中国审美100人：在巡演的旅途中对话沈伟

大多数的国人第一次听到沈伟的名字，是始于2008年，从北京奥运会开幕式上那张被铺展开的神奇的《画卷》开始。

当黑衣舞者走上画卷，划出云手，在动作流转之下白色的界面出现一朵墨色的“云”……这“一画”镌刻进奥运开幕式的仪轨中，也画进了无数观众的心里。

当这张巨大的画卷被缓缓升起在鸟巢体育场中心的那一刻，沈伟终于放下一年来一直悬在胸口的心，因为这次正式的演出是舞者们第一次与实物的接触……那块画布是太空材料，非常之昂贵，此前排练使用的都是普通画布。而这第一次的实物排练便是正式演出，且必须要成功，他们做到了……《画卷》将中国书画通过舞蹈动作转换成双重的视觉设计而呈现出来——身体动作与落下的笔墨。沈伟用他精确的智性融合感官表达，如视觉魔术师一般为全球观众献上了一场奇妙的视觉盛宴，从而使一场舞蹈表演超越了表演本身，化身为视觉符号，将中国文化优美的意涵视觉的输出，展现在全世界观众的目光前。

《画卷》北京奥运会开幕现场 2008©央视频

从《画卷》的表现方式，或许可以窥见沈伟的舞蹈艺术的几个要素：舞蹈语言的独特性、多媒体媒介的运用、沉醉的东方美感。沈伟独创的舞蹈技术“身体自然发展法”，就是将呼吸的意识、对身体物理重量的信任，汇入对中国书法路径的转折流动中，具备了抽象美的同时，也激发了舞者身体内部的动机源泉。

2024年秋季，著名舞蹈家沈伟携其舞团——沈伟舞蹈艺术，开启全国五城十场的巡演，所演剧目便是其成名作《天梯》与《声希》。《时尚芭莎》Green BAZAAR与BAZAAR ART联合发起“中国审美100人”追随巡演的足迹，来到武汉琴台大剧院，在演员化妆间对沈伟进行了一次采访……

国际著名舞蹈家、编舞家、视觉艺术家和导演。他曾在中国最早的现代舞培训班——广东现代舞班学习，并成为广东现代舞团最早的一批团员之一。1995年赴美求学，2000年在美国纽约创办“沈伟舞蹈艺术”并任艺术总监。2004年获得有舞蹈界“奥斯卡”之称的“尼金斯基奖”难度最高的编舞奖，2007年获得美国创造型人才最高奖“麦克阿瑟天才奖”。2008年，他受邀为北京奥运会开幕式担任创意策划和《画卷》篇编导。2022年获得“美国舞蹈节终身成就奖”。 

你是怎样和舞蹈相遇的？

很大程度上是缘分，我可能天生的基因里就喜欢舞蹈。小时候个性比较安静，只喜欢跳舞和画画两件事。因为父母的影响，9岁考进湖南省艺术学校去学戏曲，虽然我也喜欢戏曲，但不是天性里面那种喜欢，没有要当演员的那种冲动。然而画画和跳舞不一样，我理解为它们是还没有进入学校受到正统教育之前的一种自然天赋。虽然我做了10年戏曲，但最终放弃的时候并不犹豫。我的第一次叛逆就是考中央美术学院。

那时我刚从艺校毕业，15岁的样子，偶然看到了一本文艺复兴绘画的素描书，里面有达·芬奇、米开朗基罗的素描，便立刻被吸引了！虽然我小时候自学过国画和书法，但没接触过西画，没想到素描能画得这么立体。于是从1984年开始，我一边在湖南省湘剧院工作一边自学西画。1987年和1988年连续两年去北京考中央美术学院，混在王府井那边的画室画人体。考试专业成绩非常不错，是全国第二，但是文化课两年都没过。当时壁画系的孙景波老师很喜欢我的画，他鼓励我：“你基本功不错，更适合自己做艺术。”我就没再继续考美院。那时对现代舞产生了兴趣，因为通过现代绘画可以联系到现代舞，它是现代艺术的另一种表现形式。

湘剧剧照《武松打店》1980年

于是你当年去了广州学舞蹈？

对，因为当时广州是中国最为开放的城市。1989年我考上了广州军区战士歌舞团成为了团员。但此时广州建立了中国的第一个现代舞班，这引起了我极大的兴趣，便再次放弃铁饭碗重新当上了学生。这个班是美国国际舞蹈节与广东舞蹈学校合办的，校长叫杨美琪。她1986年去美国考察希望把现代舞引进到中国，于是在1987年就建了这个班，非常有意思。他们在全世界邀请老师，都是有名的舞团的首席来教授最新的现代舞知识和技术。那期间我白天努力学舞蹈，晚上坚持画画。画画需要自己去认识，但舞蹈还是要通过系统的训练，特别是不同技术肢体的系统，虽然我的自学能力很强，但这些知识是不可能自学的。

