朱首献|《现代中国文论八讲》选载+后记

-2024年12月12日-

浙东文学

朱首献新著

 

现代中国文论八讲（选载）

文/朱首献

导 论

“现代中国文论”主要指晚清政府终结与新中国建立间的文论，在很大意义上，这一时期是中国文论从传统法式规范向现代学术原则转型的探索期，也是中国文论的蜕变时期。在这一发展过程中，各种中国传统文论研究中从未出现过的以《文学概论》、《文学原理》、《文学论》、《新兴文学论》、《文学概论讲话》等为命名，以文学定义和构成元素的探求为形式体例，以文学的价值功能和时代使命的建构为旨归，以中西文论交融、化合为实现途径而出现的文论著述，在现代中国文论学科的建设及研究问题域的规范以及对文学理论学科的发展和当代中国文论的影响上均做出了重要的贡献，这些理论著述既反映了现代中国文论的真实面孔，同时也是现代中国文论史上的各个不同时期最前沿的文论成果的集结，通过对这些文论著述的研究来细致解剖现代中国文论的构成肌理，把握现代中国文论的理论特质和理论细节，对我们真正进入现代中国文论理论构成的堂奥无疑具有重要的价值和意义。

晚清知识转型与现代中国文论的发生

近代中国是一个孕育着社会大变局的时代，也是一个知识转型的时代。晚晴以降，世运不昌，积威日驰，国力疲弊，恰如罗志田所指出的那样，大体为一个“物已自腐而后虫生的”时代。枯木易受风摧，国衰必招狄夷。1840年第一次鸦片战争、1856年第二次鸦片战争、1895年甲午中日战争的爆发更是加速了清政府的颓势和民族命运的迁移，期间虽然有有识之士希图凭借“师夷长技以制夷”来扭转乾坤，图谋清王朝的中兴，但这种仅得形骸、取人粗迹的模仿最终也只是沦为有清统治者最后的一抹余辉，国运日行狭隘已经成为无法逆转的事实。与之相较，西洋则国势盎然，中西比较简直就是“彼乘骐骥，我独骑驴，彼驾飞舟，我偏结筏”，张之洞的“天下之变，岌岌哉”一语成畿，国覆种灭盖在一瞬间矣！黄远庸曾指出，“晚清时代，国之现象，亦惫甚矣。然人心勃勃，犹有莫大之希望。”天下兴亡，匹夫有责，人心勃勃，民族幸甚。晚清之学崇尚旧法劫持天下，致中国于窘迫之地，系身于时的中国有识之士投笔置喙，索救时之方，拉开了近代中国救亡图存、革故鼎新的历史大幕。基于对洋务中兴教训的自省，晚清知识分子逐渐开始从重视对西方技术的移植转向重视对其知识、学术、社会精神等更深层次内容的学习，这种转变正如梁启超指出的那样，“海禁既开，所谓‘西学’者逐渐输入，始则工艺，次则政制。”甲午一役的惨痛教训，让中国有识之士看到没有“制”、没有知识构造、精神结构的改变，就不可能有中国的破壁新生。也正是在对西学之“制”的引介过程中，晚清知识分子逐渐将中国落后的矛头指向中国旧的知识范式与思想传统，故“莫急于以新学说变其思想”，以“救今日之中国”。可以说，为中华民族的革新洗面、破壁新生提供知识学的支持和破除精神层面的障碍，就是晚清中国知识转型的核心机制。梁启超曾有这样一段描述：“忽穴一牖外窥，则粲然者皆昔所未睹也，还顾室中，则皆沉黑积秽。于是对外求索之欲日炽，对内厌弃之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗，……于是以其极幼稚之‘西学’知识，……向于正统派公然举叛旗矣。”这应该是对晚清进步学人当时心迹的一个准确描述。当然，从梁氏的这个描述中我们也可以看到晚清学人在推动中国知识转型上迷失以及冒进的一面，但也正是在这种西学冲击与中学被动回应的迷惘与激进弥漫的历史大背景下，现代中国文论获得了生机并逐渐发展起来。

中国传统文论多以辨体、明性、文章源流、诗话、词话、曲论等为内容，严格的讲，它并未形成现代意义上的文论学科，严复所谓的“语焉不详，择焉不精，散见错出，皆非成体之学而已矣”之论，同样适用于中国传统文论，这种学科缺位的状态持续至晚清，直到晚清至民初的学制改革后才略有改观。甲午国难后，清政府开始了学制改革尝试，新式学堂登上现代中国的历史舞台，中国现代教育制度的确立由此拉开帷幕。1902年，清政府颁布《钦定京师大学堂章程》，即“壬寅学制”，《钦定京师大学堂章程》中对大学功课进行了详细规定，具体包括政治科、文学科、格致科、农学科、工艺科、商务科、医术科七类，其中文学科下设“七目”，即经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学、外国语言文字学。“壬寅学制”对大学的学术分科作了笼统的设置，其文学科的设目亦多从中国传统旧学，不过，由于种种原因，该学制最终并未落地。1904年，清政府又颁布《奏定学堂章程》，即“癸卯学制”，《奏定学堂章程》将大学分为经学科、政法科、文学科、医科、格致科、农科、工科、商科八类，其中文学科大学下又设九门，分别为中国史学门、万国史学门、中外地理学门、中国文学门、英国文学门、法国文学门、俄国文学门、德国文学门、日本国文学门，其中中国文学门讲授文学研究法、说文学、音韵学、历代文章流别、古人论文要言等主课，讲授四库集部提要、各种纪事本末、世界史、西国文学史、中国历代法制考、外国科学史、外国语文等辅助课。而且，《奏定学堂章程》中还对中国文学研究法的讲授内容进行了绑定，具体内容为“研究文学之要义”，包括古文籀文小篆八分草书隶书北朝书唐以后正书之变迁，古今音韵之变迁，古今名义训诂之变迁，古以治化为文今以词章为文关于世运之升降，修辞立诚辞达而已二语为文章之本，古经言有物言有序言有章三语为作文之法，群经文体，周秦传记杂史文体，周秦诸子文体，史汉三国四史文体，诸史文体，汉魏文体，南北朝至隋文体，唐宋至今文体，骈散古合今分之渐，骈文又分汉魏六朝唐宋四体之别，秦以前文皆有用汉以后文半有用半无用之变迁，文章出于经传古子四史者能名家文章出于文集者不能名家之区别，骈散各体文之名义施用，古今名家论文之异同，读专集读总集不可偏废之故，辞赋文体制举文体公牍文体语录文体释道藏文体小说文体皆与古文不同之处，记事记行记地记山水记草木记器物记礼仪文体表谱文体目录文体图说文体专门艺术文体皆文章家所需用，东文文法，泰西各国文法，西人专门之学皆有专门之文字与汉艺文志学出于官同意，文学与人事世道之关系，文学与国家之关系，文学与地理之关系，文学与世界考古之关系，文学与外交之关系，文学与学习新理新法制造新器之关系，文章名家必先通晓世事之关系，开国与末造之文有别，有德与无德之文有别，有实与无实之有别，有学之文与无学之文有别，文章险怪者纤佻者虚诞者狂放者驳杂者皆有妨世运人心之故，文章习为空疏必致人才不振之害，六朝南宋溺于好文之害，翻译外国书籍函牍文字中文不深之害，同时，《奏定学堂章程》还特别针对小说等通俗文体的繁荣而提醒说“集部日多，必归湮灭”，故“研究文学者务当于有关今日实用之文学加意考求”。从《奏定学堂章程》中对中国文学研究法的内容的规定可以看出，该门课程的内容要素中基本涵盖了文论的一些基本问题，如文学的发展演化问题，语言的问题、作家的修养问题，文学的体裁问题，文学的创作方法问题，文学的社会功能问题等，但无论如何，《奏定学堂章程》中规定的文学研究法还不能等同于现代意义上的文学理论，充其量也只是其雏形，不过，从该门课程规定的内容来看，它已经属于一门中西兼具的课程。真正使文论走向大学讲台的是1912-1913年国民政府颁布的“壬子·癸丑学制”，该学制将大学的学科分为文、理、法、商、医、农、工七科，其中文科分为文、史、哲、地理学四门，文学门包括国文学类、梵文学类、英文学类、法文学类、德文学类、俄文学类、意大利文学类、言语学类八类，除了国文学类外，文学门中的其他七类中均设置了“文学概论”科目。1913年，民国政府颁布的《教育部公布高等师范学校课程标准》中，明确要求“国文部及英语部之预科，每周宜减他科目二时，教授文学概论”。上述科目设置及规定应该是文论作为现代意义上的学科首次在官方的学制系统中被接纳，这也标志着现代中国文论正式走进大学的课堂。总之，正是在20世纪初中国学制改革的历程中，现代中国文论获得发生的机缘与并不断地成长起来。不过，“文学概论”虽然成为文学门中的科目之一，但这科目究竟应该是什么样的，包括何种内容，似乎并无定论。1917年北京大学文、理、法科本、预科改定课程中曾将“文学概论”列为文学门中的通科科目之一，但在补充解释中却将“文学概论”理解为略如《文心雕龙》、《文史通义》之类的东西，这种理解显然是缺乏现代意识的。

