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许建平 教授
许建平, 上海交通大学人文学院教授; 许在元, 上海交通大学人文学院博士后。
一个世纪以来，中国文学特别是小说戏曲文体的研究，大体经历了三种理论方法的转换：一种是以人物分析为中心的现实主义的方法，一种是以故事（人物行为）分析为中心的叙事学的方法，还有一种是正在悄然兴起的以物符号为媒介的物叙事的分析方法。现实主义的方法意在通过典型环境中的典型人物，再现人的现实社会生存状态。叙事学的方法意在通过故事的叙事视角、空间、时间、结构等内形式寻找行为叙述的内在逻辑与规律。而物叙事则是以介于人与故事之间的物符号、物的本体性及其叙述功能，发现一个时代文化和文明的投影，它像另一个大脑、另一只眼睛，聚焦于世界的文明与文化层面。然而，物较之人和行为叙述要复杂而难以把握得多，自然物的种类比人更多、更繁富，任何一种物都有其自然性和主体本能，可被人赋予意义。就目前而言，物叙事的研究在中国刚刚起步，尚未成形，不少问题诸如物的本体性、物与人的关系、物与行为的关系、分析物意义表达的途径等，皆有较大探讨空间。正因为物叙事聚焦于文明与文化的层面，而文明与文化是人类进程的标示物，不同的文明阶段（游猎采集文明、农耕文明、工业文明）、不同地域的人类（如尼罗河流域、两河流域）在相同的时段或同一区域内会具有更多的相似性，就工业文明而言，全球市场化的一切信息交流活动通过互联网而缩小在屏幕之内，快捷性、全球化与普遍性远超此前的文明。所以，物叙事文学的世界性较之此前愈加突出，更有分析的必要。世界性一方面具有普适性和超越性，超越地域、民族、语言而适用于全人类，另一方面又存在且表现于民族性之中。因此，世界性的研究需以民族性为抓手，由民族的表现形态切入。本文意在分析中国小说戏曲物叙事的民族性特征，由此探讨中国物叙事文学的世界性。
人类一旦跨入文化的时代，物便被赋予了文化的意义，人类历史便成为物的叙事史。出土的陶器、玉器、铜器，每根图腾崇拜的立柱、每一个自然神崇拜的祭坛，都叙述着一个时代的历史，就像粮食、货币、机器叙述着人类的历史一样。“正是运动的物体照亮了它们的人类和社会环境”。所以物叙事，是人类最古老、最形象且富于象征性的叙事；同时也最具有跨越语言和民族障碍的世界性。然而，在人类有文字之后，尤其在人类的视角完成由神到人的转换之后，物不仅与人分离了，且退居于配角地位。“客体只有作为‘主体异化的、被诅咒的部分’”。直到20世纪，海德格尔、拉康、弗兰克·奥哈、罗伯特·劳森伯格、鲍德里亚和比尔·布朗等一批后现代主义者，一反人类中心主义，提出重现物的独立性，强调物的主体化，提出“物论”说，“物叙事”的概念随之而生。物的本质是什么，它与人的关系究竟如何，明晰以上问题，是我们研究物叙事功能的理论前提。“物”是一个复杂的概念，比尔·布朗认为其具有“比较棘手的含混性”。笔者理解这种含混性就是“世界意义的总和”，包括四层含义：一是可见的自然物，大到宇宙，小到地球上的山水、动植物。二是哲学上的“宽泛的一般性”。如与主体相对应的客体，与意识相对应的物质，是人之外的一切事物，于是人与物的关系构成了哲学的基本关系。三是与人关系更密切的生活中的物，具有价值（经济价值、使用价值、观赏审美价值等）。四是文化的物。“人类演员给物编织意义”，即人类赋予其意义的符号。譬如旗帜、货币、机器、文字、雕塑、图画、《圣经》《论语》等。这四类物，只有进入主体的视野、令人感受到它，发现它的特殊意义，使其成为叙述符号，才具有叙事的功能。比尔·布朗特别强调这一点，认为这是物主体性产生的前提。他举一扇沾染脏物的玻璃窗为例。阳光被玻璃遮蔽，于是人突然发现它，“一扇真实的非常肮脏的窗户，遮住了阳光。一个物”。物不再是一个纯客体，而是一个观念化了的客体。“物是我们遇到的东西，观念是我们投射的东西。”事实上，物叙事有两个大脑，一个是人的大脑，重理性思维；一个物的大脑，重物性思维。物叙事有两只眼睛，一只人的眼睛，爱盯利害；一只是物的眼睛，关注性能。物叙事就是发现了物的另一个大脑和另一只眼睛。但是，任何意义的赋予皆基于物的基本性质——自然性。庄子《齐物论》认为万物皆生于道（自然性），自然存于气中，由气凝聚而成形，因凝聚的时、地差异而得（性），“天有五气，万物化成……苟禀此气，必有此形；苟有此形，必有此性”。鸟得其性而天上飞，鱼得其性而水中游，树得其性而土中长，万物皆有天生的本性。这些千差万别的本性，无高下、贵贱、是非之分，皆是平等的。所以，物的品性是自然性、独立性。即使被人赋予特殊意义，此意义也必是其自然性的延伸。物的第一功能是承载意义的符号功能。符号具有三个功能：能指、所指、意指。譬如“花”的能指是它的颜色与形态的美丽；所指为美丽的女子；意指为一切美丽的事物。