早期刚刚到纽约留学个人照片 1996年

那时候广东现代舞班教的系统有没有偏重哪个现代舞流派？

我们开始学玛莎·葛兰姆，然后是李蒙、保罗·泰勒、坎宁汉，还学放松技巧，同时也学芭蕾，实际上把全世界最重要的几个体系全学了。现代舞班汇集全世界最新的、最好的系统、最好的老师！所以我们这一批学员非常幸运，后来就没有这样系统教学了。因此在我去美国后，马上可以进入当地的舞团当舞者，因为他们的东西我都会。

1995年，你获得“尼克莱·路易斯舞蹈实验室”奖学金去美国深造，可以聊一下初到美国的经历吗？

刚去美国面临一种重新开始的感觉，方方面面都是。虽然在广州学的舞蹈是西方系统，但生活方式跟之前的环境完全脱节了。价值观不一样，做人处事也不一样。比如绘画，我们在国内以写实为主，最多有一些印象派的影响，而美国早在上世纪八九十年代就盛行纯抽象和概念艺术了。我一开始是完全不理解的，也根本看不懂，对音乐、戏剧也是一样，那一切仿佛是另外一个时空的东西，统统要恶补。实话说，一开始没有想过在西方能有一席之地的一天，只是觉得永远都会处于一个学习、认识和了解的创作过程。包括现代舞，虽说有了很全面的基础，但是到了美国需要把西方舞蹈所经历的整个历史重新学习一下——掌握历史脉络，追溯到现在，在与之同步的时候还要比他们更前卫，做得更好。所以在短时间里要花很多功夫去学习、去尝试。开始完全摸不到头绪，硬着头皮不断地学习、理解，直到建立自己的艺术语言，然后在他们的时代、在他们的空间，占一个位置。

有没有特别艰难的时刻？

艰难的时候太多了，说不过来……从生活到工作什么都有。我觉得现在的年轻人虽然有他们的痛苦，但总的来说是幸福的。我们那时候在国外很边缘，非主流，是一个外来者。当年在美国的华人特别少，几乎在大街上见不到来自中国大陆的，看到亚洲人不是日本人就是韩国人，终于听到有说国语的，也是中国台湾同胞。我完全处于一个他者的状态。然后第二难的是经济问题，美国物价太贵了……

你是靠奖学金供生活吧？

是有奖学金，但是吃住还得想办法。我当时帮别人跳舞、当演员，可以挣到一点点生活费，过非常拮据的生活。那个时候很多艺术家不是去街头画画吗，真的就是打入最底层的生存境遇，只是凭借自己的手艺还没有去洗盘子而已。我还要感谢绘画技能，因为到美国后我也一直画画，还办过个展，有时候卖画收入还不错。我大体是用卖画的钱在养舞蹈。舞蹈是最辛苦的，又完全是负的收入。

《坐着画友肖像》，布面油画，65x53cm，1993 年

Portrait of Artist's Friend Sitting,Oil on canvas

《自画像: 卧像与猫》，布面油画，81x100cm，1994年

Self Portrait:with cat on the floor,Oil on canvas

2000年《天梯》演出后，《纽约时报》大篇幅对你报道，但你好像舍不得去买一张报纸。

那天是朋友打电话问我有没有看到今天的报纸，上面有我。我还问：“为什么会有我？”那篇是礼拜天的报道，周末的报纸很厚，价格好像是3.5美元。我哪有这钱去买一张报纸啊！最后有位朋友的父母留下来一份，寄给我。那个时代真的好奇怪，专注力根本没放在自己有没有成功上，所有的专注度还是在自己能不能够还有机会创作，所有的动力都来自于创作。

这其实是最幸福的事情。

对，我说我的整个人生的幸福感都来自于创作带给我的无比的喜悦。

在《天梯》和《声希》获得巨大的成功以后，你是否感觉已经找到了自己的舞蹈语言方向了？

其实还没明确。我一直在做研究实验，在《声希》和《天梯》之前也有一两个作品，已经被人关注，但是没有像被《纽约时报》评为年度十大作品这么瞩目的关注度。当被放在那个位置的时候，报道铺天盖地，舞蹈节和机构的邀请承接不穷，会有点恍惚……成名怎么这么快？但事实上它们是积累了很长时间的结果。

