贩卖焦虑
——狂草四家展批评
作 者:长安居
前段时间，狂草四家的书法联展在河南郑州盛大开幕，有朋友说，“四家”的狂草创作颇多“乱*世气”。
在此需要特别说明的是，此处的“乱*世气”与现实无关，我也不接受出离书法创作、品评之外的任何其他歪曲解读。我觉得，这位朋友评价狂草四家的作品有“乱*世气”云云，应该与书法史中所记载的，如杨维桢一类的“乱*世书”有所关联。
但仔细一琢磨，也不对劲儿，我们很难用“乱*世书”的概念，去衡度狂草四家的作品。这是基于，狂草四家的作品在形式表现上固然作集体化的躁乱状，但他们的人生境遇，或者说他们精神场域积淀的理念与杨维桢截然不同。
杨维桢是那个时代的受难者，是故，他的艺术创作在精神上，与当时社会是完全尖锐对立的，他的“铁崖体”法书在其时为什么显得特别“怪异”，体现的应是他在精神上对当时社会大环境的激烈抗*争。
而狂草四家中的每个人无不是当下书法“体质”的得益者，所以他们笔下表现得那种“乱”，与杨维桢“乱*世书”中葆有的精神内涵无关。我认为，狂草四家各自作品中随处可见的“乱*态”，更多是在直观体现四者在个人草书创作“技穷”后的异常焦虑，所以狂草四家的本次联展，可用“贩卖焦虑”来概括。
狂草四家展·张学群参展作品
大而言之地评价，狂草四家展出的最新作品于审美追求方面，都在追求一种与文学创作体系里“奇异修辞”类似的荒诞质素，这在本质上是卖弄、炫耀，也可以比之为对某种浮华书风的的卖弄炫耀。当书法创作一旦染上这类浮华之病，无可避免地会与矫揉造作紧密链接。
对狂草四家的作品整体观察，尽管他们各自的取法、表现有其不同处，但在他们的作品中统统展露出某种看似一派“堂皇”（浮华）的气势，即他们每个人都假装出一副“第一流”书家的高傲架子，这从其各自作品文意（字法）识读的晦涩难懂即能清晰可按，狂草四家内心的“傲慢”（对欣赏者的轻视），俨然不可一世。其实这是狂草四家内心虚弱的表现。
如观书法史上被我们目为经典的草书名作，抛却风格上的差异不论，就文意（草法）的识读来说，在没有释文的前提下，略懂草法基本常识者，大略也能识读百分之六十、七十以上。
但是，狂草四家作品的大多数，如果没有释文，几乎是没有可识性的。叔本华有名言曰，“风格是心灵的观相术，并且它比相貌更可靠地反映了心灵的特质”。草法造型是构成一件草书作品风格语言的元素之一，因之，对草法造型的塑造，即可看作一位草书作者对审美趣味的追求。
传统草书草法造型在字意识读方面，之所以了无晦涩之意，是因为这些名作的作者一向把单纯质朴，当作个人书法创作的终极追求，这是他们自信的象征。狂草四家在草法造型的表现上故布“迷魂阵”，既是对草书创作“竞技规则”的破坏（取消了艺术与非艺术的界限），也是各自理智贫弱和思想混乱的直观流露。恳切地说，草书写到无人识读的地步，一定是个人在创作审美体认上出现了严重问题，这种无法识读的“天书”，又怎么可能获得观众情感上的信任，进行两两互动式的平等交流？设若这一与欣赏者之间的互相认同危机天然生成了，其作品注定是短命的，甚至是没有生命力可言的。
自上而下分别是胡抗美、张旭光、张学群三者的楷书作品，选自狂草四家展。胡的楷书能体现一个书法家的专业水准，张旭光的楷书如病夫的痛苦呻吟，张学群的楷书则如少年宫书法学员的幼稚描画，未知读者诸君以为然否？