以晚清诗界革命、文界革命、小说界革命、语体文运动、国语文学运动等为代表的现代文学变革在一定意义上也促使了中国传统文论的转型与现代中国文论的发生。文论是文学实践的归纳与阐释是不言而喻的，晚清以降，随着救亡图存、爱国保种、开启民智等社会意识的觉醒，文学在经国救世、新民启蒙中的进步作用被充分认识，适用于今，通行于俗，令天下农工商贾妇女幼稚皆能读之成为文学的新的标准，此之谓“经史不如八股盛，八股无如小说何”。由社会上的这些文学意识、文学实践所引发的文学的本质、功能、形式、使命、责任等一系列的变化，已经远逾出了中国传统文论的阐释范围，如何为这些新生文学现象进行辩护，如何引导人们理解、接受乃至肯定新文学，如何确立新文学在社会现实中的牢固地位等，成为现代中国文论的重要义务与责任。如现代中国文论中对于自然科学精神的阐扬是与是时文学创作中对于自然主义文学的重视分不开的，以茅盾为例，他就曾认为“客观描写与实地观察”是自然主义带给中国小说的两个“法宝”，而且他批评名士派创作的一个重要口实就是其“重疏狂脱略”，而“蔑视写真”。如写苏小小墓、岳武穆墓，他们“虽未至其地，也喜欢空浮的写几句，如比干之坟，实在并没有的，而偏要胡说，这真所谓有其文，不必有其事了。”但新文学的写实主义却不同，“于材料上最注重精密严肃，描写一定要忠实；譬如讲佘山必须至少去过一次，必不能放无的之矢。”而谢六逸也对自然主义小说扬之有加，他说：“就吾国说，最需要的便是这种小说。（按：即自然派小说）努力的介绍；渐渐的去创作；余日望之！”

张长弓在评价二十世纪早期的现代中国文论著本时曾指出：“今日见到的文学概论，精心杰构之作很多。大要言之，可以别为两类：一类是纯中国的，立意谋篇，取材举例，不外中国的前代文学，犹如长袍短褂的中国绅士；一类是纯西洋的，立意谋篇，取材举例，全以西洋文学为圭臬，犹如西服革履的留洋博士。”他的归纳其实并不准确，同时也不符合现代中国文论的史实，因为他没有看到中国传统文论向现代文论转型时期中国文论非中非西、亦中亦西的知识构成和价值诉求的复杂面相。现代中国文论事实上已经无法用“纯中国的”来对之进行言说和界定，即便是章太炎、陈怀、马宗霍、薛祥绥等这些“以中国之伦常名教为原本”，偏重于用中国的材料、中国话语、中国体式来建构文论体系的学者，其文论中亦夹带不少西学的私货，实有“以复古为解放”之曲意，大体上也属于文心不古而文体寄予古、以旧风格写新意境之属，如陈怀对进化观念的自觉实践，被胡适嘲讽为“反背时势”的章太炎在文学的分科问题上不仅认为兵家、天文家、历数家、五行家、医方家都属于诸子，而且还以自然科学的思维预言：“自今以后，科学渐兴，则诸子所包，其数将不可计。”此外，在区分文之工拙与雅俗问题时，章氏提出“工拙者，系乎才调；雅俗者，存乎轨则”，俗而工者，无宁雅而拙者，并且特别使用了日人论文多重“兴会神味”而不论雅俗，泰西则自希腊始以“美”来论文的西方文论材料进行比较立论，其西学之眼光由此可见。至于马宗霍、薛祥绥等就更不待言，他们的著本也都大量援引西方文论的概念、范畴。张长弓所谓的“纯西洋的”说法就更是一个“伪命题”，完全不符合现代中国文论的历史事实，现代中国文论家的文论建构并非是为了以西代中，而是以西方文论为参照来建构属于中国本土的现代文论，实现中国传统文论的现代知识学转型，这种文化自觉的意识近乎体现在每一位现代中国文论家身上，他们致力于将来自西方文论的理论、范畴、方法与中国传统的文论思想、文学实践以及中国的社会现实、时代呼号等结合起来，以期实现中国传统文学与文论精神的涅槃与新生。即便以模仿日人本间久雄的《文学概论》、《新文学概论》而饱受诟病的田汉的《文学概论》、曹百川的《文学概论》、顾仲彝与朱志泰的《文学概论》、赵景深《文学概论》，以及受西方文论影响较深的沈天葆的《文学概论》、潘梓年的《文学概论》、戴叔清的《文学原理简论》、胡行之的《文学概论》、夏炎德的《文艺通论》，以及以苏俄文论为重要资鉴的谭丕模的《新兴文学概论》、顾凤城的《新兴文学概论》、蔡仪的《文学论初步》、以群的《文学底基础知识》、王秋萤的《文学概论》等，它们也均注重对中国传统文论思想与文学精神的汲取，正是如此，他们的文论与所谓的“纯西洋的”有着本质的不同。因此上，“纯中国的”与“纯西洋的”都无法揭示知识转型期现代中国文论的内在学养构成和精神风貌上的特殊性。

阿瑞夫·德里克曾认为，“对落后的焦虑”是中国现代性的一部分，作为中国现代性链条上重要环节的现代中国文论，同样存在这样的焦虑，这种焦虑客观上推动了现代中国文论对西方文论的模仿、移植及生吞活剥地改造。正是由于各种西方文论的输入，一方面使现代中国文论建构在理论资源上得到较大的补充，欧美文论、日本文论、苏俄文论均被积极引入到现代中国文论中去，另一方面，袒旧的心理亦在不少文论著者的身上存在着，甚至是在一些热衷于从西学出发来建构现代中国文论的著者那里，中国传统文论的烙印依然很深，上述情况的存在使现代中国文论体现出话语斑驳与众声杂存的特征，而且，在引入欧美文论、日本文论、苏俄文论中普遍存在的未经充分消化吸收的理论迁移现象也使现代中国文论呈现出前所未有的冗杂陆离的理论图景。罗志田曾认为，在近代中国知识转型中，某些学科“可能已改换了学问的基本内容；而其学术的主体性，或也大致丧失。”他的这个论断同样适用于现代中国文论，事实上，我们从现代中国文论那里足以看到，其在模仿、移植欧美文论、日本文论、苏俄文论时已经有意识地对之进行了改造，使其学问的基本内容有所变化，也使其作为欧美、日本、苏俄文论的主体性有所淡化。同样，中国传统文论的“学问的基本内容”在现代中国文论那里也被大量弃置，其学术的主体性也自然而然付之阙如，但正是在这种对欧美、日本、苏俄文论以及中国传统文论的主体性的消解、重构的尝试中，现代中国文论逐渐确立了自身的主体性，尽管这种主体性还显得比较驳杂而不够清晰。