所指与意指就是它的符号意义。任何写入叙事文本的物皆是符号。作为传达文化的符号，物符号占据了符号世界的大半江山。物的第二功能是主体性功能，符号的意义使物具有了主体性，美丽的女子或优秀的品格，“花”此时已人格化、主体化了。而在“万物有灵”观念影响下，物可以转化为人——具有主体性、独立性的人，如孙悟空、白素贞等。物的第三功能为审视、表达功能。审视是眼睛的功能，如图腾神、自然神、祖先神的眼睛，最能审视信徒与崇拜者的真诚度。粮食在饥饿的环境中最能审视人的品性，当粮食和土地被掌控它的权力取代，粮食的争夺就更多变为权力的争夺。权与利成为检验一切人类品德高低、真伪的试金石。货币可审视人的灵魂，衡量社会行为的文明度。物的表达功能往往是双重的——显性与隐性。显性指叙事功能，譬如关羽的青龙偃月刀，天下无敌，可温酒斩华雄，可斩颜良文丑。其隐性则为意义表达功能，或表现刀主人傲视群雄的自信与豪气，或暗示关羽报答曹操恩情的义气。物的第四功能为转换功能。有价值之物——昂贵的奇珍异宝、大量的货币——可以作为礼物呈送给有需求的人，使其帮助送礼者实现某种愿望，完成物的价值转换。如刘邦大军被匈奴大兵围困于白登山七日夜，吕后以金银珠宝贿赂匈奴而得解围。物的第五功能为推动功能。物若成为人生的欲求对象，便对故事情节的发展具有潜在的引导与推动作用，如玉玺可促使拥有者完成做帝王的梦想，改变人的行为，从而推动情节向实现欲望的方向发展。物的第六功能为结构功能。包括全篇以物或拟人化物为主角的物主体结构，如《西游记》《西游补》《青凤》《婴宁》《画皮》《藏獒》《狼图腾》等；以物贯穿故事情节的小说戏曲，如《石头记》《宝剑记》《玉环记》《香囊记》《一文钱》《十五贯》《玉石姻缘》等；局部以物为媒介的物块结构，如《三国演义》中的玉玺、《水浒传》中的宝刀、《西游记》中的袈裟、《杜十娘怒沉百宝箱中》中的百宝箱、《金瓶梅》中的绣花鞋等。本文正是基于“物”上述的性质与功能，来进行中国文学物叙事研究的。
每个民族的文学皆有不同于其他民族的特征，中国文学和文学的物叙事也必有不同于其他民族的特征，而这个民族特征正是分析中国文学物叙事世界性的前提。中国物叙事文学在内容上有三大特点：食货的物叙事（饮食和生活所用物的叙事）、自然物叙事（自然界物的叙事）、自我意志叙事（物的仙、妖、人化和人的鬼怪化）。限于篇幅，仅分析物叙事文学表现形态的民族特征。中国人的思维不是单一的形象思维或单一的逻辑思维，而是始终以万物为思维质料的类比、推衍、归纳、体悟式思维。作为中国子学之源的《易》，便是包牺氏“仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜；近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”的结果。其思维始终伴随物的想象，包含形象思维，却又不全是形象思维（形象思维是没有理性的）；又非严格意义上的逻辑思维，因为它没有经过严格定义的抽象概念及其逻辑推衍。其思维是从物思维的质料物中，分析物性，并由单一物联想至一类物，从而用类比、推衍、归纳和心悟的方法说出道理来。这种由物及理的方法，即由物性而寻求道的思维方法，笔者称之为“体验性的物道思维”。中国古代的文学批评中诸如“气”“骨”“韵”“味”“神”“势”“格调”“草蛇灰线”“插笋”“逆折”“喷云吐雾”“曲径通幽”等皆是物道思维的产物。这种思维的最大优点是始终以天地万物为思维对象，具有体验性与形象性，且最能有效地表达人的空间想象与人生体验，适宜于情感表达，从而突出叙述的文学性。最大的不足是模糊性，即难以深入追寻物质自身的生成原理。一是主客交融。中华民族认识世界的方法与西方最大的区别之一就是主客不分离，不主张彻底的二元论，而是主客交融。如阴与阳、象与意、图与文、物与人等的彼此交融。早期中国认知世界的基本理论图式是阴阳学说。阴与阳虽为二元，却非对立、矛盾和冲突，而是彼此包融，即阳中有阴，阴中有阳，阴阳互抱，相互转换。所谓“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，皆阴阳转化关系的推衍。二是物象与意义相包融。中国最早的文字甲骨文，其基本性质也是包融性，即物象与意义的包融。汉字与其他文字最大的区别在于它是表意文字而非表音文字。其表意的唯一方式是借象表意，即借象或象形符号的组合表意，这就形成了汉字形与意的同步性与一体性。“若想将意与象掰开，就像将字的形与义掰开一样不可能。”这种一体性使得物象与意义往往直接发生关系，使汉字具有见形知意的直观性特征。有些字，无需定义或分析，一看形便知其意。这不仅表现在单物象符号的字，如“山”“水”“鸟”“马”“虎”等，也表现于会意、指示的多物象组合的字，如“劓”字，不知其读音，即知字义为用刀割去鼻子一类。