在狂草四家中，胡抗美先生的作品较之另外三家，可以肯定的内容较多。首先，胡抗美先生在接受沈鹏先生“书法形式重于书法文意”（大意）的理论后，又综合了沃兴华先生的某些创作观念，再杂以自己的想法，比如对形式美感更为主动地自觉追求与强化等，因此他的书法创作有其独立的思考。其次，若以胡抗美先生最新作品点画质量的内涵比之其他三家，胡先生书作的点画质量为最高，这得益于他对篆隶书的饱学和重视。在本次狂草四家的联展中，除王厚祥没有展示正书类作品，胡先生正书作品的水平优势比之“二张”，远远高出一大截，即可为明证。
与狂草四家中的另外三家相比，胡抗美先生最新创作的书法作品，似乎在追求一种“先锋”艺术的特质，比如视觉效果的强烈突兀，作品整体散发的神秘荒诞气氛等，似能作为佐证之一。但是“先锋”艺术内部含纳的那种特殊情愫，则未必是其内心可以真实感受体验到的。因为一切“先锋”艺术创作通常善于表现的情感，如绝望感、虚无感，以及对生命意义的无聊感等，这些情感在胡先生的精神世界里一定是不存在的，所以在他的最新作品中，很多看上去颇为“先锋”的表现语言，若究其内质，更类于一种技术和手法上的游戏或模仿。也就是说，以胡先生最新的草书创作（包括其他书体）为批评对象，他大约只看到了“先锋”艺术创作形式上的某些骇人变化，然而这种骇人变化背后所隐藏的、属于艺术家内心变化的复杂痕迹，却是他没有体察和思考过的。
法国荒诞派戏剧家欧仁·尤奈斯库曾说，“所谓先锋派，就是自油”。由此可知，艺术创作领域内的所有先锋性质的探索，都是对既有主流文化进行否定和批判，以期抵达更为自油的彼岸，而非一种故弄玄虚，更非一种简单模仿和追趋时髦。
狂草四家展·胡抗美参展作品
遗憾的是，胡抗美先生在其新作中没有展现出一种新的自油，只是在耍弄一些与“怪力乱神”区别不大的小聪明。
比如“五花马，千金裘”一作，通篇充溢着图形设计的意味，“五花”二字的交叠化处理，“呼儿”二字的粘合化处理，“酒”字之下刻意的大面积留白，以及“与尔同”三字，意欲用曲线、直线、类圆形三者的无理拼接，以形成新颖图式的手法等，诸如此类者，即这些企图借用图形设计方式来代替传统草书创作中，以音乐性、时间性主导下“势”的自然演进，均可视为典型化的失步之处，在草书艺术创作的思维层面，这实际上是严重退化的体现，更与“先锋”艺术所倡导的自*油精神背道而驰。因此，胡先生在其草书新作中对“先锋”艺术特质的追求，更多是其策略的体现，而非其个人精神上对自*油的极度渴望。说到底，胡先生是一个假扮的“先锋”。
狂草四家展·胡抗美参展作品
明代文坛领**袖王世贞在严厉批评宋人程克勤为文造情，扭捏作态的同时，又一针见血地指出，程氏的文章“如假面吊丧，缓步严服，动止举举，而乏至情”。相较于其它书体，草书虽以抒情见长，但一味强调“抒情”，一方面会形成“滥情”的粗俗，另一方面也会把草书创作的空间，人为压缩到一个狭隘之境。
在本次狂草四家展中，张旭光先生的草书新作，明显只顾毫无节度地“宣泄”，却不期流于“滥情”的行列，遂导致其草书新作的酸腐、空泛之气大生，从而失却了草书创作的真与美。
狂草四家展·张旭光参展作品，此为典型之“滥情”的草率之作