现代中国文论的问题域与理论范式

王汎森在论晚清史学革命时曾提出过“概念工具”（conceptual apparatus）范畴，他认为，一系列最关键“概念工具”在塑造、引导这场史学浪潮中起到了举足轻重的作用，如果没有这些“概念工具”，晚清的史学革命可能会以另外一副面孔呈现出来。如果说自晚清至新中国建立之间现代中国文论的确立及发展的过程也可以被称为一场“文论革命”的话，那么，显而易见的是，这场文论革命亦同样依靠了一系列的“概念工具”，如果没有这些“概念工具”的助力，现代中国文论即无以建构起自身，而且也显然无法获得身份标识而将自己与中国传统文论以及其他如西方、日本和苏俄文论区别开来。进一步来看，正是这些“概念工具”的介入，使得现代中国文论形成了自己独特的问题域与理论范式。

1922年，剑三在《文学概论？》一文中认为，“文学概论不是类书；也不是历史，其实不过要叙明文学的意义，文学的影响，文学对于人生有什么用处，文学是由什么地方产出，既无需‘獭祭’，也不能用‘抄袭’的方法，以夸其浩博，只要将以上的几个问题明白详悉答复出来，也可以过得去。”他的这个观点折射出20世纪早期学者对“文学概论”本身的一些思考，而且，这个观点应该是立足于对现代中国文论早期的一些著本的归纳而得出的，它触及到了现代中国文论的一个鲜明的特征，即以文论“问题”为中心而不是以文论“体系”建构为中心。这一特征的形成一方面与现代中国文论需要解决现代中国文学实践中的问题休戚相关，如现代中国文学创作实践面临的启蒙问题、文艺大众化问题、普罗文学问题、革命文学问题、传统文学的取舍问题、文学的阶级立场问题、如何反映社会现实问题等，这些问题都在现代中国文论的不同理论家那里得到了积极、密集的响应。另一方面，这一特征的形成也与现代中国文论需要解决在知识转型期它需要厘清的一系列问题有关，例如，现代中国文论在文学本质论上与中国传统的文以载道观念、诗教观念、文体理论、文类思想等的切割问题，文论作为学术科目的架构问题，历史上的文学的评价问题，文学的构成问题等，诸如此类问题的存在形成了现代中国文论与中国传统文论、当代中国文论相比而具有的特殊的“问题域”与“理论范式”。就具体的问题域来看，现代中国文论主要讨论的是以下一些问题：文学特性（特质）、文学要素、文学内容、文学形式、文学起源、文学类型、文学与国民性、文学与革命、文学与人生、文学与阶级、“美善美”、文学流派、文学思潮、文学的演化、想像、情感、思想、经验、人生观、个性、鉴赏、文学与主义、文学使命、文学冲动、平民文学、普罗文学、古典主义、浪漫主义、自然主义、文学真实、作家修养、文学遗产、文学典型、文学批评、文学与生活、文学与经济、文学的永久性与时代性、文学的普遍性与阶级性、唯物论、文学与意识形态、文学反映、文艺大众化、题材和主题、创作方法、艺术概括、文学与现实、文学语言、创造、摹仿、天才、体裁等。

“范式（paradigm）”一语由库恩所提出，在他那里，范式并没有一个明确的定义，但他列举了范式的两个基本特征，即其成就空前地吸引一批“坚定的拥护者”，使他们“脱离科学活动的其他竞争模式”，同时，这些成就又“足以无限制地为重新组成的一批实践者留下有待解决的种种问题。”根据库恩对范式的界定，我们可以看到，范式具有唯一性，相互之间不能通约，此外，范式具有先导性，它能够为未来的研究提供研究对象。库恩的范式理论主要是针对物理学、天文学等自然科学而言的，在人文学科中未必会有如他所要求的严格的范式存在，但类同于库恩所说的自然科学的范式在人文学科中同样存在着，它们可能体现为某种研究的理念，某些研究的方法，某种研究的目的，某些研究的问题等，通过它们我们更易于清晰地把握人文学科中各式各样的研究共同体。正是如此，在现代中国文论的研究中，我们借用了库恩的范式一语来讨论现代中国文论中可能存在的理论范式。就理论范式来讲，现代中国文论大致形成如下诸种重要的理论范式：模仿范式、本土化范式、人生论范式、进化论范式、自然论范式、唯物论范式、传统范式，此外还有如纯文学论范式、科学主义范式、反映论范式、社会学范式、阶级论范式等。

“模仿范式”（mimetic mode）本为教育学中的一个术语，主要指教学中没有促进学习者变化的知识传递行为。我们这里所说的模仿范式主要指文论知识生产中的移植行为，这种现象在现代中国文论发生的早期较为普遍。现代中国文论中的模仿范式主要体现为对西方、日本或者苏俄文论的文论框架体系以及具体的内容的模仿，这种范式在现代中国文论产生的初期对确立现代中国文论的知识架构、体例设置、学科建构、问题设定等起到了一定的积极作用，但也因其袭编色彩明显而饱受诟病。

本土化范式主要是致力于中国化的问题体系建构和问题设定的一种文论范式，这种范式往往在现代中国文论的体系、框架上有自己的尝试性创新和努力，其主要依据中国传统文论的资源来展开现代中国文论的建构。如陈怀的《中国文学概论》在体系框架上就围绕中国传统文论中常有的文性、文情、文才、文学、文识、文德、文时而展开，很显然属于体出中土类型，其在文论资源上也主要依据孔子、孟子、刘勰、陆机、扬雄、曹丕、韩愈、柳宗元、刘歆、郑樵、朱熹、欧阳修、章实斋等人的文论为主，语体上则以文言呈现。章太炎的《文学论略》对文之意的剖解，对文类之区分，对文辞之辨，对文用之析等不仅有着很深的中国传统观念，而且，在方法上也依持的是中国传统小学的方法。总之，现代中国文论中的本土化范式体现了强烈的“以中国之伦常名教为原本”的文论建构意志，其在现代中国文论中可谓别具一格。

人生论范式主要是强调文学对人生的价值和意义，且立足于“文学是人生的表现和批评”来讨论文论的一系列问题，提出了文学为“人生之明镜”，深入开掘了文学与人生的关系，提出了人生过程无一非艺术的之文艺与人生合一观，建构了文学的功能在清洁人之品性、高尚其人格上等人生主义的功能论，阐发了文学的对象是人生，作用是批评人生，表现的也是人生，文艺是人生之养料等一系列人生论文学的观，一言以蔽之，这种范式的核心理念即“文学的本质便是人生”。

进化论范式是以进化、演化、变迁等进化论的理论来讨论文学的本质、发展、功能，以及分析诗歌小说戏剧等各类文体的演变等问题的一种文论范式。达尔文的进化论晚清通过传教士传入中国，早期依附于格致之学，默而不传，后经康有为尤其是严复的大力传播，对中国近现代的学术影响日炽，具体到文学研究领域，进化论无论对中国文学史还是现代中国文论都产生了革命性的影响。中国传统文论中的厚古薄今观念通过进化论的洗涤，在现代中国文学史和文论研究中近乎荡然无存。这种范式的主导思想就是认为一代有一代之文学，文学的演化日进于善，并由此出发来理解文学的本质、文学的功能、文学的变迁以及各类文学的体式等。

