一个日本导演小津安二郎

小津安二郎1903年12月12日生于东京，1923年进入松竹担任摄影助理，1927年便升为导演，拍摄了处女作《忏悔之刃》，到1962年的遗作《秋刀鱼之味》，他一生共拍摄了54部电影，其中有30部是默片，保存下来的只有37部。

1937年9月10日，35岁的小津安二郎作为预备役军官被征召入伍，参加过淞沪会战，攻打过南京，是否参与大屠杀不得而知，直到1939年7月服役期满归国。1943年6月，小津安二郎作为军部电影班成员再次被派往东南亚战场，参与日军宣传工作。日本战败后，他在新加坡成为战俘，于1946年归国。这也是小津在部分中国影迷中不被原谅的原因，但他并没有拍摄过协助战争的电影。

在一篇《酒与战败》的文章里，他写到“记忆中的印象是，败色渐浓的时候，以军人为首的那些大人物们都慷慨激昂地声称若是战败的话就要切腹。我可不愿意切腹，但只有我活下来也不成。没办法，我只好弄了些德国产的安眠药佛罗那，心想着到时候把药掺在酒里喝下，舒舒服服地在泥醉中死去。这才像我的风格，倒也不坏。然而一战败，那些叫嚣着要切腹的军人们投降的样子实在叫人眼前一亮。他们处之淡然，轻松干脆地就认了输。对此，我的观感是：日本人必定有着战败的传统。说是说历史上从未打过败仗，但我想在我们的血液中，一定流淌着打败仗的经验吧。”

蔡澜说“战争期间，军阀们命令他拍一些军国主义的片子，小津并没有照做，可见他是一个有骨气的人。战后，左倾的思想也没有影响到他，作品中从不说政治，又避免任何极端的倾向，像坐在榻榻米上喝米酒一样安详。”

战败归国后，他拍摄了《晚春》《麦秋》《东京物语》《早春》《彼岸花》《浮草》《秋日和》《秋刀鱼之味》等经典影片。1963年12月12日，小津安二郎在他六十岁生日当天，死于颈部的恶性肿瘤，墓碑上只写了一个繁体的“無”字。《伦敦时报》刊出长达350字的讣告，内称：“虽然小津的方式和思想完全是日本式的，但他的人道关怀、讽刺的幽默以及对父母和孩子之间关系的深刻理解，其含意却是世界性的。”

名作《德州巴黎》和《柏林苍穹下》的导演维姆•文德斯是小津的崇拜者，他认为小津的全部作品对他来说简直是一部长达一百小时的电影，而“这一百小时在我心里是世界电影中最神圣的宝藏”。1985年，他制作了一部纪录片《寻找小津》，开片即说：“如果在本世纪真的留有瑰宝，或者说是对于电影而言的宝贵财富，那么我觉得日本导演小津安二郎对电影的奉献当之无愧。”

美国影评人罗杰•伊伯特在《伟大的电影》中表示：“每个热爱电影的人早晚都会遇上小津。他是所有导演里最安静，最温柔，最具有人文关怀，也最平和的一位。但他的电影里流动的情感既深刻又强烈，因为它们反映了我们最关心的事情：家长和孩子，婚姻或独身，疾病和死亡，以及相互之间的关怀。”

1956年进入松竹的山田洋次倾向于反抗权威，认为小津太守旧了，对于他的剧本，他的摄影技术，每一件事，他花了很长时间和小津争论，他们都发誓绝不像对方那样拍电影。但他却被认为是最继承了小津传统的。他说当他成为一名导演时，他才意识到小津是一座多么高的山峰，不管多么努力，还是看不到顶点。

小津被认为是最具日本风格的导演，他的电影最大限度地表现了日本文化的优雅和传统美，安静从容，沉潜蕴藉。他认为不应该对电影随意加以解读，而应该在沉默中有所感悟。他还说“所谓电影，我认为余味最重要”，总之，他想减少戏剧化的东西，在内容的表达中自然而然地积成余韵。

小津的电影几乎全是原创剧本，没有改编过文学作品，他曾说：“比如有一部优秀的小说，令我深受感动。对我来说，这感动并不会成为我将小说改编为电影的动机。那完全是另一回事。试着将感动在头脑中置换为电影，那么文学作品与电影的差别会将这种感动变成另一种东西。”

