【嘉宾】万玛才旦
【对话嘉宾】李道新
【整理】温斐然、辛垠锡
（原载《电影评介》2020年第22期）
万玛才旦（1969.12-2023.05）
一、文本的转换
李道新（以下简称李）：万玛导演在藏语和汉语之间的转换及两种语言在小说和电影当中的呈现，是一个非常成功的案例。您自己在母语写作和汉语写作两者之间是如何选择的？在这两者之间的转换中有何体会？
万玛才旦（以下简称万玛）：我在选择语言的时候会考虑到现实层面的意义。当这种题材涉及藏地的现实或者语言状况的时候，我会选择用藏语来写作，这样的写作对于藏语读者来说是有意义的。而如果将其放到更广泛的读者群体中，比如汉语读者或者英语读者群体，可能就缺乏现实意义之外的文学意义。我早期的小说《星期天》就涉及语言在当下的状况及处境，所以是用藏语来书写的，而像《诱惑》《气球》这些，我会选择用双语写作，因为我认为这些作品面对不同的读者还是同样具有意义的。
李：其实藏语写作主要还是面向藏语读者。汉语的写作尽量想要面向藏语之外的更多世界性读者。那么在此过程中，您的藏语写作文本和汉语写作文本之间可以互译吗？
万玛：我的小说很多都有藏汉语两个版本，所以很多朋友也会问这个问题，同样的作品，两种语言版本是否是翻译？但其实这不是翻译。我自己也曾学习藏汉互译，主要是小说的翻译，它要遵循翻译的很多规律，语法的结构、语序，甚至是气息都要尽量贴近原作，这样的作品我觉得才是真正的翻译。但是就我的小说而言，尽管是同一个题材，完全是两种思维方式的呈现。我在使用藏文处理某个题材的时候，我会完全以藏语的思维来表述，然后无论从语句、意象、语法结构，都会按照藏语的思维来翻译。当然，在这种过程中也有很多微妙的体验与经验，同时，我会把两种语言的不同体验放到不同的文本之中，以达到一种意想不到的效果。
李：这两种文本之间的自由转换和写作，一方面丰富了汉语写作的文化内涵和技巧样式，另一方面也对藏语语言文学有新的促进。那么转换到电影创作层面。我们发现您的电影代表作品中，无论是《静静的嘛呢石》（2005）还是《气球》（2020），其中主要人物的语言都是藏语，他们所演绎的故事和表达的情感，您认为主要是面向藏语族群的，还是面向汉语的和更广泛的市场？
万玛：我的母语题材的小说，可能主要面对藏族读者。而电影，我有一个初心，希望能够面对更广泛的读者和观众。所以从《静静的嘛呢石》开始，我一直在思考这个问题。在这部电影中，涉及到了藏戏《智美更登》，如果这个故事或者电影只是面对藏族观众的话，它其实是不需要解释的，藏族观众很清楚这个故事以及它所要传达的思想。但是当离开这个群体，离开文化的氛围，这些内涵对其他观众来说就是陌生的，所以我会把《智美更登》的故事分散到整个剧情里面，比如说最开始他们通过电视机讲《智美更登》的一部分，到中间的时候通过排练，又把它的主要的情节传递出来，最后实际演出的时候，再把一部分主要的情节呈现出来，当影片结束的时候，《智美更登》的故事及思想就呈现出来了。我这样做其实就是为了更广阔的观众，我希望我的电影可以被更广泛的观众看到、接受。我觉得这些就是电影起到的另一层面的意义，比如说对文化传播的意义。
二、诠释与解读
李：《静静的嘛呢石》在两种文化之间自由地转换，并且通过语言、自然的录像和符号呈现出来，这种形态既属于藏文化，又可以尽量面向更广泛的族群去讲述自己的故事，很有意义。但同时我很难想象您影片中的人物离开藏语去讲汉语或者其他语言，这是一种非常奇怪的现象。