自然论范式就是以自然科学的客观论或者生理主义的本能论为出发点来探讨文论相关问题的一种文论范式。因此，在自然论范式内部又包括两种理论模型，一种是自然科学的客观主义模型，一种是生物学的生命主义模型，前者如谭正璧提倡的文论研究原则是“专从文学本体做客观的研究，不杂丝毫主观的成见。”沈天葆提出的文学研究方法不仅性质是科学的，手段也是科学的，其目的在于“普遍原理”，而非“个别规律”。文学研究社编的《文学论》所指出的文学研究中使用的“原质”与化学家的原质“同意”等。后者如王耘庄、许钦文的《文学概论》著本均深受日本精神分析派美学家厨川白村的影响，而把文学视为苦闷的呻吟、欲望不能满足的发泄等。

唯物论范式主要是立足于现实社会生活对文艺的决定性作用来分析文学的本质、文学现象、文学发展、文学功能等问题的一种文论范式。陈北鸥的《新文学概论》曾指出，“史的唯物论之方法在今日益发广泛的渐渐被适用，而且那并不是只由于这学说公然的赞成者而已，更是由于那些从来没有研究过马克思主义的学者的适用。精神生活上的经济因子之作用的分析，现在成了历史的必要。它的影响成了文学批评家不能不知道的了。”他这里所谓的“精神生活上的经济因子之作用的分析”实际上指的就是唯物论的分析。现代中国文论中的唯物论范式亦是从经济因子之作用的分析出发来研究文学，这种范式强调文学是对现实生活的反映，认为文学作为上层建筑的社会意识形态之一要受经济条件的制约，反对文学具有任何超越社会的属性，并要求作家运用文学概括的手法写社会生活的本质、塑造文学典型等。

传统范式是指主要立足于中国传统文论的问题域、体例与理论路径来进行现代中国文论建构的文论范式。晚清西学东渐的浪潮并没有完全扫除中国传统学术的理念与研究惯例，这在现代中国文论的研究中也是如此。在现代中国文论的建构过程之中，中国传统文论并没有被作为凝固的东西化为乌有，恰恰相反，在部分现代中国文论家那里被作为文论遗产而继承下来。不过，现代中国文论中的传统范式并非是完全对中国古代文论范式的迁移，其主要目的是在对抗西方文论中确立一种现代的中国立场，正是如此，现代性在这种范式中也有着鲜明的体现，可以说，其主干是传统型的，但其枝叶却仍然与西方文论缠绕在一起。传统范式其旨大概在于将文论重新扭转至经学附庸的位置，但其结果却正如梁启超所言，“晚清之新学家，欲求其盛清先辈具有‘为经学而治经学’之精神者，渺不可得。”这应该是传统范式无奈中的一种归宿。

需要指出的是，我们这里对现代中国文论理论范式的归纳是就大体上来说的，实际上，因为现代中国文论处于初创期的特征，每一种理论范式在具体的文论著述中都没有得到很好地知识化、系统化、逻辑化、一体化的贯彻，所以，我们经常看到的是，两种或多种范式在一部文论著述中并置呈现，这种范式杂糅现象的存在往往会造成我们在把握其核心理论主张上的困扰。而且正如李泽厚所指出的那样，“中国近代人物都比较复杂，它的意识形态方面的代表更是如此。社会解体的迅速，政治斗争的剧烈，新旧观念的交错，使人们思想经常处在动荡、变化和不平衡的状态中。先进者已接受或迈向社会主义思想，落后者仍抱住‘子曰诗云’、‘正心诚意’不放。同一人物，思想或行为的这一部分已经很开通很进步了，另一方面或另一部分却很保守很落后。政治思想是先进的，世界观可能仍是落后的；文艺学术观点可能是资产阶级的，而政治主张却依旧是封建主义，如此等等，不一而足，构成了中国近代思想一幅极为错杂矛盾的图景。”这些现象在现代中国文论家那里的体现也是如此，如田汉的《文学概论》因为众所周知的模仿日人本间久雄的《文学概论》和《新文学概论》的缘由，无疑属于模仿范式，但它同时又重视文学情感的审美化，重视文学的社会属性，重视文艺的进化现象，甚至对弗洛伊德的Libido亦有很大兴趣，因此，纯文学范式、进化论范式、社会学范式、自然论范式在田本中也都有或多或少的体现。再如薛祥绥的《文学概论》从总体上看属于传统范式，其在形式上多用文言，内容上多据中国传统文论来演绎，但它又很明显受到西方近代社会学范式文论重视环境、人种、时代精神等因素对文学的决定作用的理论的影响。即使在非常明确地贯彻某一种范式的文论著本中，我们其实也会很遗憾地看到，其贯彻并非是很成功的，如谭丕模的《新兴文学概论》号称以唯物史观为根据，认为文学是社会意识形态之一，似乎理所当然的应该属于纯粹的唯物论范式，但谭本中又杂陈着社会进化观念，同时，它还反对文学是个性的表现的观点，又有着社会决定论的倾向，带着进化论范式和社会学范式的印痕。以群的《文学底基础知识》虽然围绕着文学的基本性质是生活现实底反映这个理论基点来展开阐述，并且强调文学是现实底反映是一个基本的规定，一切理论都必须从这里出发，属于典型的唯物论或者是反映论范式，但另一方面，它又在创作论上倡导作家要去精密的分析生活，在特殊的事物中提取出普遍的规律，在偶然的事物中表明必然的线索，带着自然论范式的特征。

现代中国文论与时代主题

“主题”一词源自德语Thema，本指乐曲中最富有特征并处于优势地位的“旋律”，即“主旋律”，后来它被用来指作品或文章的核心思想。日文曾将Thema译为“主题”，中文的主题出自日文的翻译。我们这里使用“主题”一词并非是就作品的核心思想而言，而是在最广泛的意义上指一种带有普遍倾向的核心论题。这样，无论是文化现象、学术论著乃至特定的时代，都会有主题问题，甚至存在由多个主题而构成的一种主题链。就时代而言，任何一个时代都有着自己的时代主题，而任何一种理论也都是被把握在思想中的时代的反映，理论来自于自己的时代，扎根于自己的时代，是理论的本质性规定。现代中国文论同样是时代的产物与反映，因此，它与现代中国的时代主题有着密切的关系。毋庸讳言，现代中国文论从其发生之时起，就缺乏清晰的学科意识和相对自觉的学科思维，因此，其在发展过程中无序化的情况较为突出，甚至不同程度地存在着“野蛮生长”的现象，具体言之，如某些文论著本中袭编现象比较普遍，甚至有随著者的个人喜好来确定文论的内容的现象，但这些不尽人意的问题的存在并不足以否定现代中国文论的杰出成就。梁启超曾说，“语一时代学术之兴替，实不必问其研究之种类，而惟当问其研究之精神。”现代中国文论虽然种类繁杂，研究之问题也甚为多样，但其积极介入时代、紧扣时代主题的研究精神却是足以让人刮目以待的。概而言之，现代中国文论主要通过以下一些主题体现着自己鲜明的时代精神和历史标识。