有个蛮有意思的现象是，它们都发生在千禧年，我在2000年以前是留长发的，到腰部。在2000年的元旦凌晨我剃了个光头，刮得精光，感觉生命重新开始，重新换了一个人。我的命运还真的是全部变了——两件作品被呈现并肯定了，同年还成立了“沈伟舞蹈艺术”，随即又提出了“自然身体发展法”的理论。《声希》其实是1999年排的，11月到12月在广州首演，演完后反响很好，但是没有火。

沈伟《声希》剧照 ©Shen Wei Dance Arts

还得等到2000年的流年大吉。那排《声希》的钱是从哪儿来的？

因为当时我在美国，离开广州现代舞团已经5年了，杨美琪老师邀请我回去排一个大作品。我觉得这些年有了一些积累，就答应了下来，于是有了《声希》。《声希》在广州演完后到欧洲巡演，在欧洲一下子轰动了。我把录像带寄给美国舞蹈节，他们看后非常认可，马上就请我再排一个新作品，于是有了《天梯》。《天梯》在美国大火，所有的报纸上都在报道，包括美国《纽约时报》有很大篇幅的介绍。好笑的是，我都没看过《纽约时报》，生活在底层很艰难，不可能买那么贵的报纸。因为大受欢迎，各大机构开始邀请我去演出，接到的演出排满了第二年。在这种情况下我被催促赶紧组织，开始有了自己的团。

《天梯》剧照现场

最终我发觉艺术家还是得靠作品。因为我不是先有团再有作品的，是我现有的作品被认可邀请了，才不得不组团。包括艺术语言的建立也是自然发生的，“自然身体发展法”就是在去美国初期的五年一直研究的内容。在学习了中西方的舞蹈技术技巧后，感觉“技巧”是容易被时代淘汰的，我想我应该建立自己的舞蹈语言，因此才有了“自然身体发展法”。最开始它就是一个观念，之后发展为舞蹈技术技巧，用这个方法可以去教课，是培养舞者的一套技术理论。

现代舞诗剧《诗忆东坡》宣传短片

“自然身体发展法”是一个怎样的体系？

首先是舞蹈艺术语言的问题，我的技术技巧结合了东西方文化对身体的认识的不同点，我希望带入一种智性在里面，是一种新的认识。并且也结合了科学性和物理特性，它会帮助舞蹈演员的身体扩展运动的广度，保护舞蹈演员不太容易受伤。有个特点是我团里的演员们跳的内容不会单一，不是说某个技巧只能跳一种风格，像玛莎·葛兰姆、李蒙的风格跳出来就是他们的样子，我的技巧是能概括并打破一种固定风格。譬如说《声希》《天梯》是一种风格，其他的作品却完全不一样，但肢体运动都是在一个系统里面出来的。我团里很多舞者在大学当教授，都在教我的体系，很多年美国国际舞蹈节也都会把我的体系作为教程之一。

这里面可能也结合了你的戏曲专业的训练，譬如说《声希》演员出场的走步就像戏曲表演里出现的动作程式。

它就是从戏曲里提炼出的，戏曲演员在舞台上所走的这种路线叫“圆场”。这种运动和流动方式不仅是西方没有的，世界上其他地区也没有，它的运动方法有一种特别的质感，这种质感是非常有趣的。

《声希》首演于1999年, 现场剧照图 于2024年中国巡演

提到质感，你怎样理解现当代舞蹈？它需要有对质感的追求吗？

所有的舞蹈都需要通过对舞蹈动作质感的追求去更完美的传递作品。现代舞就跟现代绘画一样，是当下的时代产生的艺术。在这个时代里随时会产出很多新的东西，不可能说你都能立刻理解，因为还没形成class经典性，等到形成经典以后它又演变为成熟型了。你可以把它理解为十分庞杂的系统。它从风格、类别、形式、运动方式、体系、观念都不是一种固定的表现形式……邓肯最开始是为了超脱芭蕾于是脱下足尖鞋，光着脚舞蹈。在她以后出现太多不同的表达，为了传递时代创造的新的不同舞蹈动作质感，艺术家们一直在文化艺术的历史中创造和建立新的认知。