小津还有个独树一帜的拍摄特点——低视角仰视拍摄，后来也成为一些导演的效法对象。蔡澜说：“他认为日本人的生活方式一贯是坐着，所以他以低视角拍摄。日本电影史上，第一个把天花板也搭进布景中的导演便是小津了……传说是，他的摄影师患上了严重的胃寒症，因为小津不断地用低角度，摄影师一定要趴在地上”，也就是说，这种构图根植于日本人固有的审美意识，与日本式的建筑空间十分和谐，也符合坐在榻榻米上的人的视线，这是对此常见的说法。而小津1952在一篇文章中却写到：“拍摄了两三个镜头后，地板上尽是电线。将这些电线一一规整后再拍下一个镜头的话，很费时间，也很麻烦，所以我就尽量不去拍摄地板，将摄影机朝向上方。拍出来的构图并不坏，而且还可以节省时间，因此从那以后就养成了一种毛病，摄影机的位置逐渐变低。”

在早期的默片中，小津主要表现的是草根阶层的悲欢哀乐和孩子们的生活，以对美国电影模仿为主。

1931年的《东京合唱》，讲了一个为同事打抱不平被解雇后的小人物的悲欢。七岁的高峰秀子在本片出镜。

在日本提到著名女优与大导的合作，总是比较固定，比如田中绢代与沟口健二，高峰秀子与成濑巳喜男等等，而提到小津，想到的无疑是原节子。其实与小津合作的著名女优有很多，比如刚提到的高峰秀子，在1950年的《宗方姐妹》中还作为主演出现。除此之外还有在默片时代与小津多次合作的田中绢代，另外还有岩下志麻、京町子、香川京子、岸惠子、若尾文子、新珠三千代、司叶子、有马稻子、久我美子、山本富士子、冈田茉莉子、山田五十铃、高峰三枝子等等，可以说看小津电影，也是欣赏日本杰出女优的大好机会。

默片时代小津最重要的两部电影是1932年的《我出生了，但……》和1934年的《浮草物语》，前者讲的是公司职员搬到城郊居住，两个儿子一开始被其他小孩欺负，后来成了小霸王，父亲老板的儿子也对他们服服帖帖。而兄弟俩却目睹作为小职员的父亲扮小丑来取悦老板，以至和回家后的父亲争吵，并绝食抗议，父亲也深感其中的无奈，儿子们或许也从此成长，远离纯真。两个小演员的表演颇有层次感，充满童趣，小津并没想进行说教，只是细微刻画孩子们之间的关系以及父亲和孩子们的关系。就此片小津曾记录到：“我想拍一部儿童片，于是有了这一部从孩童开始，到成人结束的故事……开始应当还比较明快，但拍摄过程中，故事渐渐变了，拍出来非常阴暗。公司也说没想到会是这么阴暗的故事，以至完成后搁置了大约两个月才上映。”

《浮草物语》是小津默片时代的代表作，流浪艺团的老板带着戏班子来到了一个村镇，这里有他的旧情人和私生子，享受一番家的温暖后，每次他都离开他们，浮草一般重新上路，清冷哀伤中又不乏人情味。在本片中，小津几乎没有使用运动镜头。二十五年后，改拍了彩色版的《浮草》，故事框架一模一样，只是更细腻，因为主演是两大女优京町子和若尾文子，可看性更高，但并不比原作更优秀。

尽管在1931年日本便有了较成熟的有声电影，但小津的第一部有声电影是1936年的《独生子》。影评家四方田犬彦在《日本电影110年》中说：“在无声电影时代小津安二郎已经确立了自己的叙事风格，他竭力反对叠印和淡入淡出，强调镜头的分节性。进入有声片时代，他的这一取向更加明显。《独生子》表现了日本普通百姓头脑中根深蒂固的家庭意识，《淑女忘了什么》则表现了资产阶级家庭的现代生活。这些作品的共性不是表现社会矛盾，而是以达观的态度描写人类存在的根本性悲哀。小津作品中的日本人既不关心政治，也没有积极追随侵略政策，他们面对正在发生的危机无力抵抗，随波逐流。”