国民性主题。国民意识是一个国家或民族凝聚力、向心力的重要精神支柱，中国传统社会在宗法和皇天下观念的统摄下培植的是臣民意识。梁漱溟曾指出，“像今天我们常说的‘国家’、‘社会’等等，原非传统观念中所有，而是海通以后新输入底观念。旧用‘国家’两字，并不代表今天这涵义，大致是指朝廷或皇室而说。自从感受国际侵略，又得新观念之输入，中国人颇觉悟国民与国家之关系及其责任。”近代以来，随着抵御外侮问题的日益急迫，培养国民意识，激发国人一致对外的国家意识和国民情怀成为社会的主题，梁启超就曾明确提出，“而以今日列国并立，弱肉强食，优胜劣败之时代，苟缺此资格（即国民资格），则决无以自立于天壤。”国民意识培植的重要性由此可见。中国现代国民意识的兴起，实际上是西学刺激以及民族危机的结果，国民性之所以成为时代的主题，最重要的还是人们希望借其激发国民的国家意识，承担起拯救国家、民族命运的责任。现代中国文论从其发生之时起，就重视对文学与国民性问题的探讨，并将之设置为文论的重要内容。例如，田汉就明确指出，研究或鉴赏文学不能忽视文学的国民性，他的文论并且对国民性的基础、内涵、与民族主义的关系，甚至是文学国民性的阶级立场进行了研究。赵景深则探讨了国民性的本质，并从世界文学的角度论证了国民性与文学风格之间的关系。薛祥绥指出，国民性乃一国之特征，人种、国土、风俗、精神等均为其构成，文学作为精神的表现与国民性不无关系，他并且重点探讨了中国国民性的种种特质及其在文学中的诸种体现，不仅如此，他还提出惟有能表著殊异之国民性的作家才能蜚声于世界，才是好的作家。曹百川也指出，国民性是以种族或民族为基本，而由政教、生活、风俗、习惯等在长时期内所形成的一种特性，此特性为某一国民之所独具，国民性影响文学会使其呈“特殊之色彩”。作家对于其所属之国民性无特别认识之必要，只要其忠实自由地创作，国民性自然寓于其中。但对于研究鉴赏、文学的人，则作者的国民性须十分认识。此外，夏炎德认为国民性就是泰纳所说的人种，他并且从文艺是“社会生活的反映”，国家在社会生活中占据着很大部分，因此，文艺也是国家生活的反映，任何国家终有其国民的特性，所以，文学也带着国民的特性，是国民性的表现。凭借文学，人们可以真彻地了解一国的国民性，文艺是一国国民过去的记录，也是其希望的表现。方孝岳在对比中西文学的差异时曾说：“中国文学为士宦文学，欧洲文学为国民文学。”这不是他的个人认识，而是时代共识，故现代中国文论以国民性为主题，亦有着中国文学向西方文学看齐的意味在。

启蒙主题。启蒙成为现代中国知识分子的普遍意识，来自于他们对“国民程度不逮”焦虑。晚清以降，国运跌宕，促使诸多有识之士将自身的思考与时代的命运结合在一起，因此，寻找国家复兴、民族自强的出路就成为这一时期士人们的神圣使命。对此，严复就曾提出鼓民力、开民智、新民德的主张，并认为“此三者，自强之本也”，而且还特别提出，此三者“又以民智为最急也”。1903年，章太炎在《驳康有为论革命书》中指出，“今日之民智，不必恃他事以开之，而但恃革命以开之。”严、章二氏所提出的开民智就是启蒙问题。不过，中国现代士人理解的启蒙，是他们经由日本所引入的西方概念，意为凭借新知识、新思想的传播让国民摆脱愚昧。文学在开通民智、启蒙中的作用早在1904年林传甲的《中国文学史》中就有论及，林本在讨论修辞的“颠倒成文法”时曾列举“文学者开通民智者也”可以颠倒为“开通民智者文学也”，而其意不变。当然，林氏有可能是据梁启超的小说“开通民智”之说自创该句，但亦有可能是援引他人之说，这些实际上都不重要，重要的是文学的开民智、启蒙的功能在20世纪初已经被士人所意识到，与之相适应，此后对文学的开民智、启蒙功能的研究也成为现代中国文论的重要主题。如胡行之指出，文学家是预言者、时代的先驱，其敏感性是任何人所不及的，对于未来有宣传的意味。潘梓年认为，文学是社会生活的测候器和地震计，我们可以在一时代的文学中照见当时人心的趋向，预测将来的变化。曹百川则指出，文艺能完全脱离外界之压抑、强制，立于绝对自由之境地，破除因袭，忘却利害，一面发挥高超之理想，昭示人生之真义，一面掊击窳蔽之制度，启导锢蔽之人心，积极的改变环境，即突破环境、创造环境，因为文学能敦促社会之进步，社会之大改革莫不以文学为导火线，故文学为改进社会之先驱，所以，作家多不安于现实，当其对于现实人生不满时，能本其创造之特性、革命之精神，一面破坏旧的时代、旧的精神，一面将新理想、新信仰灌输于人心，使其成为一种新思潮，用以革新时代，改造社会。

革命性主题。马克思在论及中国和印度等近代亚洲国家的历史状况时曾说，它们“失掉了他们的旧世界而没有获得一个新世界，这就使他们现在所遭受的灾难具有一种特殊的悲惨色彩。”晚清的改良运动使中国陷入了一个怪圈，愈改愈下，愈改愈腐，一部分有识之士开始醒悟到唯有革命才是彻底解决中国穷途末路的上策。因此，阐发文学干预社会、改造历史的能力也成为现代中国文论的重要时代主题。有学者曾指出现代中国文论“在现代社会革命进程中扮演过重要的角色，甚至成为现代社会革命进程有力的推动力量。”这就是说，革命是现代中国文论的“主旋律”。这一主旋律或显或隐地体现在现代中国文论的大多著述中。如王耘庄指出，革命的共同之处是反抗精神，是被压迫阶级对于压迫阶级的反抗。文学是人类受了压抑以后的呼声，是反抗精神的象征，是生命穷促时叫出来的一种革命。所以，广义上文学与革命是“一致的”，凡文学都是革命的，反革命的文学，就不能算作是文学。但革命与文学在狭义上的关系更重要，在革命时期至少存在压迫和被压迫两个阶级的对立，前者保守，后者革命，处于此时代的作家不是属于压迫阶级就是属于被压迫阶级，前者是反革命的，其文学也容易是反革命的文学，后者是革命的，其文学也容易是革命的文学。革命文学并非革命文学家的预言，而是革命前的时代的反映，是革命的导火线，促进革命的重要因子，是革命前的社会状态，并非革命文学，如果没有被压迫阶级无法忍受的社会事实，再激烈的革命文学也引不起革命，如果有上述的社会事实，即使没有革命文学，革命也总有一天会爆发，所以，中国目前所需的是革命家，不是革命文学家，革命家有了，革命文学家自然也有了。李幼泉、洪北平则认为，文学有预言的使命，一种思想或主义里所预示的某个社会该如何变革时，一般人尚茫然而无所感悟，作家却早就感悟到并艺术的表现出来，这便是革命文学。时代的转变，在民众生活上表现出来，在社会思想上表现出来，在文学上也一样会表现出来。革命文学产生于社会不断演进，思想不断进展，文学的境地伴随着时代不断的开展的“势”之中。谭丕模亦指出，在社会进化的历程中，为着人类生存的需要，常发生革命的现象，革命时期的文学有革命文学与反革命文学，前者是在作者勇敢地执行一切转变期间所负的任务，尽量地去表现当时所得的感情和印象，使被压迫的群众意识组织化，鼓励他们执行他们社会的历史的使命，使他们得着正确的训练，推动社会的潮流，后者则不仅不积极的鼓励群众去执行社会的历史的使命，反而更加紧的造出许多荒谬学说，藉以麻醉、欺骗、蒙蔽群众，而那种虽也攻击社会不良、能发出反抗呼声，但始终却在彷徨、寻不出什么出路、满篇都是悲哀情绪的文学，则是反革命文学的别动队，革命文学是随着时代的精神而转变的，只有革命的文学才是时代的文学。