三是图与文相包融，物图与文字同步而不分离。在文字产生之前的6000多年里，中国人以物图为表意符号，如陶器上的图文，用于祭祀通神或死后升天的玉环、玉玦、玉龙、玉蝉、玉熊等。自有文字始，物图与文字同步并现，甲骨卜辞就是文字刻于烧裂纹的龟甲骨上。《易》中的八卦，起初只有卦图，而后有文字。《山海经》“海外经”一图一文，图文并行。屈原《天问》“焉有虬龙，负熊以游”“灵蛇吞象，厥大何如”，疑视壁画而发问。大量的叙述佛道故事的壁画，说明至少在六朝至唐宋，曾出现以画叙事的壁画兴盛时代。敦煌莫高窟发现大量的图文并行的变相变文。元明清时代，戏曲小说皆配以图画，出现图文并茂的刻本。表现出中国人习惯且擅长于物图叙事的民族特色。四是物与人相包融。写物乃写人，写人离不开物，人与物一体，物与人相映。主要表现为物非客观之物而是人心灵体验之物，故而物的叙述旨在写心灵体验的意趣。这种特征较早表现于汉字之中，譬如“孔”字，在英文里指在某物体上凿的孔洞之意，“an empty space within some thing sold”。与人难以发生直接关系。而甲骨文“![]()
”字，右上方一个硕大的乳头，左下方一大头婴儿仰头吸吮乳汁，表达乳孔流出的乳汁哺育生命，完全是物人合一的生命体验。这种物与人的包融在史前文化中表现为生殖崇拜、图腾崇拜、自然神崇拜，以物表现人的信仰。与西方不同的是，古代汉民族就连姓氏也是动物化的。如“三皇”之首的伏羲圣号为“天熊”，“五帝”之首的黄帝号“有熊”，直到现代人仍以十二动物属相分其出生年份。中国文学在叙述中常以物为人的标志性符号，小说如《水浒传》，以物命名绰号，物便成为人物个性的标志，如“扑天雕”“青面兽”“九纹龙”“插翅虎”“混江龙”“黑旋风”等。更多的是以工具、兵器作为人的标志，如“羽毛扇”“四轮车”“赤兔马”“方天画戟”“青龙偃月刀”“丈八蛇矛枪”“鬼王大班斧”“月牙禅杖”“擂鼓瓮金锤”等。五是物与事相包融。指因物生意，因意生事，以物串事，以物终事，以物寓事。物一旦成为人物欲求的对象，便会引发其欲望，而生出事端。爱财者因财起意；权势欲旺者为夺权而运谋害命；好色者偷香窃玉……诸多故事因物而起，种种情节事端因物而生。在中国的戏曲小说中，故事的安排、情节的结构，常以某物（特别是信物）为线索，书名、剧名也以某物命名。有些叙事作品，则以某物符号为篇名，寄寓故事表达的深意，如《长生殿》《歧路灯》《红楼梦》《石点头》《六月雪》等。物叙事中的物既指单一的物，也指由不同类物组成的物空间——故事发生场所，如湖边柳亭、江河楼台、酒楼茶肆等。无论是单一的物，还是物组场所，它们都是三维空间，是故事的载体和人物活动的集散地。中国物叙事的空间性具有以空间表时间的特征，且这种特征早在以象表意的汉字中就产生了。譬如“年”字，英语的“year”，表示365或366天的时间长度。甲骨文和金文的“![]()
”字，则是人的头上顶着沉沉的谷穗，表示谷子熟一次为一年时间。与以物写意的空间性相联系，因汉字一字一象，独立表意，使得每个物象空间都具有独立性。同时，正因一字一义，可不受其他词的羁绊，字词在句子中具有极大的灵活性，即使无动词、系词、虚词，单靠名词堆砌也可组成句子。如《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一类。汉字的上述特性的扩展，形成中国文学物叙事的空间性、灵活性和形断意连的结构形态。“有形的空间较之无形的时间更具有成象性和可感性，因此也更易受到重直感、体验的汉民族的喜爱。”譬如中国的创世神话“盘古开天地”便清晰地显示出中国文学物叙事以空间表现时间的特点。天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古在其中，一日九变。神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此，万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长，后乃有三皇。在这段创世神话中，天、地、人更多是以空间形式出现的。时间“万八千岁”只是说明“天地开辟”的空间结果，“日”的时间也是以“天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈”的空间变化来表现的。读者心中留下的多是盘古开天地的空间场景，而时间却被遮蔽、淡忘了。这种以空间表现时间的特点呈现为故事的场景化。故事的长度是由一个个场景连缀起来的，就像诗词由一个个意象、戏曲故事由一场场戏连缀起来一样。譬如《水浒传》“武松打虎”故事，就是由山下“三碗不过冈”的酒店、贴布告的山神庙、打虎的山岗、阳谷县受赏的县衙四个主要场景构成。