之后小津入伍，1939年归国后，首先想拍摄的是《茶泡饭之味》，这是一部家庭剧，其内容因不符合战时的非常体制，剧本在创作阶段就遭到审查，不得不放弃，幸运的是1952年完成了拍摄。出生富人家的妻子受不了丈夫“低级”的生活习惯，比如吃茶泡饭，坐低等车厢等等，时常背着他和好友出玩游乐，丈夫却总是对她很包容，她最后也为之改变。小津曾记录到：“在原先的剧本中，主人公是即将出征，因为时代变了，所以改写成即将前往南美。剧情的转换因此变弱是事实，但我想表现的只是女人眼中的男人，除了相貌、品位之外，男人有男人的好。然而，作品完成得不是太理想啊。”

在当时绝大多数导演为战争所操纵并主动或被动地迎合战争的时候，唯有小津沉浸在自己的家庭电影中。两年后他推出了《户田家兄妹》一片，大户人家的主人过完六十七岁生日后去世，因曾为他人做过担保，被担保人生意失败，不得已还要卖掉房子和收藏的古玩字画还债，妻子和未出嫁的小女儿不但没有了经济支撑甚至失去了住所，为此轮流在大儿子和两个已出嫁的女儿家居住，可他们很冷淡，以至母女俩最终选择搬到一所破落房屋内独自生活。父亲一年忌时，二儿子从天津赶回，对哥哥和姐妹进行了无情地斥责，并要母亲和妹妹去天津和他一起生活。极佳的家庭片，略有《东京物语》雏形，不过冲突稍显外化。

1942年，太平洋战争如火如荼，许多人陷入疯狂，小津却拍出了充满寂静的《父亲在世时》，父子情深，流水日常，几乎没有戏剧冲突。为了应付战时检查，影片中有参观靖国神社、儿子接受入伍体检等情节，但也只是一笔带过，别说军人出场，就连穿着军服的行人也没在电影中出现过一次，可以看出小津尽力抹去战争因素，规避宣传色彩。

这部电影的主角是笠智众，他1904年生于熊本县，1993年去世，一生出演了超过350部影片。1925年作为演员研究班的第一期学生进入松竹，他天性木讷，幸而得到小津的赏识和提拔，从1930年的《我落第了，但……》与小津第一次合作，数十年来参与了大多数小津的电影，而在《父亲在世时》中是第一次担任主角。在1983年的纪录片《小津安二郎传》里，他表示很惊奇小津给了他这么重要的角色。在维姆•文德斯的纪录片《寻找小津》中他说：“他只想成为小津笔下的一抹淡彩，他这一生最幸运的日子要数跟小津导演亲密合作的那段时光，如果不是小津的话，可能生活会是另外一番场景，他要感谢小津让他从默默无闻到家喻户晓。”

如前所述，1943年6月，小津再次派往战场为军部做宣传工作，1946年从战俘营归国。拍摄的第一部电影是1947年的《长屋绅士录》，描写了战后日本简陋萧条的市民生活。第二部电影是1948年的《风中的母鸡》，同样反映战后的窘境，妻子翘首期盼丈夫从战场归来，但为给重病的孩子医治，不得已出卖了自己的身体，故事极富喜剧性。

1949年，小津推出了他的代表作之一《晚春》。二十七岁的女儿和独身的父亲一起生活，姑妈和父亲一直担心她的婚事，她对姑妈说“我了解他，可以照顾他，如果我离开家，父亲可能会迷失，我是唯一一个知道他需要什么的人。” 父亲为了女儿尽早出嫁，不要担心自己，甚至制造出他会再娶的谎言，在出嫁前，她对父亲说“我想像原来一样和你生活在一起，我什么地方都不想去，跟你在一起就足够了，我非常地快乐，我对这种生活很满足……能和你在一起就是我最大的幸福……我清楚婚姻不会给我更大的快乐。”电影完美地诠释了父女之爱，绵长，细腻，小津自此开启了永恒的“嫁女”主题，一直到遗作《秋刀鱼之味》，甚至可以说之后的多数电影都是这部的注脚。这里面有最漂亮的原节子，广为流传的骑自行车照和婚装照看起来惊为天人，这是她和小津的首次合作。扮演父亲的笠智众演技已至化境。

