走进绢人艺术（李倩茹）

关于绢人的发展起源始于何时，由于实物与文献的缺乏，学界目前并没有确切的定论，但可以肯定的是，唐朝已经有了绢塑艺术的影子。《全唐文》中罗隐《木偶人》一文中有“以雕木为戏，丹濩之，衣服之”，提到了以绢布为衣的制作手法。1973年于新疆阿斯塔纳地区古墓群发掘的唐代“绢木女舞俑”，其锦衫、绢袖，围以披帛，裙外罩着的轻纱，均是这一技艺已然存在且纯熟的佐证。此外，较为统一的论证是，绢人艺术与早期的人俑、纸扎、彩扎、木偶、绢衣偶、傀儡、纱阁戏人、布艺玩偶，乃至多种纸绢塑裱的人偶艺术和厌胜习俗，有着密切的联系。人俑作为奴隶制社会活人殉葬的替代品，是人形艺术的源头，也是绢人定型的基础。木偶是以人俑为榜样发展出来的，而“绢人是较之木偶更为精致的人偶”。 

纸扎出现于宋代，指的是以剪裁和裱糊的手法制成的纸人。随着工艺的进一步发展，纸扎逐渐与绢塑工艺结合，于是有了吴自牧在《梦粱录》中“剪绫为人，裁锦为衣，并以绢绸彩结成人形”的记载。这表明了其形态从平面到立体的变化，其功能从丧葬礼器到民俗庆典用品的拓展。明清时期纸扎、彩扎开始用竹条等制成中空形体，并选用彩纸进行裱糊，然后描画五官，如流行于山西平遥一带的纱阁戏人。纸扎在此基础上与绢塑工艺相结合，形成了在工艺、技法等方面十分接近于今天所看到的绢人的艺术。此后，随着战争的爆发，绢人艺术一度走向式微。

20世纪50年代，中国受邀参加印度新德里举行的国际玩偶会，葛静安等人组成“美术人形研究组”，试制了5件代表中华少数民族女性的绢人参会，标志着绢人艺术的历史被接续起来。北京绢人因其极具代表性，相关的研究资料较为丰富，但这并不意味着只有北京地区存有这一工艺。如今看来，绢人工艺的种子星罗棋布，可谓在华夏大地处处生花，映照着中国绢塑艺术的殿堂。山西大同的康氏绢人以其独特的风格，灿烂盛开在绢人艺术的花园中。

大同康氏绢人传承人母女合影。左为邬洁，右为贾慧兰

泥塑家张景枯在北京绢人恢复之初制作的头模，意味着北京绢人工艺是在泥塑技艺的基础上恢复发展。与之不同，大同绢人的艺术灵感更多地源于山西民间布艺的积淀。大同地处山西北部，自古是少数民族融合之地，因此布艺极具地域特色。如盘扣、布老虎等，既是文化融合的产物，又充满着边塞历史的气息，在符合生活习惯、具备实用功能之外，寄托着人们的美好期许和情感追求。大同作为北魏首都，辽金陪都，是中国佛教律宗的发源地，有着中国规模巨大的古代石窟群，也描摹着佛教艺术在中国实现民族化的轨迹。因此大同绢人与佛教、戏曲息息相关，致力于将云冈石窟、华严寺各种佛像、胁侍菩萨、伎乐飞天及戏剧人物的脸谱、服饰、身段等用绢人呈现出来。可以说，正是独特的地理环境和地域文化，孕育出极具大同特色的绢人艺术。

康巧玲于1983年开始制作绢人娃娃，其在曲艺与戏剧事业方面的造诣成为她从事绢人工艺的助力，在艺术的交相辉映中，绢人神采生动，活灵活现。1988年创办大同市云冈康氏绢人厂。随着个人技艺发展为地方特色文化产业，康氏绢人成为一张具有丰富内涵的名片。1990年，康巧玲将绢人与彩灯制作工艺相结合，创新生成了彩灯绢人，自2000年开始巡展于世界各地，并受邀赴法国、德国、奥地利、马来西亚等国举办专题展会，还与博物馆合作开设绢人制作体验课，在海外的反馈中更加确证了大同绢人的艺术价值。2008年初，时任大同市市长耿彦波主张将康氏绢人纳入“绿色转型发展”，次年康氏绢人入选为市级非物质文化遗产代表性项目，2017年更入选山西非遗代表性项目名录。现在“大同云冈绢人非遗文创苑”的创办者是康氏绢人第五代传承人邬洁，她笃信“观乎人文，以化成天下”，也坚持在技艺的传承中坚持弘扬中华传统文化的魅力。