同样，一部好的叙事作品往往可为读者创造若干令人难以忘怀的经典故事场景，如“隆中对”“草船借箭”“煮酒论英雄”“挂印封金”“武松打虎”“醉打镇关西”“野猪林”“黛玉葬花”“宝玉挨打”“大闹天宫”“三打白骨精”“怒沉百宝箱”“游园”“琴挑”“六月雪”“马隗坡”“雪夜弄琵琶”等等。不过，这种以空间表现时间的时空叙事，场景具有独立性、灵活性，但缺乏逻辑性，而所谓的逻辑性不过是时间的先后罢了。这种时间叙事特点又造成中国文学物叙事形断意连的结构形态。所谓形断，指故事叙述或是人物传记的鱼贯相接，或是空间场景的腾挪跳跃。前者如《水浒传》前四十回，分别由王进、史进、鲁达、林冲、杨志、晁盖、宋江等人的传记连缀而成，以人物为环状链，拆开为单传，合成为长篇。后者如《儒林外史》的叙述场景，一会儿广东，一会儿山东，一会儿南京，一会儿扬州，从一地腾挪至另一地，并无内在的必然联系。这种片段式与跳跃性结构，虽不影响意义的表达，却造成了物叙事结构的松散。对此，中国古代小说作者采取了两种补救措施，一种是用偶然巧合、错认、误会等技巧，将片段性的故事人物勾连起来，往往造成出人意料之外又在人情理之中的阅读兴致与审美情感。另一种则是以意为魂，贯穿情节场景的写意法，使作者欲表达的思想观念成为连接人物、场景的一条内线。如《儒林外史》采用分类对比排列法，以真讽假，以假衬真，以真为魂。《水浒传》以侠义为线，写梁山好汉因义而起，因义而聚，因义而兴，因义而亡，从而形成视之如断，思之则连的形断意连的结构形态。物叙事中的物并非客观的物，而是进入人眼中、心中的感知物，所以这个物及对物的叙述也具有突出的体验性与感悟性。中国文学物叙事所追求的真实，并非客观的真实、逻辑的真实、科学的真实，而是感觉的真实。西方文学理论将文学看作对生活的模仿或再现，将文学比作反映生活的镜子，主张文学再现客观社会的真实。黑格尔认为，艺术的本质特征是“用感性形象化的方式，把真实呈现于面前”，就像西方的油画、雕塑，讲求骨骼体形、肌肉面容乃至肤色毛发的逼真效果。而中国古代的绘画不求形真，只求神似和意趣，大多是写意派。文学更是表现感悟的真实，所谓“柳如烟”“风似片”“燕山雪花大如席”。中国文学所表达的是“境”的感受，不是器物死的呆相。空间是心中感觉的空间，地摊卖药的壶公，晚上无处安身，便跳入盛酒的葫芦内，但见楼观五色，重门阁道，天地日月，另一番世界。孙悟空的金箍棒也是大可戳破天、小如绣花针的如意棒。女娲补天的巨石，可变为含在口中的通灵宝玉。空间成为应需而生的随意化空间，物也成为如意之物。即使是时间也常出现感觉性的心理时间。古人认为天上神仙比下界人活得快乐，总觉时间太短；地狱鬼魅生活得比人间痛苦，总觉得时间太长。正是从这种感觉出发，便有“天上一日，下界一年”“人中一日，当地狱一年”的感觉时间。物叙述中的感觉过程不仅是一个叙述表现的过程，同时也是一个赋意的过程。一方面，物象的可感性强于抽象性，依据愈是可感性强的形象，其抽象性愈弱，含义愈模糊的原理，那么，愈是以具体形象表达抽象，便愈增加表意的非确定性和模糊性。所以产生非确定性与模糊性的另一原因，是某一具体物象的含义具有多重性，叙述者赋予其多重意义中的何种意义，随叙述者的感觉走，难以确定。譬如《金瓶梅》中有一场景“潘金莲雪夜弄琵琶”，写一个大雪之夜，潘金莲拥衾而卧，等待西门庆归来，为解寂寞而不停地弹奏琵琶。这一场景，既有表现潘氏失欢孤寂之意，又写其性欲似火、淫荡无忌之态；既有她处处爱掐尖、情场欲占先的性格表现，又有其嫉妒李瓶儿受宠的醋意；也有展示潘金莲多才多艺的一面……作者究竟是哪一层意思，模糊而不确定。另一方面，受中国巫文化、道教、佛教等文化观念中的空无观念以及神秘性因素影响，物叙事中的模糊性、不确定性之上又增加了空灵性、含蓄性、隐喻性和神秘色彩，使故事笼罩着神秘的氛围，给人扑朔迷离的感觉。譬如“金瓶梅”三个字究竟有何隐喻？《红楼梦》中的玉石所喻何意？《水浒传》中九天玄女故事在全书起何作用？《西游记》中的如意金箍棒象征着什么……中国物叙事的神秘性表现于故事、结构、气韵三个层面，呈现为时空、梦境、法力、星相谶语、万物通变、感应果报、神秘数字、避讳避祸八种形态。而这种充斥于故事中的神秘主义色彩与空灵朦胧的诗情画意相会通，便别有一种民族物叙事的独情异调和天然神韵，使得中国小说特别是经典小说令人百读不厌、终难清楚明白、徒生遗憾的惆怅。这也正是中国物叙事的艺术魅力所在。