《麦秋》是自《晚春》两年后，又一部“嫁女”电影，两年前扮演父亲的笠智众这次扮演兄长，所以既是嫁女又是嫁妹，原节子扮演的女儿已经二十八岁，周围的朋友相继出嫁，父兄很操心她的婚事，公司的董事也为她介绍了有钱人家，但她却倾心于哥哥的医生同事，一个和母亲生活的，丧偶且带着三岁女儿的男人，她觉得这个人信得过，可以完全放心。父母哥嫂惊讶于她的选择，担心她婚后过于操劳，但她很有信心，确信自己有能力创造幸福。“麦秋”指麦子成熟的季节，在初夏。

小津曾说“《晚春》《麦秋》两部请原节子出演，在此之前她被说是演技拙劣，这流传一时的评价对她而言实在不幸。我请她出演时也曾有过顾虑，结果证明这是毫无必要的担忧。在我看来，她虽然不会用夸张的表情来表现大喜大悲，但却能以细微的动作传神地表现喜怒哀乐”，他还说“以我过去二十余年来拍电影的经历，像原小姐这样对角色理解深刻、演技纯熟的女演员实属罕见。戏路虽然狭窄，但原小姐有适合原小姐的角色，一演这种角色就表现出她深厚的演技。因为原节子以她的容貌和性格不能理想地演出泼辣吵闹的女人、小保姆或老板娘之类的角色。”

早期的原节子经常以法西斯美少女的形象活跃于30年代后期和整个战争期间的日本影坛。到了战后，她又经常被塑造成民主主义女神的形象，看惯了原节子在战争期间的电影中扮演军嫂、警嫂形象的广大观众，以迷茫与期待的复杂心情接受了她塑造的民主新形象。而到了小津这里，她完成了最后的转向，成为传统美德的体现者，隐忍，克制，端庄。 

1953年的《东京物语》普遍被认为是小津的最佳作品。电影讲的是一对年老的夫妇到东京去探望他们的长子，女儿，以及战死的次子的媳妇，在路过的城市顺道看了三子。他们的到来打乱了孩子们的生活，子女们只是客气地招待了他们，由于太忙碌抽不出时间陪他们，还把他们送到了一个温泉度假区，但那里太嘈杂了。只有二儿媳真心陪伴了两位老人，他们非常感激。之后老夫妇回了老家，但母亲却因此病倒并随即去世，留下父亲孤独地面对生命中最后的岁月。人们很难用语言来描述清楚这部作品的内涵，以至有人用了一个完美的比喻——众多视线编织成的美丽作品。因为本片中演员们的视线多是游离在半空中，极少对视摄像机。

维姆•文德斯在纪录片《寻找小津》中说小津的电影一直在描述日本传统家庭缓慢的崩溃，小津在谈及《东京物语》时也说我想尝试通过表现父母与孩子的成长，来描绘日本家族制度是如何崩坏的。影评家四方田犬彦在《日本电影110年》中讲到《东京物语》则明白无误地告诉人们，传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这一解体过程。

此片被影评家佐藤忠男誉为伟大的纪念碑式的作品。1989年日本《文艺春秋》月刊举办了日本最佳电影的选举，由372位文化名人参加投票，结果《东京物语》位居第二，仅次于黑泽明的《七武士》。日本最负盛名的电影杂志《电影旬报》于1979年、1989年、1995年、1999及2009年举办了五次日本最佳电影的投选，《东京物语》依次位列第六位、第二位、第一位、第三位和第一位。英国著名电影杂志《视与听》于1992年、2002年和2012年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，《东京物语》先后位居第三位、第五位和第三位。前瑞士洛加诺国际电影节总监戴维•斯特莱弗用这样的词语来形容他对《东京物语》的崇敬之情：“在众多令人惊叹的小津电影中，这一部最为纯净、最为简约，同时也充满深厚的感情，用最精巧的方式去触及生命与死亡这一伟大的主题。” 

1956年的《早春》就题材而言很不小津，却非常的成濑巳喜男。杉山是东京忙忙碌碌的上班族中的一员，婚后多年夫妻情感转淡，孩子早夭愈发让夫妻关系变得微妙，渐与公司未婚女职员发生了不咸不淡的婚外情。后来工作外调到偏远山区的小镇上，夫妻俩决定抛下过往，共同积极地面对未来，回归宁静的生活。两个半小时的电影包含了工薪阶层的苦闷，女性的觉醒，生活的无奈以及战后的创伤。言及此片，小津曾说：“我想尝试刻画公司职员的生活。大学毕业后出了社会的喜悦，在公司工作时期望渐渐崩溃，工作了三十年却一无所成。从时代的变化来把握公司职员的生活，希望能从中体现上班族的悲哀之类的东西。在我战后的作品中，这是最长的一部。但我想尽量避免戏剧化的东西。看似随意的镜头堆积，看过之后却能感受到上班族生活的悲哀，我是以这样的想法来拍的。”