万玛：从《静静的嘛呢石》就想到了这个问题，如果单单讲藏语，完全涉及不到其他语言的话，其实是很虚假的。所以我在创作这部作品时，也做了一些细致处理。比如作品中的角色面对一些新鲜的事物，像“电视机”“VCD”的时候，就完全没有翻译，尽管这个名词是可以翻译成藏语，但是实际上确实是一些新鲜事物直接渗入到藏区的现实当中，还来不及消化就被接受了。所以电影中对“电视机”“唐僧”的称呼都没有更改，就是为了呈现现实。
李：您邀请的演员大多数还是非职业演员的当地人，甚至有些人不会使用汉语，那当他们观看电影后，您认为这些演员可以理解您的寓意吗？
万玛：这其实分不同的情况，拍《静静的嘛呢石》的时候，青海藏区那里相对专业的演员很少，所以这部作品中的演员基本上都是本色出演。他们可以看到表面上的故事，但可能无法理解深层次的意义。所以我对演员的要求就是他们不一定了解这个人物、这个故事，只需要完成规定情景的表演。但是《塔洛》（2015）还是有些区别的。大家觉得《塔洛》的主演是一名非职业演员，但其实他是一个艺术家。
李：这位演员是如何看待《塔洛》这部作品的？
万玛：在写剧本的过程中，我觉得他的形象、气质，特别接近塔洛。尽管他是一名喜剧演员，但是在私下接触时，他身上还存留着孤独、伤感的情绪。所以我写完这个剧本后，第一时间发给了他。他说这个角色他很喜欢，并且这个角色与他之前的表演有极大的反差，所以他想做一个尝试。之后我又对他提出了一个要求，就是当故事发生到剪辫子那个阶段，辫子要真实的剪掉。所以他自己犹豫了两天，他留了十几年的辫子，而且藏区对此还有一些讲究。尽管如此，他说还是喜欢这个角色，所以最后成为了塔洛。我对他的表演是有很高要求的，他的表演必须呈现出与他以往表演完全不同的感觉，他对这个角色还是做了很多的努力。
李：您的作品其实已经超越了一般的技术和艺术的层面，更多的是对世界观、价值观的深层思考，那么当电影达到这种高度后，是不是让观众理解的难度比较大？
万玛：这种理解缺憾确实存在。尤其在藏地，电影文化不是很普及，大家对电影的接受非常有限。从我2005年拍《静静的嘛呢石》到现在，能看出藏区对于电影的认知，对于电影文化的建立仍然很薄弱。我认为电影作为一种文化、一个产业，要发展要普及的话，一方面在于创作者本身和产业工业的支持，另一方面还要依靠观众。优秀的电影需要优秀的观众支持。在藏地年轻人中从事电影行业的人越来越多，电影文化的普及也有很大进展。因此当寻求电影产业发展时，整体的环境也需要进步。
李：最近的两部影片《撞死了一只羊》和《气球》，在您以前的电影基础之上又达到了更高的水准。《撞死了一只羊》在光影、色调、声音的探索性、故事的叙述方式、杀手题材的借用等方面都充满着现代感的尝试。
万玛：我个人觉得先锋性和探索性的尝试，与20世纪80年代中国文学及中国小说的先锋性或者所谓的探索小说有点类似，我也曾尝试过类似小说的创作，这种表达可能就会忽略读者层面，而《撞死了一只羊》就有这种趋势。
李：当下的年轻受众没有20世纪80年代中国先锋小说的阅读经验，也少有对西方现代电影的理解。那么在这种情况下，我们该如何与他们对话？
万玛：作为一个创作者，我希望优秀的观众越来越多，因为优秀的作品需要优秀的观众来支撑。其实仍然存在关于观众的考虑，像原著小说与电影的区别。在电影中为了对这个角色有更方便的理解，会做很多的功课。在写剧本的时候，仅描述两个人物有同样的名字，但在拍摄的时候，会在视听上做一些设计，比如当得知他们两个是村民的时候，镜头切到一人一半，电影中有很多这样的暗示。而原著小说中，读者仅能隐约感觉到他们之间的内在联系，但不会强调得很清楚。当从小说转化到电影的时候，还是要考虑观众。包括对梦境的处理，小说中不一定是司机进入了杀手的梦境，但是没有电影表达得那么明显。电影中为了帮助观众理解，我让司机穿上杀手的衣服，这样的表达显然更明确。
三、灵感与创作