当我们思考中国文学的世界性时，首先需弄清楚文学的世界性有何内涵。文学的世界性包含“文学”与“世界性”两个概念。世界性就是指全世界所具有的普遍性（与全人类相关的特性、本质、共同性、同趋性等）。而文学是以世界为前提的（源于世界、感知世界、表现世界、影响世界），是人的内在世界与外在世界及其关系感知的语言艺术表现形式。它涉及六大元素：人、内在世界、外在世界、内外世界关系、感知、语言艺术表现形式。其中每一元素皆具有世界性。文学是人学，文学的创作主体是人，表现对象是人，而人是世界上不同地域、国家、民族、时代的族群的总称，因此世界性的主体也是人。“人的内在世界”的内涵极为丰富，其本质是人性——追求永无止境欲求的实现。它是人类发展的产物，也是人类发展的动力。“外在世界”指人类生存的世界（自然与社会），它是人类发展的土壤、条件，也是限制人类发展的条件。“内外世界的关系”是人类发展中存在的普遍性问题——基本矛盾（人与自然的矛盾、个体与群体的矛盾、理想与现实的矛盾、生产力与上层建筑的矛盾等），是文学的素材和表现的主要内容。“感知”指文学认知世界的形式特征，它不是理性的、抽象的，而是感性的、情感的、非理性和具象的。“语言艺术表现形式”特指文学是语言的艺术，以区别于绘画、雕塑、音乐、舞蹈等非语言的艺术。以上六大元素之间有交叠重合，不便于以之分析文学的世界性。去掉它们之间的重合部分，文学的世界性呈现为以下四大表现形态：一是情感表现的世界性。文学在本质上是以情动人的艺术形式，人性、客观性、主客关系以及感性的知觉皆隐身在情感中并随情感而流出来。二是历史的世界性。即文学史就是人类相同阶段内相近的观念史、艺术史。三是哲学的世界性。文学不是哲学，但文学表现人对人的本质、生存状态、生命意识、价值追求等理性的认知。文学表现如果缺少人性的、人生价值的深度，就会影响其世界性的广度。四是美感的世界性。文学以美的形式表现人类的自我感知和价值追求，文学形式美才能动人，内容美方能感人、怡人，才会具有更广泛、持久的世界性。中国文学的物叙事是中国文学的一部分，其世界性的表现也需从这四大形态加以分析和判断。人皆有欲望，然而完全实现者少，未能实现者多。于是人的欲望及其在生存世界中实现的状态，便是人的情感生发的原壤。“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七情，由此而生，以抒情见长的文学也因此而兴。情感为人类所共有，愈能动人的情感、愈能引起人类共鸣的情感，愈具有广泛的世界性。中国文学情感的书写既丰富又生动。所以生动，在于移情于物、因物起兴，借物抒情写意，事在物中、情在物中，物（物象、事象、场景）成为情的载体、意的符号，故易引发人的共鸣。如以天地之大表现人的渺小，借江河流水、花开花落抒发人生苦短、无可奈何的生命忧伤；六月飘雪抒发窦娥的冤情，满园姹紫嫣红的鲜花，引发杜丽娘青春的觉醒与哀伤；落红遍地表达黛玉对红颜薄命、生命易逝的伤感；硕鼠、毒蛇、猛虎、豺狼象征恶势力的凶残；填海的精卫、奔腾的野马、展翅的雄鹰、升起的朝霞，象征着人百折不挠、自强不息的英雄精神。诸多物象的书写不失为表达真善美的经典之作。其中较为集中突出的情感类型有三。一是男女生死不渝的爱情。如牛郎织女自由而纯真的人仙之爱；白蛇冲破人妖观念束缚与许仙的生死之恋；生则同床、死则同穴而化为双飞蝶的梁、祝忠贞不渝之情；《牡丹亭》中杜丽娘为追寻梦中情郎，因情而死、因情复生的超越生死的男女至情；《红楼梦》中宝、黛二玉，或因情而死或因情而逝（出世）的超越生命尘世的精神之爱；等等。第二类为表现人类愈想得到愈得不到的悲情。诸葛亮一心辅佐刘备实现光复汉室、一统天下的愿望，却不料中途病逝五丈原；岳飞秣马厉兵，决意收复中原，却遭秦桧陷害，空洒一腔热血；宋江谨遵九天玄女“去邪归正”“作为上卿”之旨，却因征方腊死伤大半，终遭奸佞陷害，而魂聚“廖儿洼”……第三类，表现同情弱者，为他们争取生存权利和公平正义而惩恶扬善、扶危救困的侠义情怀。这类的经典如《史记·游侠列传》《水浒传》《三侠五义》等，尤以《西游记》中的侠佛孙悟空为杰出代表，孙悟空是物叙事主体化的代表，他是自然猴、神候、佛猴与人性的集合式、心灵化的动物。象征他内世界与征服外世界能力的金箍棒，在西天取经路上，横扫群魔，拯救受难者，不仅表现出孙悟空疾恶如仇、除妖务尽的侠肝义胆，而且彰显其普度众生的救世热情。人类虽然因生活地域的差异而形成不同的集群，却经历几乎相同的历史发展阶段，如旧石器时代、新石器时代，采集狩猎文明、农耕文明、工业文明，只是不同的文明形态在不同民族和区域发生有早晚、持续有长短而已。需要说明的是，在相同的历史发展阶段，不同集群对人类生存方式及生命意识的感知和表达有着趋同性，文学所表现的情感与形式也大体相同，体现出世界的同一性。需特别说明的是，因物叙事既包括文字的物叙事，也包括非文字的物叙事（如陶器、玉器、石崖的物图符号叙述），故而物叙事源于史前文化，其历史可上溯至甲骨文之前6000多年。史前的物图叙事的世界性。人类在前文明时代普遍经历过生殖崇拜，其物图叙事的形式是在岩画、雕塑上突出、夸张地表现人的生殖器，用以表达当时人们对生殖现象的好奇和崇拜。