阶级论主题。阶级理论虽然最早由资产阶级历史学家和经济学家所提出，但阶级理论的科学化却是由马克思主义经典作家所完成的，随着苏俄文论在中国的传播，马克思主义的阶级学说在现代中国文论中渐受重视，并形成了现代中国文论中的阶级主题。如胡行之认为，要创作完美的文学，第一就要使文字通俗化，必须走“文字与语言合一这条通路”，虽然凭借文学革命，国语文学获得了成功，但文艺大众化实在还称不上，因为白话文学只是替欧化的绅商换胃口的鱼翅酒席，劳动民众是没有福气吃的，以前绅士用文言，绅士有书面的文字，平民用白话，平民简直没有文字，只能用绅士的渣滓，现在，绅士中有一部分欧化了，创造了一种欧化的新文言（所谓白话），而平民只能仍在用绅士的文字，新式的绅士和平民之间还是没有共同的言语，因此，我们不仅要把文字变成白话，而且文学所用的文字也要最切平民大众的口吻，尤其是要从运用最浅近的新兴阶级的普通话开始。这样，民间文学才是属于无产大众的文学。潘梓年要求作家要了解唯物史观，他认为，不了解唯物史观的人，可能会拜倒在黄金足下，颂扬资本主义的人，其对于贫穷者的生活不可能有真实的了解、真实的同情，当他遇着资本家和无产阶级冲突的时候不可能有正确的感想和观察。王秋萤也指出，文艺要真正正确的认识现实、正确的再现现实，只有站在历史上最前进阶级的立场上，以他们的世界观来分析现实的世界。谭丕模则称文学是“指示阶级斗争的武器”，任何社会中的人类意识大都是反映支配阶级的利益的，文学成为支配阶级宣传的工具，不过到了某支配阶级发生剧烈的矛盾时，人类的意识必然发生变动，其所反映的文学也许会为被支配阶级说话，而成为被支配阶级反抗支配阶级的武器。所以，文学历来都是阶级斗争的武器，那种认为文学具有普遍性的人是根本忘记了有史以来的社会都是阶级社会的事实。尽管有时剥削者见到苦难的穷人也会发声叹息或者解囊相助，但这只是出于浅薄的人道主义的虚伪的关照，决非深切的、真正的同情穷人。因此，这只是一种虚伪的、欺骗的举动。文学作为作者对客观环境的反映的具体表现，总是被作者所隶属的阶级性所规定着，在阶级社会没有泯灭之前，文学一定是有“阶级性”的，各阶级的利益不同，因此，它们有其需要的文学，也有其排斥的文学，所以，资产阶级的文学家会以为劳动群众的艺术有侮辱艺术的尊严。正是由于文学的阶级性，资产阶级的代言人其文学无不以本阶级的利益为出发点，且常因本阶级的利益而改变文学的方向和内容。蔡仪则指出，文学表现作者的思想情感惟有适合于其所表现的事物才是正当的，也只有表现这种正当的思想情感的作品才是真正的文学，进一步来看，只有作品所表现的作者的思想情感是正当的、适合所表现的事物的法则时，这种思想情感才能传达给读者，为其接受。人们思想情感受很多条件的影响，这些条件也不一致，但其中最主要的条件则是其实际的社会生活的基础以及由此基础所产生的社会意识形态。社会生活的基础是指一个人的财产、地位以及其生活的手段等，社会生活的基础不同，人们主要的思想倾向也不同，反之，如果社会生活的基础相同，那么人们的主要思想倾向也会相同。所谓社会生活基础的不同就是阶级的不同，主要的思想倾向的不同，就是所谓的阶级意识形态的不同。阶级意识形态决定着人们对具体事物的看法，也决定着作者在作品里所表现的思想情感。另一方面，作者在作品中所表现的思想情感也包含有其阶级的意识形态。阶级有进步和落后之分，阶级意识形态也一样，进步阶级的意识形态更合于客观事物的真理，这样的阶级意识形态才能创造真正的文学，落后阶级的意识形态则相反。所以，真正的文学其所表现的阶级的意识形态是进步的，其所表现的作者的思想情感也是进步的，因而，文学在本质上应该是进步的而不是落后的。

白话文学主题。中国近现代的语体文运动始于晚清，据姜亮夫先生的观点，其始于同光年间，当时的王照、劳乃宣、梁启超、黄遵宪等人对正统派文学不满，要求文学与语言接近。但语体文运动最早的动机非在文学，而是教育。此后，语体文运动逐渐演化为现代中国声势浩大的白话文运动，并主要体现在文学创作以及文学研究领域，对现代中国文论影响深远。现代中国文论中的白话文学主题主要体现在对文学语言的白话诉求、对文学立场的平民化诉求上。如顾仲彝、朱志泰指出，中国上古文学是民众的，语句很朴实，后文学由民众的变为文人的专有品，文句修饰非常讲究，雕琢痕迹明显，亦就不复是大众的呼声了，一直到近现代的文学革命，文体方得到空前改革，白话成为文学主要的表现工具，新文学的发展历史虽短，但推翻了数千年沿用的古文，用白话来写作一切。一代有一代之文学，文学要随着环境的进展，用时代的工具来表现时代的意识。胡行之认为，原始文学的材料都是绝对的属于人民大众的，后世文化进步，乃出现了属于少数人的贵族文学，如此，文学成了某些人的专利品，而发抒多数人共同情感的作品却不得入文字之门，文学也就失去了其真意义。一直到近代，民众的读书能力大增，个人艺术得到普及，民众文学又放了异彩。可见，最初的文学是大众的，最后的文学也是大众的。潘梓年则指出，中国的平民文学譬如一条泉水，秦汉以前是流在地面上的，汉以后就流入了地底。汉以后平民文学之大势按汉歌到唐诗再到宋词、元曲、明清小说这个方向走去。平民文学表现的都是人间真实的情感，或民间疾苦，或大自然情趣，不像载道的正统文学，替君王讲求些保持子孙帝王万世之业的所谓道理。平民文学的内容是人间真实情感，所以其外形就可以不客气、无顾忌的换一个新的，这些新的总比旧的完备些，合于表现多几方面的情感。

社会文学主题。随着泰纳的社会学批评以及马克思主义文论在现代中国的传播，注重从社会、经济等角度进行文学分析成为现代中国文论中的一个重要的现象。孙俍工认为，驱动文学进化的基本因素是社会组织的裂痕与社会机构上的变调及社会心理的变调的交错所生的事物，文学随着社会构成机体的变迁而转变，各个时代的社会背景和组织制度是有革变的，文学也随之呈现着各种不同的现象，因此，文学是社会的必然产物，而且社会也是文学的必须的条件，文学在某种意味上是反映它的时代的社会的，社会环境的情状对作家的影响非常巨大，对社会环境的解剖与描写也就成为文学作品构成的要素，要完全了解一部文学作品，第一当研究其外的环境，就是当时所处的社会状况。第二是把某一时代与此时代文学上的特质加以比较，以此证明文学是社会条件的产物。王秋萤认为，文学不是浮在社会活动圈外的泡沫，而完全是在社会生活的实践中形成和发展的。从历史上看，文学的创造必须从社会的实践中出发，脱离了大众的生活与实践，靠几个文学专家在特设的机关里，从脑子中创造文学，那实在是空虚的梦想。文艺所表现的思想、情感只是离我们的意识而独立存在的客观现实的反映，这种反映与现实的近似度虽然各有不同，但文艺总是以某种方法反映现实的，这是正确理解文艺的一个基本关键。谭丕模则提出，文论当以唯物史观为根据，文学和宗教、语言及其他的精神生活一样受着经济条件的规定，世界上没有任何人在趣味上和思想上不受其四周的气氛的影响，这气氛又是受着经济条件的影响的，所以，文学与科学以及其他物质产物一样是社会生活产物的一种，其在发展过程中终是超越不了社会生产力的一定的水平线。文学既与社会经济基础有关系，也和社会上层建筑如法律、政治有关联，并非孤立的东西。顾凤城也指出，文学起源于社会劳动，是社会的产物，没有社会的物质存在不仅文艺不能存在，一切艺术也不能存在。如果一部作品脱离了社会的观点，那么其内容一定是非常空虚而不充实的，它不仅会失去文学本身的社会的根据，而且也会失去其自身的存在性。文学不仅和社会生活有着深切的关系，而且也是非个人主义的，是大众的集团的东西。以群则认为，文学的基本性质是生活现实的反映，生活现实是一种客观的独立的存在，劳动、战争、革命、恋爱等一切人类的现实生活并非为着文学或为着作家的写作才存在的，它有自己独立存在的意义，文学则以反映这现实生活的客观的存在为特质。假如文学是一面镜子，生活现实就是镜子外面的一切事物，它们是与镜子无关的独立存在，只有镜子去反映它们的形象时，它们才和镜子发生关系，成为被反映在镜子里的形象，这形象虽类似于原物，但已经不再是原物，因为已经经过了反映的过程。