什么原因让你特别注重舞蹈中的视觉因素？

我从小对身体非常敏感，同时对环境也敏感。我们活生生的人有眼睛、有鼻子、有耳朵，是全方位的一个主体，我们来到这个世界上需要通过不同的感官和世界沟通。所以我理解舞蹈是一个有特性的媒介，当你把它放在舞台上时，就形成另外的视觉成分，从身体的造型来说，舞蹈静止时就像一尊雕塑，而动起来后就是一个活动的雕塑，动作变快后它会产生持续的运动感。这种运动感已经不是静止的视觉雕塑造型，而是另外一种带有能量、空间力量的运动造型，也更具有视觉的冲击力。

舞蹈艺术可以从不同的方向做研究、去表现——可以是纯肢体的，就像《连接转换》或者是《地图》，这些作品是纯肢体性的。《声希》和《天梯》则是在探讨哲学思想、舞台整体艺术、超现实等的质感与色彩。《声希》的舞台以八大山人勾勒的鱼的图像为背景，人物造型也与此一致。《天梯》的灵感则受超现实主义画家保罗·德尔沃作品的启发。我认为形与意象是一体的，中国文字中就有这个东西。看一个文字，它不只在传达一个意思，从视觉、听觉上它能给你多元的感受。对我来说，舞蹈不能停留在单一的艺术语言上，但说到底，单一或多元并不重要，重要的是你所探讨的内容有没有说清楚，有没有一个核心的表达在里面。

《天梯》现场剧照 首演于2000年美国舞蹈节

你对舞蹈、对媒介的选择很开放。

不只对舞蹈，对任何事情都是一种态度。比如说做饭，也是探讨。我要做苦瓜，目的是很清楚的，就不会去想甜，因为目的在探讨苦的味道。我要做甜品，就不能把它做成头盘的感觉。实际上任何事情都有其独特存在的方式和它的生命，没有任何事情可以去套路的，也不可以将一个人套上另外一个人。

对于媒介，我觉得任何媒介都好简单，你只要学会怎么用，此后的创作才是最难的。画画与舞蹈需要掌握的东西是一样的，是相通的，一个用身体，一个用笔。只要基本功好，你就可以画出想要的画面，舞蹈基本功好，就可以完成高难度的舞蹈动作。绘画、书法、舞蹈都在我的生命里面，自然而然的二维和三维形式就越来越接近。特别在做抽象绘画的时候，更发觉它们都在讨论同样的事情——同构、时间、力量、空间，只是用不同的载体，载体就是技巧，而艺术技巧面对的问题实际上是很相似的。

《地图》剧照 2005年首演于林肯中心艺术节

你说出来这一切都好简单。

实际上都好简单。音乐也简单，电影更简单，有了剧本，可以一次次拍摄创造。拍完有什么问题可以剪辑，剪辑可以让它逐渐完整。最难的是做舞蹈，舞蹈是没有剧本的，它是一次性的触发。从零开始的创造舞蹈动作，每一个动作要重新创作出来。动作是不存在的，是触发及时性的。你看《天梯》《声希》虽然都是慢的，却是完全不一样的动作，这是在创造一种新的语言。

谈谈2020年你受上海国际艺术节邀请创作的《融》。

《融》这件作品中我第一次用上文字，整个内容结构是对《易经》的认识。怎么把《易经》转换成艺术的一种“像”，转换成表演艺术、视觉艺术、影像艺术、文字艺术，从而传递关于《易经》的概念。这个难度很大，以至于我在海南闭关了四个月。但它的难度在于去理解《易经》哲学的大势，创作过程并不痛苦。我曾经编排过菲尔德曼的实验音乐《Neither》就异常痛苦，因为那个音乐难受到很难产生共情……每天听到你就很想逃。除了面对听觉上的难题还有内容上的难题，因为文字是塞缪尔·贝克特写的，写《等待戈多》的那位。朋友们说我捡了一块最难挑的东西在啃，因为全世界的编舞师都不愿意做，或挑战过都做不下去。我差一点也放弃，但最终还是做完了。

你花了几年时间做《Neither》？

我从2015年到2017年，用了两三年时间。中间真的差点放弃，因为演员受不了一个个地走。那是最狠的一个项目，原本设计是18个演员，最后只有12个演员能跟下来。《融》是有兴趣的，越做越好玩，沉浸其中。做《Neither》每天得听那个音乐，要想那个文字，贝克特的文字是比较沉重的，你不想时刻面对沉重吧？但《易经》并不沉重，它是一个方法。我是从内容出发，去研究每个卦的理念在哪里，不是来算个命就是《易经》，要思考它在用什么样的方法来解构这个世界，怎样简约地解构世界一切万物的现象。要看懂这个部分，需悟道，不是个简单的形式，得从内容去理解。