自然神崇拜，产生于人类对超出人类力量的自然现象理解的神秘感和恐惧心理并希望通过信仰崇拜得到自然神的佑护。用来表达自然神崇拜的叙述物较为丰富，常见的有日神、月神、海神、河神、雨神、山神、土地神、谷神等。图腾崇拜多发生于人类族群对于祖先形成的想象和恐惧，且希望得到祐护的文化观念。图腾崇拜物主要有狼、蛇、熊、虎、狮、猪、牛、羊、马、鹰、龙等。这些崇拜物构成了人类生存的主要文化编码。神话产生于人类早期，无论哪类族群的神话，无论其形式有何差异，皆表现出人类相同的生存状态和文化价值观念。中国神话可能受书写困难（材质和工具）的影响，早期的记述皆极简略，《山海经》中的诸神，只是侧重于神物的形体怪异与功能奇特的静态叙述，凸显其空间可视性，而较少故事。保留下来的神话故事也大多极简短，如盘古开天地、女娲造人补天、羿射九日、夸父逐日、精卫填海等，但所表达的英雄精神、救世热情、抗争精神则无疑是世界神话文学的普遍精神。农耕文明物叙事的世界性。农耕时期物叙述的核心是粮食、货物以及与粮食、货物相关的系列物，如土地、太阳、雨雪、神等，全球所有族群与国家的文学无不如是。农耕时期，人类完成了由游牧到定居的生产生活方式的转变，农耕文明的最大特点就是稳定性。获取更多土地资源的实质是寻求更多粮食与稳定。在公元前900年至公元前500年的历史发展中，全球文化几乎不约而同地完成了由以神为中心向以人为中心的观念转变，尽管宗教信仰仍然存在，但已让位给人与粮食生产，学界将这一时期称为“轴心时代”。有人说，中国文化并没有像希腊一样，在轴心时代完成向逻辑思维和科学转向的任务，但这并不能抹杀中国为全世界这一转型所贡献的东方智慧。《老子》《庄子》是人类文化发展的一个奇迹，老庄思想以千钧之力，陡然摆脱了两大绳索——神与权力的束缚，使人的认知回归自然之本源，认为宇宙的一切，既不来自神，也不来自权力，而是受自然规律的支配，鲜明提出了“道法自然”“以自然为本”的思想。强调物与物、物与人在来源（源于道）、自然性（万物各有自己的天性）上的平等、自由（《齐物论》《逍遥游》）以及遵从物自然本性及其自然规律的认知原则。这正是一切科学的原则，沿此发展本可以走向科学。然而，后继者受权力中心主义掣肘，向权力（宫廷）讨生活，最终走向了服务于权力的求长生不老的道教。孔孟的儒家文化力在避免人种内部间的冲突、厮杀和毁灭，企求通过血缘关系和道德维护宗法的礼与社会稳定，却在汉代被权力与神绑架。这个轴心时代，老庄的道法自然、自然为本的思想，孔孟的由人的内世界推及外世界的仁爱思想以及墨家的平民思想，皆为农耕时期人类思想的重要内容与支脉。受其影响而产生的农耕文明时期的中国文学特别是物叙事文学，如重物之比兴的《诗经》，借香草花木、自然山水抒情咏神的《楚辞》，以建筑之雄伟、自然之宏阔彰显汉代崇尚繁丽的汉赋，为天地自然、征夫耕农而咏唱的盛唐诗，荡漾于宫庭、歌楼、酒肆、亭榭、河柳而慢板轻歌的宋词，以“水浒”“红楼”“金瓶梅”“西厢”“牡丹亭”“长生殿”“桃花扇”命名的小说戏曲，同样不失为世界农耕文学中的亮丽风景线。工业文明物叙事的世界性。人类进入工业文明阶段，文化和文学也逐步实现由农耕文化向科技文化、市场文化的转向，物叙事由以粮食物类为中心，转向以货币物为中心。中国文学特别是物叙事文学的这种转型是从三个层面展开的。其一是对过去历史观、价值观的反思，进而产生文化的觉醒，这种觉醒本身就带有文化转型的历史印记，具有相同历史时期的世界性元素。其二是对工业文明的新体验，对技术革命带来的生活方式、信息接受方式、思维方式的被动接纳和懵懂思考，对市场经济与价值观念冲击下无所适从的彷徨的思考。其三是借用国外的理论话语与形式方式，开辟新的叙述世界。这三个层面的齐头并进，构成了中国当代文学向工业文明的初期转型——由粮食、权力向货币、机器，由土地向太空的物叙事转型。可以毫不夸张地说，新文学初露头角，已逐渐引起世界的瞩目，有一定数量的叙事作品，一出版便被译为多种语言传播，如《长恨歌》《丰乳肥臀》《羊的门》《三体》等，它们的世界性更直接地呈现为交流的世界性。文学不是哲学，但文学写人，就不能不写人的行为、故事、命运以及背后的灵魂——人对生存的思考、价值选择。所以，文学故事与形象背后总有哲学这只无形的手。对于中国传统文学来说，其背后的无形之手，便是人们对人与权力、人与粮食、人与自然关系的思考，对宽恕仁爱之德、仁政的向往以及对自然之性的回归。宽恕、仁爱与自然回归是中国文学献给人类的思想宝藏，因此前多有人论述而无须赘笔。问题是中国传统思想似乎不出儒释道三家，那么，中国文学思想的世界性也不过是这三家或其合流吗？其实并不尽然。一来，我们对于中国传统思想的阐释受传统惯性的制约，总有些孙猴子跳不出如来佛掌心的感觉。譬如有一种颇有影响力的观点认为儒家思想压抑个体性的价值追求，与西方强调个体性价值的思想相矛盾，这种观念直到今天还很盛行。