潘公凯题字
审美贫弱的潘公凯
文/长安居
我们经常慨叹普罗大众的审美水平有待提高，其实被普罗大众视为艺术精英的人物，也未必懂得审美，他们的审美水平同样有待提高。
比如，曾经担任过国美、央美两院院长的潘公凯先生，即为审美的外行。由此可见，“审美”还真是一个专业活儿，不唯普罗大众很难玩转“审美”，精英人物也概莫能外。
元月二日，西泠印社官方微信公众号刊出一少儿书画大赛的征稿启事，这一活动的展标即由潘公凯先生题写，说实在话，这条书法展标写得非常蹩脚，可谓毫无美感可言。从常理出发，无论西泠印社，抑或潘公凯先生，他们都是作为审美“精英”立身于当下社会，他们本来都应成为美的创造者和传播者，但他们却又都走向了美感的反面，这无疑是很大的遗憾。
潘公凯书法
坦白说，潘公凯先生的“书法”与传统意义上的书法，或审美意义上的书法，均毫不沾边儿。说好听一点儿，这是漫为散笔的信手涂鸦，如说得尖锐一点儿，这种字迹所流露出的审美趣味非常“江湖”，显然与潘先生的学术地位，以及社会名气大不相符，这世间果然有“丑书”的话，潘先生这一用毛笔书写的展标，可谓标准的丑书。因此，我们也足以验证大名鼎鼎的潘公凯先生，其审美水平是贫弱的。
潘公凯先生在当代艺林大名鼎鼎，这不在他有多么大的本事，他之所以能够做到鼎鼎大名，只因为他是一代艺术大师潘天寿老先生的儿子，假如他不是潘老的儿子，他一定一文不名，至少他在专业美术界不会得到今天的地位和成就。这是一个再浅显不过的道理了，但潘先生却一直没有搞明白，而他更加不能自知的是，自己的毛笔字写成如此惨不忍睹的模样，本应懂得深深藏拙，正因为他不懂审美，所以才会有胆量为西泠印社出版社等单位联合主办的活动题写展标，以至于当众现丑，这是盛名之下，其实难副者的悲哀。
我不否认潘公凯先生是一个非常优秀的行政管理者，否则他也不可能拥有多年掌管南北两所最高美术学府“帅印”的特殊经历，尽管他拥有当代任何一个大画家也无法企及的特殊经历，但他依然难以掩饰个人审美水平的极度贫弱。
潘公凯中国画作品
就潘公凯先生的画作来说，他“名震”当世的“大写意”画法，与美感无缘，更与乃父潘天寿老先生所主张的美学意蕴无关，而实与空洞、硗薄的低俗格趣紧密相联。我们都知道，传统“大写意”画法的命脉，全以毛笔书写的功力与意趣为底蕴，因之传统意义上的“以书入画”之说，历来被奉为“大写意”画法的金科玉律。而潘天寿老先生在此基础之上，又将此提炼升华为“强其骨”的独立艺术主张，所谓“强其骨”是指突出“写意”画法中造线的价值，唯此，才会拉大中西绘画的距离，以彰显传统中国画的特色。“以书入画”也好，“强其骨”也罢，传统写意画法必欲筑基于书法，这是写意画法专业领域内部的常识，又是共识，很明显，身为大师之后、“名父之子”的潘公凯先生对于这个常识是一头雾水，不明就里的。
潘公凯的题画书法
潘公凯先生于书法传统完全是陌生的，或曰他就是一个毛笔书写的门外汉，这从他题画的字迹中即可随处洞见，他书写的毛笔字，就是普通人日常以钢笔书写的“随手体”，点画孱弱，结体荒疏，没有法度，没有美感。一位号称精于“大写意”画法的大画家，其毛笔字写得这么不忍卒睹，他的“大写意”创作能达到一个怎样的水平，已然可想而知。如果说“强其骨”是潘天寿老先生平生中国画创作的终极追求，那么潘公凯先生在其画作中表现的审美理想，恰恰与乃父的追求截然相左，在潘公凯先生的画作中，凡用线的部分，均靡弱到了极致，潘先生笔下的线柔弱如面条，没有一根线能获得挺立的意味，都予人以病殃殃的感觉。所以，潘公凯先生的“大写意”画法，直称病象丛生。
潘公凯荷叶的画法全用平涂法，呆板无韵
基于潘公凯先生没有书法实践的基本功，故而在其所谓“大写意”画法的具体创作实践中，也就无法理解毛笔“书写”体系里暗藏的力度、韵律、节奏等技法变化，在写意画法中的妙用。是故，潘先生画作中凡以水墨晕染的部分，都刻板无韵，类于板刷的简单平涂，传统“大写意”用笔、用墨技法起倒徐疾的丰富变化，在他的笔下尽皆不见。因此，我才会说空洞、硗薄是其中国画创作的醒目标志。
此外，潘公凯先生不独对传统中国画笔墨理趣内在的审美奥秘没有理解，他对传统中国画画之“本法”外在的基本技法也没有把握。
传统中国画创作的主流在文人化之后，其造型部分的内容，被文人群体归结为各种口诀，比如“一笔起手式，二笔交凤眼，三笔破凤眼”即画兰的口诀，这类口诀都被记录于《芥子园画谱》中。可以这么说，研习传统中国画，需要先根据前人总结的这类画法口诀，反复演练，得到造型基础，而后再辅之相关写生，并加之个人的文化修养，独特生活经历等，才可能有所建树。总之，对传统中国画造型口诀的谙熟，是中国画造型“本法”的基础。
潘公凯中国画作品