张旭光先生的一系列草书新作表面看去，好像是个人感情的激烈喷发，实则诸作都写得非常轻薄和小气，造成这种窘境的原因，是缘于他的精神空间，或曰他对书法创作的思维空间原本就很狭窄。比如，张先生对书法创作的认知，至今仍旧局限、停留于“到位”和“味道”的粗浅框架中。张先生所热衷追求、实践的“到位”“味道”之说，说白了就是“先习练好古贤法帖，而后再写出属于个体的风格”，这不过是一个放之四海而皆准的普通学书常识。在张先生奉为圭臬的“到位”“味道”之说中，根本就没有其个人对书法创作透彻的独特感悟和锐利的精神发现，是故，他的书法创作也就只能越加走向空洞。
无节制“滥情”和作品内在精神的空洞，构成了张旭光先生草书新作最为醒目的“特色”。草书创作的抒情特质表现，不在作品尺幅篇幅的巨大，而在乎作品深处所流淌的、属于个人的精神特质有多少，果欲营造一个感情丰沛，而且“重”“大”的草书美学境界，只着意于作品尺幅篇幅的“大”，显见是无法奏效的，以这种简单手法来追求草书创作的抒情意味和精神空间，所产生的效果只不过是用故作深沉的姿态营造一种所谓深刻的假象。张先生的草书新作，初观感觉“高深莫测”，作品背后的内涵其实一片苍白，这种类型的作品在欣赏过后很难产生味外之旨的丰富遐想，在我看来，他的草书新作更像一次性消费的艺术快餐。确切说，以张先生的知识储备和认知水平，他很难理解真正备有深度的草书作品，恰恰是在平常朴素外表下蕴含着不平常内核，唯此，才能蓄积起丰厚的情感，到达“至情”感人的境界。
公允评价，张旭光先生是一位颇有才情的当代书家，他最大的问题是写的多、想的少，因而他很多的艺术观点在公开见之于世后，免不了让人哑然失笑。比如，张旭光先生曾说“‘二王’是书法史上一座不可逾越的高峰”，这句话无疑是反逻辑的。“二王”的书法创作成就倘若是不可逾越的，那么“二王”之后所有的书法家，包括张先生在内的所有当代书法家，岂非全都失去了存在的价值？此外，艺术创作不同于科技发明，在个人创作直抵第一流的书法审美境界后，“逾越”“超越”的概念即为一个悖论，王羲之、王献之、颜真卿、苏轼、王铎等书法巨匠究竟孰高孰低？此间的他们，谁又能超过谁？以此可证，张先生对书法创作思考的肤浅、荒谬。
狂草四家展·张旭光参展作品
在书法实践的“手技”把握上，张旭光先生有其独到的心得，但也只限于“二王”一系的帖学书法技法语汇，他对“二王”之外碑学书法的了解，几乎是一片空白。因为张先生对个人书法创作思维延展和技法把握的双重局限，也就使得他的创作越来越趋于内闭化、主观化，所以他笔下塑造的草书形象，在不自觉间降格为一些无意义的、异常空洞抽象符号的凌乱堆积。至于今日，张先生在狂草四家展中提供给书坛的诸多新作，可称是在运用一些个人狂欢化的单向书法语汇，宣示其审美理念的粗暴、粗糙及冷漠，而没有其他。
有关书法创作中的“形”，大致可分为“正形”、“异形”两类，两者的关系是相辅相成，如影随形的。在狂草四家展中，张学群先生参展作品就书法“正形”把握的浅陋是一眼洞见的，他展示的那件楷书作品简直幼稚极了。
狂草四家展·张学群参展作品
从我对书法创作的审美理解出发，我认为书法创作中“正形”“异形”和“安静”“灵动”等看似对立、矛盾的概念，其实时刻都平行的关联于笔下，一件成功的书法作品如没有对这类矛盾关系的“摆平”（使两者和谐共存于一纸之内），其作品的内涵注定浅薄。张学群先生是一位聪明人，但也只停留在小聪明的层面，他自知其草书创作中没有“正形”的有力支撑，故而他对个人草书创作的“异形”抒写，就尽可能运用写“花样”、写“皮相”的“套路”用为唬人，他的草书新作，在观感上带给我们的多是油滑做作，又不乏某种轻浅的艳俗。