有部以荆轲刺秦王为原型改编的电影《英雄》，就将这种观念视为英雄惊动天地的精魂——荆轲为了天下而放弃刺杀眼前秦王的计划而被秦王乱箭穿身。编剧者自以为一定非常成功，没想到却令北美观众大为不解：命都没了还要天下做什么？票房值远不及预期，且无形中造成中西文化观念的隔阂。儒家一方面用维护一统的“礼”压抑、限制人的任情恣性，限制底层百姓的生活欲求与抗争欲求，另一方面又用“天下”之志、“自强不息”之性鼓励上层君子在政治上实现人生的最大理想。如果看不到后者，将儒家思想全都理解为以集体价值压抑个体价值，那么，便与孔孟等儒学大师的“学而优则仕”“兼济天下”“治国平天下”“内圣外王”的精神本义格格不入。孔、孟不能实现自己的政治理想而亲自培养学生——君子，就是要他们“学而优则仕”，做治理天下的君主或帝王师，以实现个体的最大价值。只有胸怀天下的人，实现治国平天下愿望的人，才能智慧地实现个人的最大价值。即个人的价值是通过集体和天下实现的，这种理解才是回复孔孟思想的本旨。孔孟的天下之智与西方的强调个体价值的思想，异曲同工，哪来隔阂与矛盾？《三国演义》就是一部表现儒家内圣外王、建功立业、名垂青史价值观的小说。王者如曹操、刘备、孙权，智者如孔明、司马懿、周瑜，武者如关羽、张飞、黄忠等，皆是奉行儒家治国平天下、自强不息、建功立业之志的英雄。这与西方个人主义、英雄主义的价值观，与叔本华的意志论、尼采的超人哲学，并无本质的区别。二来，中国叙事文学的经典之作，有的思想观念溢出了儒释道的范围，具有更多的世界性因素。《金瓶梅》所描写的商业发达的市井生活，已非农耕文化的食货生存状态，而是市场性的货币化生存状态，“金”“银”之物是这部小说的事眼。人们的货币观、消费观、交友观、情爱观、价值观、吏治观等，皆表现出农耕文化向工商文化转变的历史轨迹。《西游记》所讲虽是佛教取经故事，却不再具有静穆而稳定的农耕文化的韵味，而是充满寻新求变的心理躁动，最令读者惊喜不已的是孙猴子的七十二般变化与一个筋斗云十万八千里的动能，以及打破森严等级与严酷束缚的自由、平等的思想，这些同样表现出工商文明破壳前的跃跃欲出之势。《红楼梦》更是一部对传统反思的文学作品。传统思想所见限于主权与现象世界，如权力、仕途经济、功名、金银、娇妻、子孙。贾宝玉认为那些都是沽名钓誉的假、污。他要超越现象世界，回归人的抽象的思维世界，回归人性的纯真、洁净与生命的本真。《红楼梦》是一部反思并超越的书，一部由主权存在向主体存在跨越的书。这与海德格尔的“存在论”有更多相似之处。上述这些溢出儒释道思想的新观念，更受到国外读者的欢迎，它们被译为多国语言流传世界，便是很好的证明。美是人类对客观世界的认知，是审美主体与审美客体的统一。客观地说，美的第一性是客观的，美物是客观存在的，如果没有美物的客观存在，主观的审美则不会发生。审美主体是第二性的，没有审美主体的参加，客观的美便无意义。同样，审美主体不具备审美的条件（对美认知的条件），客观的美也难以被发现。如是，审美的世界性则表现于审美客体与审美主体两个方面。就审美客体而言，中国文学、中国物叙事文学自身的美（语言艺术美）是客观存在的，且表现为由低到高的四个层次。第一层次是真率之美。这是最易感觉的层次，所谓“天命之谓性，率性之谓道”，如诗歌中的直抒胸臆，“山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝！”小说中的真率汉子形象，如张飞、李逵、鲁达、程咬金之类，敢爱敢恨、直来直去、坦坦荡荡，无虚伪遮掩。第二层次为和谐之美。和谐之美来自中国人的天人合一思维，并受儒家中庸思想影响，即所谓“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”。此类美属于文学的结构形态，内容与形式的和谐——“文质彬彬”。抒情不可偏激，要把握和谐的度，“怨而不怒”“哀而不伤”，呈现“温柔敦厚”的风格。故而和谐之美的层次，是需经过形式与内容层次的分析方可感受得到。第三层次是含蓄之美。指欲表达的意思隐藏在文字背后、故事背后，或以无表现有，所谓“大音希声，大象无形”“大知（同智）若愚”，“含不尽之意见于言外”，“言有尽而意无穷”。留出让读者想象填补的空间。这种含蓄之美，要通过更深层次的分析，需用剥笋之法，以及想象、联想的再创思维去补充言外之意、弦外之音。含蓄之美形成的原因是多样的，有的因受语言形式的限制而不得不节略；有的因社会政治语境所限，不便说出，而不得不曲折委婉以达之。所以，含蓄之美，并非自然之美。第四个层次是自然崇高之美。它是美的最高境界，内涵有二：一指艺术技巧能融会百家而自成一家，达到臻然纯熟境界，随心所欲，自然而然，无刀斧之痕，如“庖丁解牛”。二指通过故事的或叙述物的象征隐喻使所表现的精神达到无以复加的崇高境界。