不难窥得，潘公凯先生于中国画画之“本法”的造型口诀大约是陌生的，比如他画的兰花，叶与叶的组合悉为破渔网状，梅花枝干的组合悉为平行线状，残荷的造型皆好比废弃的油纸伞，其画中物象造型拙劣若此者，谓之惨不忍睹，并不为过。在传统书法实践中有“钉头”“鼠尾”“鹤膝”等笔病，潘先生中国画创作的造型之病，堪与书法的笔病相类，此可为典型性“画病”之一种乎？想读者诸君自有公论。
不带情绪客观评价，潘公凯先生的“大写意”画法是乏善可陈的，纵观他的所有作品，无论从笔墨、造型，还是从整体图式来一一考量，空洞和硗薄的确是其画作最大的“特色”。然而其画既称粗浅，却又能够在当代画坛享有隆重的大名，当然首先缘于他是“名父之子”，“名父之子”总能得到特殊的关照、呵护，自古至今已成常态；其次，潘先生先后担任过国美、央美的院长，这样显赫的经历，在当代画坛更是无人可匹；第三，因为前述两条不可或缺的关键要素，所以当代最顶级的艺术评论家，自然就对他趋之若鹜，热捧不已了。是故，潘公凯先生在艺术创作上获得的巨大成功，是“捧”出来的，与其画艺本身的水平不存半点儿关系。
鲁迅先生在《从帮忙到扯淡》中说，“有帮闲之志，又有帮闲之才，这才是真正的帮闲。如果有其志而无其才，乱点古书，自以为得意，——自然也还有人以为有趣——，但按其实，却不过‘扯淡而已’”。以下所列的三条文字，是当代美术评论界三位最顶级评论家，对潘公凯先生画作所作的评论，这属于“帮忙”？还是“帮闲”？还是“扯淡”？我不做界定，仅罗列于此，聊博读者诸君开心一粲。
一，在潘公凯的笔下，荷花最为多见，佳者极为夺目。在《野水》中由于使用大笔墨，荷花画得凝重而沉厚，又时时闪出飞扬之致，仿佛荷叶团团，淋漓高下，水花墨浪，一泻笔端，真所谓砚池澎湃，荷花世界。至于用笔的中侧，用墨的枯湿，都已幻化无迹，只有眇眇忽忽的星光闪烁，坠落在云横雾塞之间。
二，公凯先生在“有法”和“无法”之间较好地把握了对立统一的审美语言之“度”，他的作品具有抽象的平面结构关系，但不是完全的抽象形式游戏，他的笔墨既与传统的法度有联系，但又不拘泥于某家某法某派。这种把握中庸之度的能力，来自于他对21世纪中国画笔墨发展的清醒认识。观公凯先生《秋凉》一画，笔走龙蛇，气势撼人。明写秋日残荷，实抒胸中块垒，画面线条盘曲交织，百折不挠，且行且住，如人生境遇，绵延不绝。
三，公凯的不同凡俗之处，不在于每一幅作品都已尽善尽美，而在于他像乃翁一样与时俱进地从整体上继承了传统，又没有落入古今任何家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生的精雄大气，但那种在“挤迫中延伸在限制中发展”的自信自强者的“一味霸悍”，变成了人、自然外物与自我融为一体而显露出理想光芒的动人情韵。他也像乃父一样几乎不露痕迹地融化了时代语境下的某些西画因素，却又自觉站在作为体系的民族传统的制高点上，努力增加传统高峰的高度与厚度。
潘公凯中国画作品
潘公凯先生的画作是否真的如以上三位大评论家说得那样好，是一个不需要争论的问题，三家对潘先生作品不吝赞词，表面看是为他捧场，是在表达个人的某种“善念”和“好意”，但得到的实际效果则是对“美”和“不美”做出了最虚假的价值判断，这样的“捧场”“善念”浸满了虚伪，俨然是一种伪善。
我常常说，在社会结构的分布中，精英人群占据少数，消极人群也占据少数，大多数是思考水平一般般的普罗大众，当精英人群做出了积极的表率，那么普罗大众就会跟着精英走，反之亦然。
艺术评论家的最高职责就是对“美”和“不美”进行界定和分辨，但当下最顶级的艺术评论家在人情面前，在势位面前，却可以随意颠倒“美”和“不美”的价值，在此大背景之下，普罗大众又怎么可能得到一双分辨美丑的眼睛呢？
拙见以为，在当代美术界不缺乏乐道人善的忠厚之人，但一直缺乏敢讲真话的谔谔之士，故而当下美术界距离美的理想，也越来越远了。潘公凯先生这多十分不高明的作品，都能被一众只想结“好人缘”的艺术评论家吹捧到九霄之上，艺术评论家群体不知自爱、自重的乡愿情节，堪为深入骨髓，不可救药矣。至此，我们可以断言，潘公凯先生在当代画坛得到的盛名，实在得益于当下美术界、美术评论界审美倒挂的大环境。难道不是吗？
潘公凯中国画作品
西泠印社出版社、西泠印社书画篆刻院等单位联合主办青少年书画大赛，这是一件很有意义的工作，但这一以追求美为宗旨的专业活动，其展标书法所显现出的审美意趣，却步入到审美的反面，这自然会对青少年书画作者产生消极影响，这也是我撰写此文，批评潘公凯先生的原因。
潘公凯先生不同于一般人，他既是名门之后，又有非常隆重的专业名声，他可以被视为社会公众人物，所以对其严格要求，是合适的，也是必要的。