持扇仕女

戏剧人物梁山伯（左）与祝英台（右）

康巧玲回忆与绢人的缘起时提到，姥姥与母亲促使她成为绢塑工艺的先行者。姥姥大花是19世纪大同布艺娃娃制作高手，在一针一线的巧思中，在再现与模仿的创造中，倾注了她对生活的热情和实现自我价值的热烈。母亲田桂枝亦是布艺巧娘，常常为邻居们用布料缝制玩偶娃娃。母亲为她缝制的布仙女玩偶是她一生中视若珍宝的物件，也是她决定传承技艺的根源。

之所以说绢人是女性的慧心所成，一方面是因为绢人技艺者中女性为多数，另一方面是丝、纱、绸、锦等制作材料质地柔软细腻，更擅长表现女性人物的轻盈与玲珑，因此塑造的绢人人物大多为女性。在这样的呈现中，女性的细腻与柔情不仅折射在技艺的钻研与精进中，更流动在女性对他者生命经验的体贴与观照中。无论是捣练的仕女、红楼十二金钗、穆桂英，还是杨贵妃、北魏文明太后和水月观音等形象，都在确证，物被赋予真、善、美的灵魂，抵达以形显神的境界。

王昭君  大同美术馆非遗展厅中的展品

天王武氏  大同美术馆非遗展厅中的展品

绢人目前创新的作品，折扇摆台

绢人的制作并不容易，作为观看者却很容易达到眼睛会了手还不会的状态，而技艺的法门在于熟能生巧。制作所需要的基础性工具有剪刀、钳子、镊子、针线、胶水，辅助性工具有小熨斗、笔、国画颜料、干净的湿毛巾，装饰材料有布料、花边、缎带、垫片。由头部开始，手部、身体、服装、发型、装饰物依次完成。其中手部最为精细：用棉花在铜丝上一边转一边捻，直至上下粗细均匀，制作10根手指，然后摆好四根手指的位置进行组装，蘸取少量胶水刷在上面，再取少许棉花，少量多次地做出手掌。此时组装大拇指，较其他手指形状更为丰满，多缠制一些做出肌肉感。手部涂层胶水，棉花撕成薄条状轻轻缠于手部，手掌成型的时候顺势过渡到手腕。不同于流水线生产的塑料手，做好的绢人手指关节都可以活动，能够做动作或者造型、戴配饰或是持武器，如菩萨、佛陀手印，如仕女下棋、持扇、捧花之态。

尽管中国绢人的人物题材近似，包括仕女、戏曲、神佛，但不同地区的绢人都有各自的特色，而且饱含着技艺者的自我理解和历史表达。如绢人作品《合掌露齿菩萨》，原型取自大同下华严寺的辽代塑像，这尊胁侍菩萨被郑振铎称赞为“东方维纳斯”。她通体绢塑布料制作而成：头发用蚕匹经过染色、编织处理；头部内胎是石膏；面部以一层布和两层纱糊制，圆润的脸庞上先用铅笔勾勒轮廓，再用国画颜料绘制五官。身形内体用铁丝立框架，菩萨丰盈的体态用棉花缠制出来；服饰选取垫片、花边等，莲台采用布艺。以紫、红、橘、绿为主色，营造出人物整体形象的飘逸之感，华丽又不落俗。尽管没有展现出露齿，但已然将菩萨的灵动与传神完美呈现。

康氏绢人有两个主要特点：源于经典、重于情节、修于体态、制于精巧；采用自然选料，即结合人物形象选料、配置场景，依历史时代背景进行再创造，赋予人物鲜活的灵魂。在绢人作品创作上，不但会参考历代服饰的发展演变——从夏商周礼制到汉唐文化，再到宋元明清少数民族融合，服饰的考究皆不同——而且要钻研历史、典故与名著。在研习的过程中，传统文化的能量被重新唤醒，为绢人注入丰富而独特的精神内涵，供当代历史语境中的人，从慧心与历史的结晶中汲取精神力量。

绢人目前创新的作品，团扇

作为一种历史符号，集多种手工技艺于一体的绢人，不光彰显出各个时期手工技艺的技术水准，更反映出不同历史时期的风俗民情、审美取向，也承载着民间形成的文化诉求。某种意义而言，绢人是历史的切片，所谓“岁月静默，唯器能言”，透过其形状、材料、手法等，我们得以窥见时代变迁中鲜活的社会面貌之一角，并以此为时间的桥梁，实现今与古的对话。

正如侯孝贤导演的纪录片《盛世里的工匠技艺》开头阐述的那样，“人类文明进程的本质是手工，虽然有水力、风力、轮轴与杠杆，但那是为了手工的效率”；“我们的技艺还是手工的，因为造型的原理、美感的确立、质感的分别都是在手工时代逐渐确立和完善的。”可以说，绢人的审美意义不言而喻。中华民族是最早发现并使用丝绸的民族，丝绸富有灵气和灵性，在动静结合中，不仅可以让静物有动感，还可以展现动作定格的美。那一刻的姿势，使得“鲜活生命与形态保存之间的张力显露无遗”，从而使观者在欣赏的过程中获得情感上的满足。PICS