审美者通过顿悟方能至其内奥，而后如醍醐灌顶，幡然醒悟，达到对事物本质的透悟，从而得道。以小说喻之，《三国演义》为真率美型，刘备之仁、曹操之奸、孔明之智、关羽之义、张飞之猛，天下之势，兴亡轮回，明明白白，令观者了然于心。《水浒传》一边写下层人活不下去，为生存、为报仇、为公平正义，杀人放火，铤而走险，义聚梁山泊，与朝廷为敌；一边写改邪归正，授受招安，忠于朝廷，一反一正，中间以“替天行道”予以调和。《西游记》前面写孙悟空大闹龙宫地府，大闹天宫，大有推翻天宫秩序的味道；中间被如来佛压在五行山下数百年；后被观世音救出，一心一意随唐僧西天取经。两书皆表现出前后中和，属中和之美型。《金瓶梅》明写西门庆如何纵横于商场、官场、情场、兄弟场，发家致富，家业兴旺，人生得意，一路热闹；暗写如何夺人妻、杀人夫、砸人店，丢银丢金，官哥儿死、瓶儿亡，一路冷阴。热是明线，冷是暗线，每热闹时，大娘子吴月娘便听女尼说佛经，讲四大皆空；每凄凉时，唱小曲也是四大皆空。作者用“欲要止淫，以淫说法”的曲笔，表达权、钱、色、情到头来都是一场空，所以“入悟”方是此书写作的初衷。《金瓶梅》属于含蓄之美型。《红楼梦》写法更雅致。作者所思考的是人的本质和人生意义，但立足点不同。传统是面对人的生而谈生命的意义，它却是面对死谈生命意义。面对生的所言意义都是看得见的现象世界——权钱色的世界；面对死，这些权钱色都变得毫无价值。他所思考的价值在那块通灵宝玉上，宝玉是纯真洁净的，人性也应是纯真洁净的，于是求人性的真与净，而厌恶人性的伪与浊。他要用真与净去拯救这个伪与浊的世界，用生命去抗争，去补天。这种思考已超越现象世界，进入了抽象的本体世界和未来世界。以上表明，作为世界审美对象的中国文学、物叙事文学，其自身具有美的客观属性，而且上述四种层次的美，除了中和之美外，其他三个层次的美在西方叙事作品中同样存在着。如《十日谈》《巴黎圣母院》的真率之美，《老人与海》《变形记》的含蓄之美，《悲惨世界》《纳尔齐斯与歌尔德蒙》《浮士德》的自然崇高之美等，这表明中国叙事文学的美感与西方叙事文学的美感异曲同工。就审美主体而言，国外的读者皆有对文学艺术的审美需求，有通过小说了解不同民族生活史、文化史、异彩纷呈的人生故事的愿望，同时也有文学理论修养与审美鉴赏的能力以及阅读中国小说、戏曲的经历，故而存在着对中国文学进行审美鉴赏的条件和可能性。然而，有些不利因素影响着中国文学与文化的国际传播。首先，中国人自己对传统文化与文学国际性认知的缺失。如对老、庄“道法自然”“以自然为本”思想所蕴含的生发科学精神和自由、平等思想可能性认知的缺失，对中国小说戏曲经典作品人类普适性内涵分析的缺失等。其次，由各民族审美习惯与价值观念的差异而造成的对中国叙事文学的某种偏见。如“他们没有读过几本好的中国文学作品甚至连中文都不太懂，就对中国文学说三道四，轻率粗暴地否定”。不同民族、国家之间在审美标准与习惯上，各有自己的传统，存在差异是必然的，但比差异更重要的，是存在着建立于人的本质属性基础上的美感共同性。正因此，各民族间文学美感的差异是可互补而非对立的。西方自古希腊、罗马以来，长于逻辑思维与科学主义精神，习惯于超越现象的抽象思维，喜探求现象背后的根本原理；而中国自夏代以来长于形象的整体性思维，喜体验、感悟天地万物运行的奥妙。二者在形象思维的领域，在情感表现的文学场中，可以互相补充、交融。当然这种交融是通过作品的翻译和传播量实现的。中国文学翻译成外文呈现不断增长的趋势，然远不及中国译介国外作品的量。中外文学的交流还存着失衡，这也是影响中国物叙事文学世界性实现的重要因素。故而要“提倡大规模的翻译”，“不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品，也须全译出去”，这样才可能推进中国叙事文学的全球传播。
世界性是人类存在和发展的基本属性，表现为人类作为自然物（生理性）的世界性、人的本体性——人性的世界性和人类发展方向的世界性。世界性是以民族性为存在和表现形态的，所以，民族性是世界性分析的立足点和出发点。反映人类生存和发展的文学也是如此。物是介于人与故事间的中介物，既具有自然而独立的本质特征，又在叙述文本中充当另一个大脑、另一只眼睛的特殊角色，是文化与文明的见证者、标示者与叙述者。分析中国物叙事文学的民族性，发现中国物叙事文学的世界性，弥补中国人对自身传统文化和物叙事文学的世界性认知缺失的状况，逐渐改变国外对中国文化和物叙事文学认知轻浅的状况，以及加强中西文学与文化的翻译传播和互补，是凸显中国物叙事文学世界性，实现中国文学乃至文化国际化的重要途径。
原载于《社会科学战线》2024年第7期，注释从略。
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