写本质主题。文学究竟应该如何去反映生活，在现代中国文论中是一个饱受争议的话题，如学衡派就有修缮、改良事实使之完美的反映现实的主张，而且，受左拉为代表的自然主义的写实观的影响，现代中国文论中亦有强调重视客观记录现实的观点。写本质理论的出现与普罗文学在现代中国的传播有关，这种文论要求文学去反映现实的本质，从而形成了现代中国文论中的写本质主题。王秋萤认为，事实记录的文学在新文学中占着重要的地位，其有着使文学主题多面化、广泛化，避免公式化危机，避免文学的观念论，巩固文学的现实性，最能吸引劳动大众的兴趣等优点，但其还是有着自己的不足，主要因为它里面的事实是个别的、部分的事实，是经验的现实的再现，还不能称作是现实的真的正确的反映，因为它只是写现象而没有写出现象的本质，它至多只是加强我们对现象的印象而已。实际上，忠实详细地写现实，不能被称作是最现实的，要充分写出个别事件的现实性，乃在于正确的、明了的、典型的在个别事件中描写出全体的过程，这样，艺术家就不能只丝毫不变地去写现象的实态，他必须从现象里除去特殊的偶然部分，而表明它的普遍性和必然性，即从个别之中提示出它的本质，这就是从实际事实到艺术真实的过程，艺术的真正现实性亦在于此。要做到这一点，作家应当历史的阶级的分析事件的特质，抓住其间的本质异点与本质共同点，作家不能毫无区别地搜集个别的人或事件，不加整理地记录其所附带的偶然非本质的东西，而是应当站在正确的观点上区别必要的与不必要的，除去偶然的成分，提出本质的特点，创造出艺术典型。但需要注意的是，在现实之中，单纯的本质或单纯的必然性是不存在的，在认识现实的过程中，本质的与非本质的、必然的与偶然的都是互相结合而出现在现象的表面上的，所以，在认识中如果忽视现象而仅仅提出单纯的本质，那么，此时的本质一定转化为死的硬化的抽象公式。要避免这样的弊端，就必须运用具体的分析，判明本质与现象间的差异与关联，认清本质与现象、普遍与特殊、必然与偶然等的正确关系，文学上的真理并非只是以抽象的现实的本质表现出来的，而是一定要以本质存在于现实上的直接的形态，把它再现出来。譬如必然性与偶然性的问题，作家在创作的一切过程中都必须找出事物的必然性，把它描写出来，如果他仅仅根据偶然性来写作，那就是非常不正确的，因为那是没有普遍性的非本质的，机械地否定偶然性结果一定导致对绝对的必然性的认可，实际上，偶然性必须从必然性来说明，不能把必然性降为偶然性的产物，因为偶然性无论如何也不可能高于必然性。因此，作家在写一个人物的变动时，应当把他的出身、年龄、工作、家庭状况、教育程度、历史时期及周围的人或团体给他的影响，和他自己所感受的程度等，作具体的分析，然后描写出来。在偶然的事件中表明必然的路线是非常必要的。这样，具体的解明偶然与必然性的关联及其难于解决的矛盾，这时，偶然性已经不是偶然的了，它其中表现出必然性，同时，必然性也已经不再仅仅只是必然性，而是由偶然性而获得的动因了。偶然性与必然性的关系如此，普遍性与特殊性、本质与非本质的关系亦如此，总之，作家必须运用具体的分析，正确的抓住现实中的一切关系。以群则认为，决定文学特质的关键并不只是在于现实的反映上，而且也在于它是以怎样的方法来反映现实，文学虽然是以具体的形象来表现真理，但并非用不着抽象的概念，由具体的事物所得的直接的印象或直觉的经验只是现实世界的混沌印象，并非事物的内在关系及其本质的规律性。人们要正确地把握和认识事物的规律性，必须由现象进到本质，从现象当中区别出必然的和偶然的、内在的和外在的成分，由此阐明一切的矛盾和一切的关系，这样的感性经验的论理处置叫做抽象，然后根据较精密的规定加以分析，就可逐渐提出单纯的概念，由印象的具体事物进到抽象，再进到最单纯的规律，这样，完全的印象被蒸发掉了，留下的就是抽象的诸规律，这是由具体到抽象的向下的过程。然后，再由抽象的规律还原到原来的具体物，则所得的具体物已经不是现实世界的混沌现象，而是由许多规律与关系而构成的丰富的全体性，这由抽象到具体的向上的方法，就是由抽象的诸规律出发，而达到思维过程上的具体事物之再生产的路，由此获得的具体才是真实的具体，即高尔基所说的真正的真实，文艺要表现的正是这种真正的真实，即事物的本质，而不能以停留在事物的表面即直接的现象为满足。作家的创作虽然是从直接的活的现象出发，其工作的基础虽建筑在直接的印象之有意或无意的积蓄上，然而，作家的注意如果只局限在现实的直接的现象上，那他一定只能表现出事物的混沌的表面，而触不到现实底本质，这样的作品只能是事实的记录，而不是本义的文学。在这种意义上，文艺当然不能以单纯的具体为满足，因为从直接的现象推移到现实的本质规律性（决定对象的特性和发展的因素）的论理的认识，是非经过抽象不可的。在这一点上，文艺和哲学、科学一样。但在真理的表现形式上，文艺与哲学、科学有着基本的差异，因为文艺的真理是必须以本质存在于现实中的直接的姿态再现出来，因此，对文学而言，形象化的手段即描写的技术是有着决定的意义的，文艺必须由直接的存在的形象的表现，来阐明事物的规律性和必然性，由个别的现象来说明普遍的现象，由部分的存在来解释整个的存在。因此，作家必须从现象中除去特殊的偶然的部分，而着重它的普遍性和必然性，从个别的现象中提出它的本质。