《Neither》现场剧照 首演于2016年BAM下一浪潮艺术节

《融》这部作品充分运用了多媒体元素，你似乎很早就开始涉猎多元的创作模式了。

1994年的《小房间》算是最早的尝试，它是一个独舞剧。那个年代我做了一个独幕剧叫one man show，一个晚上一个人做一个独幕剧。它就像舞蹈剧场似的，有说话、有唱、有跳，自己演在24个小时内的一个房间里面发生的一切事情。演出是65分钟，在广州、北京、香港、纽约、伦敦巡演过。它算是我个人最早的多媒体艺术跨界，自己写剧本、做设计，包括海报、服装、布景都是全部自己弄，当然还有自己跳。这是我第一次做一个全方位的表演。

我在2000年后做《链接转换》《春之祭》的时候，我就探讨音乐与书法的关系，以及和身体的关系，那个时候画了一批画，都是与音乐、运动、视觉有关，那个时候就已经开始寻找连接，它不仅仅是动作和动作之间连接，也是不同艺术形式之间的连接。1998年个展后，我就开始探讨抽象绘画。我在意识上一直保持警觉，一直在处理几种艺术门类之间的关系，怎样让作品和当下保持联系，探讨什么是我的抽象。

你的抽象是什么？

是我2000年到2005年探讨和创造出来的一批绘画作品和舞蹈作品。《春之祭》《链接转换》，这几件作品都让我的抽象形成下来了。从音乐与绘画开始，到“自然身体发展法”，从2000年开始建立，到逐渐形成自己的抽象系统、自己的艺术语言。

沈伟绘画作品 ©沈伟

你儿时学习戏曲，青少年时期受到现代舞训练，之后去美国学习。这种跨文化的学习经历给你带来了什么？

最重要的还是看个人，你自己经历了什么，你怎么用你的经历和学习去创造。不能是简单的挪用或挪移。我老说艺术家不是一个搬运工，不能把东方西方的形式和内容一把胡子抓在一起。我们生活在这个世界上，应该对整个人类文明有了解，不只是了解自己，这很有必要。还有一点就是要创造，creativity最重要，要创造出新的理念和艺术。我们现在的态度是这里借一点那里抄一抄改一改，没有原创，没有做研究。其实艺术家也应该像科学家是在研究一种不存在的东西——一种美学上不存在的理念，它能给视觉感官带来新的认识。

你觉得什么是中国审美？

我们首先要真的了解中国真正的文化是什么，不只是翻翻书借用一个符号和概念。中国人的气质，中国文化的气质是什么？中国人的思想哲学在哪里？中国人对人类的生存价值观在哪里？中国人的品位在哪里？中国人的人性在哪里？这些东西跟中国文化是最有关的。我们现在做中国文化都是找视觉符号，可那个符号是空的，内容完全跟文化一点关系没有，所以它就不可能托住文化的灵魂。它只是一个标签，是假文化。而且我也担心这种操作会形成误导，因为里面装的东西不对，只是贴了一个中国的符号图腾。现在最大的问题是创作者，需要他们真的肯深入下去研究。中国传统书法、绘画都不依附那个所谓的形。

上：沈伟个展《沈伟:绘韵》现场 美国波士顿，加德纳博物馆 2020年-2021年

中：沈伟个展《沈伟:绘韵》现场 美国波士顿, 加德纳博物馆 2020年-2021年

《无题第31号》，布面丙烯油画，164x347cm，2015年 

Untitled No.31,Oil and acrylic on linen canvas

下：《浮悬-第2号》，布面丙烯油画，91x152cm，2017年–2018年

Suspension in Blue 2,Oil and acrylic on canvas

你觉得未来的舞蹈会是怎样的？

我有点担心现在全世界的大方向都是加速的快餐文化，刷快速度后无法消化，当下给足刺激冲击消费了视觉或听觉，但下一秒钟就忘却了。这实际上会造成认知扁平，全世界都有这个趋势。我不知道在未来的创作中是否会有一些艺术家回头关心我们是人，不是一个电脑的软件，作为人什么样的状态才是自然的、健康的，甚至可以是永恒的……现在走到一个极端，极端后势必会物极必反，那就先走着吧，走着走着又会弹回来的。

你对未来还是乐观的。

我们一定要碰到墙壁才可以弹回来，不光是舞蹈，绘画、电影、音乐都一样。现代文明所带来的挑战是社会现象、时代现象问题，但之后还得看艺术家有没有独立思考的能力、挖掘研究的能力。现在没人肯花十几年去研究一件作品、一件事情。这种精神将来会变得更加的难能可贵，因为最后能够留下作品的是这种人。

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