张学群先生的草书新作好像在追求一种漫不经心，随心所欲的散漫格调，但因其手中能够调动的创作语汇过于贫乏的缘故，以令其难以在“以正为奇”和“奇正相生”之间，率意与匠心之间等找到一种水乳交融的平衡关系。张先生在本次展览中展示的草书作品基本是“失衡”的，作品内部只有“奇”没有“正”，只有率意（草率）没有匠心，只有放纵没有节制……
我总是坚持以为，高明的草书作品不能过于率意自油，也不能过于设计雕琢，应在“率意”和“匠心”（尽量隐藏）之间循环往复，即在两者之间把握一种备有极大难度的平衡关系。一如苏东坡在《答谢民师书》中所训之，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。若用此东坡先生所言之妙理观照张学群先生的草书新作，我们很容易洞察，他的草书只在对“率意”（草书）的放大和强调，却一无“止于所不可不止”的自我克制。
狂草四家展·张学群参展作品
如以上所附的这件作品，即可定义为非理性的单向度创作。张学群先生已然把草书创作“有意味的形式”异化为一种混乱的、无意义的简单情绪发泄，这一对纯粹“形式”主义表现的极端追求，而拒绝理性之光朗照的书写，所得到的结果恐怕只在“消灭”书法。前贤论书有云，“品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外”。张先生草书新作带给我的观感正在“刚暴纵横”四字，诚属下品劣作。
“自恋”的概念缘起于希腊神话，希腊神话中有一个绝美少年名纳喀索斯，他的美貌举世无双。有一天，纳喀索斯来到清澈的湖畔，当他看见自己于水中呈现的倒影时，他立刻被自己迷住了，从此日夜守候在湖边，为了自己的这一美丽倒影不能自已。他很快憔悴、衰老了，最后居然忧郁地死在湖边。后来人们就以纳喀索斯的名字来形容那些过分自恋的人，而纳喀索斯之名与自恋症也成为同义词。
放眼当代书坛，自恋已成当代大多数书法家的通病，几乎每一位书法人都程度不同的患有自恋症。如评当代书坛之“自恋”第一人，我想把狂草四家中的王厚祥先生评为第一人，自能得到普遍公认。
王厚祥先生善于面对镜头夸大自我，包括夸大自己的能力和重要性，他非常乐于享受这种唯我独尊的快感，比如他自夸已经超过于右任、林散之即是一个有力的例证。当唯我独尊已不能满足王先生自恋需要的时候，他又会对来自外界的赞美成瘾，他一边盼望着他者的赞美，一边又假借他人之口，对自己发出那种不可想象的极度赞美，比如他已经“进入历史（书法史）”之类。
对正常表现自我的书法创作来说，自我犹如一个有限载体，亦即大书法家都愿意把自己视为书法世界里的一粒沙子，他们的自我是依赖于整个书法世界才得以存在。设若一位书法家能理性意识到这种关系，他对书法创作就会产生天然的敬畏，并遵守书法创作领域内必须遵守的规则，就像足球、篮球运动员必须遵守一切赛场规则一样。
自言已经超过于右任、林散之的王厚祥先生，在其个人的书法创作中好像是愈加“自我”化了，但他的这种“自我”到处充斥着粗制滥造，堪称一派病象。
狂草四家展·王厚祥参展作品
