，找到了她的男人。她不要他的承诺，只是想当面告诉他，她要离婚。然后转身走掉了。”“我们正在跳舞，我突然感到一种痛苦——沈红的痛苦和明知丈夫已经不爱自己了、却不得不继续维持婚姻的那些女人的痛苦。……这是一个很强大的女人，她能够直面婚姻的问题，重新找回对生活的信心。”（米歇尔·付东：《贾樟柯的世界》）

可见，沈红的心理是烦躁与郁闷的（这种心理状态有一幕即她在房间独自一人吹电扇时已表现。访谈中，沈红扮演者赵涛也谈到这一点），因为她决心已定，见着丈夫郭斌就要做最后的摊牌，这个超现实的火箭飞升，或许是暗示一种与众不同的重大事情即将发生，她将获得挣脱束缚的解放。

超现实的画面还在电影最后出现，虽然在两栋拆迁的残楼之间走钢丝并不是科幻，但却很魔幻。贾樟柯：“影片结尾，我们看到他（韩三明）在废墟中离开，走钢丝的杂技演员在绳索上穿过破败的景象。这个结局仿佛梦境，不是真正的结尾，更像一串省略号。”（米歇尔·付东：《贾樟柯的世界》）的确，贾樟柯非常重视电影的结尾，这个结尾意味深长，废墟与破败呈现了正在变化中的现实，而走钢丝虽然看似虚构，犹如梦境，却让人提心吊胆，其实质是对地处三峡地区的人们不确定性的未来充满忧思和颤颤巍巍的希望。事实证明，人间正道是沧桑，如中国大地正在经历的快速发展带来的中国社会深刻的巨变，他们以勤劳与坚韧见证了自身的命运，一步一步向前，改变了环境，走向了更加殷实的生活。

总的来看，《三峡好人》以极简的情节，遵循现实主义的伦理，以纪实般的镜头，“最少的场面调度”来获得“最大的电影系数”，重新找到巴赞所思考的新现实主义：“并不是对世界采取漠然的态度，更不是拒绝对世界做出判断。”贾樟柯关注时代变迁中最底层的老百姓，深入毛茸茸的现实，思考复杂社会对人的影响，心系他们未来的生活与命运。他的镜头和故事理性、冷静，尽可能克制主观，并不只求再现现实，而是执着追寻现实，聚焦即将消失的老城，直面社会矛盾和百姓困境，将超现实的希望注入叙事，对社会与人性作出深刻剖析，表达强烈的现实关怀，直抵人们的心灵，赋予了不同于新现实主义的中国式内涵，使这部影片“润物细无声”地成为中国电影史上的重要作品。