李：从您电影的叙事和语言风格来看，可以说是极简主义风格，但是真的要去看您的作品，其实必须是目不转睛的。这就意味着您的电影看起来好像是静止的，好像是简约的，但其实是非常深刻的。您是怎么看的呢？
万玛：单单从写作方面讲，我比较喜欢极简主义的写作方法，比如说雷蒙德•卡佛、海明威的小说，都是非常极简的。当然我觉得跟藏语的叙事传统也是有关系的。例如佛经传达的是非常深奥的道理，但它通过非常简单的故事来传递内涵；《智美更登》传达的是大无畏的施舍精神，通过把自己的眼睛施舍出去的故事来讲施舍的精神，很容易把比较宏观的概念和思想传递出去。同时我认为这种风格与叙事传统也是有关的。当我们看阿巴斯的电影时，会觉得拍摄手法、叙事都很简单，但是我认为这是一种境界，而非技巧。只有当作品达到了一定的高度，这些技巧才能完全融合在其中，所以他的作品其实呈现出来的是一种境界。
李：您觉得在已有的作品中，您更多的是去考虑凸显技巧与个性的视听语言，还是将技巧隐去，显现出一种境界？
万玛：无论是小说还是剧情片，在处理叙事时肯定是需要一些技巧的。同样的故事，交给不同的作者，可能就会呈现出不同样态，这里面就涉及很多技巧经验。我一般会考虑整体的风格，在处理题材时先确定风格，再考虑其他。像《撞死了一只羊》和《气球》，我觉得是它们的内容就决定了形式，《撞死了一只羊》的故事与叙事，很难将其改成像《静静的嘛呢石》或者《气球》这种电影。所以当有了题材之后，确定它的风格对我来说是很重要的。当然技巧、经验、情感，肯定也会自然地融入到作品中。
李：刚才提到《撞死了一只羊》，观众会说开篇的镜头，有人会很欣赏，有的人就会觉得不能理解，为什么汽车会在可可西里的无人区直直地开过去？
万玛：我觉得基调很重要，我自己写小说的时候可能会比较看重第一句话，如果找不到的话，甚至会写不下去。有了第一句话之后，可能后面就非常流畅。像马尔克斯写《百年孤独》时也尝试了很多种开头的方法，找到了开头就形成了基调。《撞死了一只羊》也是，我认为这个开头为影片确定了基调，在此中能看到这是一趟孤独的旅程，能看到这个故事是发生在何种空间里的。
李：我觉得现代性已经深入到您的故事骨髓。其实在您的影片中，我们也常常领会到画境的状态，比如《气球》，结尾是气球挣脱了两个孩子的手，飞上天空。那种感觉是一种无言的大美、大善的体现。
万玛：是的，有些时候灵感与创作的冲动突如其来，我会将气球和那一刻的画面相勾连形成结尾，我的小说结尾也是这样写的。有的时候我喜欢先有结尾再开始往回建构这个故事。像《塔洛》和《老狗》（2011）也是，先是想到了《老狗》的最终结局再完成创作的。这个结局特别吸引我，于是我就带着这样的结尾到了藏区小镇，在小镇看实际的场景并寻找演员，然后用6天的时间写完了剧本，如果没有结尾那一刻的话，这个故事对我来说就没有意义了。
李：我觉得这最好地阐释了我心中对作者电影的理解。您作为一个电影作者的独特价值，在这样的一个电影时代，已经很难找到这么纯粹的心态，通过开头或结尾，以一种情调、氛围，从而建构整部电影，这非常难得。
观众：从《塔洛》到《撞死了一只羊》，再到现在的《气球》，他们可以说有不同，但是都完全看得出是您的作品，您是怎么样保证自己在不断地进步、融合、变化的过程中，还能保持住自己的特色的？
万玛：我认为首先是跟题材有关，《撞死了一只羊》与我第一部电影《静静的嘛呢石》，还是有很大的不同的。《静静的嘛呢石》是一部写实为主的电影，而《撞死了一只羊》其实是一部写意为主的电影，从风格上讲有很多探索的、先锋的元素，所以这样的题材、内容需要找到适合它的表现方法。其实在我以前的小说创作里面，这种类型已经出现过，所以到《撞死了一只羊》的时候，把这样的故事通过影像的方式呈现出来是相对熟悉的。