王厚祥先生在狂草四家展中展示的“江南可采莲”一作，显然已灭失了基本的书法法度，王世贞批评败坏拙劣的文章有“如暴显措大，不堪造作”一语，将此语移来作为对其草书新作的评语，何尝不是严丝合缝的贴切？！王先生这件作品笔法的芜杂和粗劣，结字的混乱和潦草，笔墨渲染的琐碎和无聊，以及整体感觉的混乱浑浊，均以达到恶俗的极限，总之，这件作品就像一个溃烂的脓疮那么不忍直视，可谓恶俗到让人无法容忍的荒唐境地。假如当代草书的“创新”可以如此乱来，且还能得到一片叫好声，那么当代草书创作濒临死亡则指日可待。足球竞技规则被任意突破后，足球运动立即死亡是其必然；草书创作的“竞技”规则被任意取消后，书法和涂鸦之间的界限又怎么可能存在呢？
狂草四家展·王厚祥参展作品，凡对书法文化稍有了解的人，都不会用此枯索之笔作书，此堪比用笔墨对个人的自戕，也是在公开大肆展示个人的极度无知
历史上经典化的草书杰作，以及当代草书大师大家的名作，都会带给欣赏者一种真诚、亲切的审美体验，决不会对着欣赏者摆出一副傲慢而故作深奥的架势。但欣赏王厚祥先生的草书新作，会很强烈地体验到他对观众根本就是不屑一顾的。比如，在狂草四家展中，王先生还展出了两件以枯索之笔为主的作品，这两件作品在单调乏味之外，更多是他浮夸骄傲本性的迹化。不可否认，草书创作需要作者凭借精骛八极、心游万仞的想象力在纸面上作逍遥游，但却不能毫无理据的胡编乱造。王先生的这两件作品没有美感，两者带给观众最直接的感受即他的粗鄙和傲慢，而他审美趣味的低俗，由此可窥一斑。另外，这种枯索笔调是书法文化中最忌讳者，凡喜用枯索笔调作书的书家，向来难享寿考，王厚祥先生于此不可不知呀！
在我把本次狂草四家联展的全部作品认真拜读一过之后，最大的体会集中于，狂草四家或多或少都带有某些自恋倾向，王厚祥先生的表现尤其突出。这种自恋倾向只是外观的内容，狂草四家自恋的最终指向，应是他们共有的“大师情节”，或曰“历史情节”。他们在各自的草书创作中竭力追求夸张、变形、怪诞、荒率、神秘感、“超现实”之类的所谓美学趣味，甚至不惜将此发挥到书法艺术的边界之外，这绝对是四者隐隐然暗藏的那颗“大师之心”在作祟，他们过于急切地想成为“大师”，过于渴望成为一个能在当代书法史上承前启后，开宗立派的重量级人物，所以他们才会不约而同地运用一种极端化（野蛮化）的笔墨语式，去“标新立异”，企图用此开启一代所谓的新风气。这是何其可笑的幼稚想法啊！
“有雄志而无雄才”是我对狂草四家做出的总体评价，急切成为“大师”的焦虑已经让四者的书法创作无所适从，于是乎，他们的创作即共同落脚于怪异猎奇，希冀以晦涩、封闭、躁乱的特征唬人欺世，这种极端化、内闭化、单维度，只重视自己而忽略他者的技穷之作，也许能给某些鉴赏眼光不高的人带来一点儿感官刺激，但带给大多数人群，包括业内专家的则是痛苦的折磨。狂草四家在未来的日子里，假使不做调整、思考，按照当下的路径继续下去，写出继续折磨观众的“天书”足可期待，但各自的“大师”之梦则一定就此终结。“天书”的作者可为“天师”，狂草四家改做一做“天师”之梦，却未尝不可。
狂草四家展·王厚祥参展作品
狂草四家明明是在破坏书法，甚而要达到消灭书法的目的（以无序的涂鸦代替有意味的形式，以及取消艺术与非艺术的边界），但因为他们的书坛名声过于隆重故，书法界却一致对其低俗的作品盛赞不已，这种软媚、无知、反智的专业风气，比之狂草四家作品的粗劣还要恶心百倍千倍万倍……。难道不是吗？