新旧文学主题。现代中国文论中的新旧文学主题是20世纪初中国文学史上的文言与白话、新文学与旧文学之争的反映。胡行之指出，文学本无新旧，只要有真实的感情、个性与艺术手段的文学都是好文学，否则，无论新旧都是没有价值的作品。文学之所以值得回味，因其有永久性，也因其有永久性，所以，使人千载下尚起共鸣，这样，文学也就无所谓新旧了。故今日之所谓好文学，也就是后日之所谓好文学，昔日之所谓好文学，也就是今日之所谓好文学。文学自文学，其价值历久而不变。反之亦然，旧文学若无真价值，即使年隔千代，也只好覆瓿。但文学分新旧亦自有道理，因时代之不同而有体制与内容的差异，昔重文言，今用白话，工具有别；从前文之范围广，如今文之范围狭，性质上也有差异；从前文以少数者赏鉴为贵，现在则以大众阅读为前提，愈接近民众愈佳，在对象上也有不同。正是如此，文学有新旧之别。新文学与旧文学的区别只在体制与内容，而在价值方面，则无新旧之说。文言自有文言之美，白话亦有白话之美，故自本质上讲，文言与白话均自有其价值。以文言为工具发表难而接受也难，以白话为工具发表易而接受也易，故用白话为文学，就减少了文字的障碍，因此，就利用方面言之，白话文学确实较优于文言文学。新文学与旧文学虽然所用工具不同，但不能不说新文学比旧文学要进步。从前文之范围广，经史子集皆为文，新文学的范围则较狭，一般而言，也只不过包括议论文、说理文、叙事文、抒情文，至于纯文学，范围则更狭，仅以小说、诗歌、戏剧三类为代表，即使加上论文、叙事文、游记文、杂感文、小品文、实用文，也不过八九种，所谓新文学，是就纯文学而言的，也是和旧文学的驳杂不明相对。从前文以少数者鉴赏为贵，所以义多古奥，字多奇僻。新文学则以得最大多数读者为目标，因之初则有文学革命，主张国语文学，近则有革命文学，再进一步主张彻底文艺大众化，使文学与语言打成一片，希望为全民族共同的读物，这也是新文学与旧文学不同之所在。那种认为旧文学是死文学，新文学是活文学，旧文学是陈旧的、堆砌的，新文学是活泼的、写实的，如此褒贬新旧文学，实为不妥。许钦文则对新文学（革命文学）寄予厚望，他认为文学是艺术的武器，在民族的前途上，发挥着宣扬主义和教养民众的重要作用，就整个人类而言，旧文学偏重个人方面，新文学则是社会的，切于人生的实用。王秋萤则是从阶级立场上来区分新文学与旧文学，他指出，旧文学要么以空想来改造现实，歪曲和粉饰现实，遮蔽现实的本质，要么对现实只取受动的观照态度，只指示某种过程的必然性，暴露社会丑恶，而对于谁来解决、怎样解决毫无指示，陷入妥协的、宿命的泥沼。新文学要从根本上克服旧文学的缺陷，唯一的道路就是站在进步阶级的立场上，贯彻进步阶级的观点。文学上的真正问题，并非在作家的才能、手腕、技巧等，而是在作家自己的立场，旧文学的没落前途和深刻危机，旧文学家并非不明白，但这危机发生的原因及消除的方法，他们却盲然不知，所以，他们只能徘徊于手法、形式、技术等表面问题之间，有意无意掩盖了深刻危机的本质，其社会立场的限制使其不能正确的反映客观的现实，担负克服这危机的艰难任务。

改造社会主题。顾仲彝曾说，“世界的前途，并不说句夸张的话，全在文学家的手里；世界各国的政治革命和社会革命无一不是文学家的笔尖造成的。”他这里所肯定的就是文学改造社会的能力。认为文学具有改造社会的功能并希望文学能够充分发挥好这种功能，是在现代中国文论中较为普遍的一种时代情结。如赵景深认为，文学对社会改造有很大效果，美国黑奴解放、俄国农奴解放等都靠过文学的力量，所以文学家是预言者、先驱，别人不曾看到的他已经看到了，此即文学可贵之处。汪祖华指出，文学是改造社会的原动力，社会是个人间交互影响的过程和结果，社会的变迁是由个人行为的改变造成，社会的进步是由于个人对环境适应的增进，反感是社会变迁的重要表征，当社会呈现出不安或有内在不良、或在离解中，少数敏感的人如作家对此社会产生反感并把这种反感藉文学表现出来，其作品便使少数人所有的爱人的寻常情感变作人类的天性，这种个人的情感反应同化于社会或其他个人便是同情，同情的扩大，便团结了人类力量，统一了人类的情感，激起人类的共鸣，社会改造的运动，亦大半由是完成。同时，他指出，动植往往通过改变体构或发展出种种本能来适应环境，但人类不同，人类的适应是主动的，他可以通过种种优越的生理机械去控制环境，使环境与人生调和适应，故人类能创造文化（文艺），文艺也能改造社会。蔡仪则指出，文学表现了作者对于社会发展的看法和对于社会的理想，作者的理想只不过是社会发展的反映，社会发展是对社会现状的改变，因此，作者的理想也就是对于社会现状的改造。这样，文学里一定会表现社会的发展和作者对于社会现状的改造，而且文学里表现社会事物发展的形象和作者改造社会的思想感情得以传达给读者，为广大读者所接受，进而产生实际改造社会的力量，以推进社会的改造。正是如此，文学是改造社会的工具，真正的文学一定是革命的。

除上述之外，现代中国文论中还有恃古主题、意识形态主题、典型主题、普罗主题等，其中如意识形态主题与阶级主题和革命主题有着较深的关联，典型主题与写本质主题也交汇颇深，而普罗主题则是白话文学主题的分化，恃古主题与新旧文学主题也交集有加，在此不再赘述。

浙东文学

作者 后记

 

后 记

现代中国文论在20世纪中国文论的历史上是一个独特的存在。言其独特，是因为它既与中国传统文论不同，也与当代中国文论相距悬殊。这在一定意义上也造成了它既像又不像现代学科意义上的文学理论的两面性。从根本上说，这种特立独行的品质是由产生它的那个激愤却又带着几分迷惘的时代所决定的。时运交移，风气渐开，当我们以当下的眼光审视百余年前中国文论初创的稚形时，理应对其报以充分的“同情之理解”。晚清以降至“五四”前后，无疑是中国20世纪前半叶思想史上的一个“狂飙突进”的年代。开启民智、救亡图强、谋求中华民族复兴的时代激情构成了现代中国文论的内在灵魂与精神底色。我们今天阅读百余年前的文论著作时，依然能够深切地感触到彼时文论学人们那有力而顽强跳动着的时代脉搏。

本书尝试呈现20世纪前半叶中国学者开拓现代中国文论疆域的具体实践，期望能够清晰呈现出现代中国文论的理论细节。基于尊重作者原旨的初衷，本书力图将现代中国文论的局部理论本相呈现给读者，为有志于学习、了解、研究现代中国文论的读者提供一个可资借鉴的文本。毋庸讳言，这一时期的文论在话语惯例、运思方式、理念策略等方面与我们现在有着不小的差别，且部分论著表意晦涩，甚至令人费解，印刷错讹亦时有所见，给兑现写作初衷制造了不小的障碍。不过，本书仍然力图还原作者的意旨，尽力把握其本来论见，但限于笔者的能力，曲解误释之处亦在所难免，恳请读者及诸位方家批评指正。

本书获浙江大学2020年度教材建设项目立项，同时也被列入浙江大学原人文学院教材项目。本书的出版得到了浙江大学胡可先教授，浙江大学出版社方涵艺女士、宋旭华先生，段园园女士等师友的热情帮助。浙江大学教务处及浙江大学原人文学院、浙江大学原中文系亦为本书提供了出版资助，在此一并表示谢意！

感谢和我一起研读过本书所涉部分文本的浙江大学文艺学专业的历届研究生同学们！

感谢一年多来陪伴我的分分秒秒，它们在给予我工作艰辛的同时也带给了我不少的慰藉。感谢我的父母和家人，感谢他们的支持、理解与付出！

                         朱首献

              2021年仲秋于浙江大学紫金港西区

 

 

朱首献近照

作者简介：朱首献，浙江大学文学院副教授、博士生导师，主要从事文学基础理论研究。兼任中国作家协会会员、浙江省文艺评论家协会理事等。先后主持国家社科基金等项目多项，出版专著《文学的人学维度》《当代中国文论八讲》《现代中国文论八讲》《科学主义与20世纪中国文学史观建构》等，曾获浙江省哲学社会科学优秀成果三等奖1项，在《中国社会科学》《文学评论》等国内外报刊发表文章百余篇。

隔天与我们遇见的小提示：

刊名题写：林邦德

编      辑：东东 西西

终      审：独山客

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