观众：很多艺术电影当中都会有一些超现实的部分以及一些物象化的表达，我们注意到在您的《气球》这部作品当中也有呈现，您怎么看待在艺术电影当中的超现实部分，在运用上需要注意什么？
万玛：我觉得要做到恰到好处，分寸感很重要。像《撞死了一只羊》中，拍摄梦境对我来说是一个挑战。小说里面写到了，但是如何用影像把问题呈现出来，就存在很多现实壁垒。在拍摄过程中我们讨论了很久，后来找到了一些进入梦境的方法，让梦境的呈现不那么生硬。很多电影会涉及到梦境，比如费里尼、伯格曼的电影，甚至像《盗梦空间》（克里斯托弗•诺兰，2010），它们的呈现都非常好。此外还有很多部分蕴藏着深层含义，像《气球》中老人去世之后，有一段超现实部分，这样的画面与背后的文化或者宗教的理念是有关联的。
四、文学与影像
观众：在创作的过程中，您认为小说创作和电影剧本的创作，哪个对您来说难度更高一些呢？
万玛：我觉得各有难度。小说可能更需要灵感，当想法或灵感产生时，可能需要立刻记录下来，在记录的过程中需要很多技巧与情感的注入。相对来说剧本创作的时间较长，它需要不断地打磨。建立人物关系、剧情发展都有一些可以遵循的规律。但两者是完全不同的创作方法。所以可能我在写小说的时候，不会想到电影的创作，仅仅按照文学的思维去建立人物、展开叙事。而电影可能要考虑到很多层面，需要进行电影思维的处理。
观众：从小说改编到电影的案例也非常多。对于您来说，两者之间如何取舍？
万玛：首先要看一部小说是否适合改编成一部电影。有些小说它天然具有改编的基础。另一方面可能就要看篇幅，一般电影剧本可能三四万字，所以我自己比较喜欢从短篇和中篇小说中去改编。当然，很多长篇小说也都改编成了电影，比如说红楼梦等经典作品，但成功的很少。尤其可能某一类小说，像马尔克斯的《百年孤独》，有很多导演都想把它改编成电影，但现在也没有改编成功，所以可能某一类小说不太适合用电影的方式呈现，因为电影很难达到小说本身的艺术高度。所以第一个标准是它适不适合改编，第二标准是它的篇幅是否适合改编成电影。
观众：有了这样的标准后，在实际操作当中，您有没有遇到一些问题，怎样去克服它？
万玛：也很难说有程式化的标准，有些电影剧本可能就取自小说的某一段落，就像《白鹿原》这样一部长篇小说，它有几十万字，但是要把它改编成电影的话，只能取某一个情节线，根据情节线再做电影化的处理。由于小说本身是文学作品，它具有一些文学化的描写，我觉得需要做的工作就是把一些文学化的描写转化成影像化的东西。我自己也改编过自己的小说，在改编《塔洛》的时候，基本上就把《塔洛》这部原著小说中文学化的东西舍弃或者转化，有些地方强化影像化内容，比如说塔洛遇见杨措之后，塔洛上山然后过了一个月带着钱回来了。在小说中这一过程是一笔带过的，但在电影里面我觉得需要具体的呈现，所以在电影中有塔洛在山上的这部分内容的扩展，完全没有台词，仅仅展现塔洛坐在山上生活的孤独的状态，我认为这可能是将文学作品改编成电影作品的时候，需要强化或者突出的地方。
观众：您怎么看待文学和电影之间的这样的一个关系？
万玛：20世纪80年代之后，可能电影借助文学改编的作品相对比较多。尤其是第5代导演，像张艺谋的《红高粱》（1987），我觉得确实就是那样一批文学作品，给导演们的创作提供了非常好的改编基础，这些导演的作品成功有一部分因素来自于文学原著。发展到今天，这种情况可能发生了一些变化，原创的电影作品越来越多，文学跟电影的距离在慢慢地拉大。从总体上讲，我自己觉得文学和电影是两种不一样的表达方式。他们之间确实有关联，但是从表达方式上讲，还是很不一样的。