次年的《东京暮色》讲的是大女儿无法和丈夫相处带着孩子回到父亲家，未嫁的二女儿和恋人怀上了孩子，毫不负责的恋人总是躲着她，无奈她只能到处借钱找私人医生打掉孩子，后来在精神恍惚之下被火车撞死。在姐妹俩很小的时候，母亲便抛弃她们和别的男人走了。电影最后大女儿对父亲说，她准备回家，因为孩子需要父母两人的爱，无论爸爸怎样关心妹妹，她还是感到孤独。小津说这部作品被说成是在描写年轻女孩子无拘无束的生活，但在我看来，不如说描写的是被妻子抛弃的丈夫该如何生活，他是把中心放在老一代身上来拍的，年轻一代其实是陪衬，但一般人似乎却把眼光放到“装饰物”上了。在他最后一部黑白片里，我们看到了小津的绝望。

1958年的《彼岸花》是小津的第一部彩色片，色调很华丽，构图很舒适。讲的是四个家庭嫁女的故事，有详有略，名角云集，笠智众，佐分利信，田中绢代，有马稻子，山本富士子。他本没有拍彩色片的打算，但因为公司用了山本富士子，要求拍成彩色片。山本富士子是昭和时代“美女”的代名词，第一届日本小姐，演技也说得过去。彼岸花在日本的花语为“悲伤的回忆”，嫁女自然会引发父亲的伤感，也是小津一贯的主题。

1960年的《秋日和》是《晚春》的翻版，不过把单身父亲嫁女变成了单身母亲，同样的，母亲为了女儿安心出嫁，也说会结婚。本片有些地方矛盾过于外化，激烈，有些地方过于活泼，幽默，和小津风格稍显脱离。《晚春》中扮演女儿的原节子，这次扮演的却是母亲，可叹红颜易老。

小津的遗作《秋刀鱼之味》是和《晚春》极其相似的作品，嫁女的故事再次重复，步入老年的小津再次追忆自己的电影，他并没有意识到这是自己的遗作，只是恰巧成了他对人生晚景的苦涩绝唱。父亲在和朋友聊天时，忽然意识到自己24岁的女儿道子年纪已经不小，而女儿一直在家照顾寡居的父亲和弟弟。道子似乎有个意中人，父亲和哥哥暗中调查后，却发现她的意中人已订婚，而之前他很喜欢道子，只是发觉道子不愿离开孤单的父亲才放弃了追求，他们感到很遗憾。之后，父亲努力为女儿安排了另一门婚事，了却了心愿，体会到的却是无尽的寂寥。影片最后醉意朦胧的父亲站在冷清的房间里，风中烛影一般左摇右晃，仿佛小津在向我们做最后的道别。

扮演女儿的岩下志麻真是谁见谁怜，看到她的出嫁照，联想《晚春》中原节子的出嫁照，同样的父亲笠智众，像一个轮回。虽说电影胜在余味，以此评判，我承认《东京物语》的伟大，但看的时候还是觉得《秋刀鱼之味》是小津第一，真是忍不住的悲伤哇！在和编剧野田高梧打磨剧本的过程中，小津的母亲去世。办完葬礼，小津在日记中写道：“下界已经是烂漫春日，樱花缭乱。散漫的我，身在此处为《秋刀鱼之味》而烦恼。樱花如褴褛，使人阴郁，酒如黄连，苦入愁肠。”

在我看过的三十五部小津中，认为有十八部值得一看，如果再优化一下可以是前十部。

东京物语1953

秋刀鱼之味1962

晚春1949

麦秋1951

户田家兄妹1941

浮草物语1934

浮草1959

早春1956

东京暮色1957

我出生了，但…… 1932

秋日和1960

早安1959

彼岸花1958

父亲在世时1942

茶泡饭之味1952

小早川家之秋1961

东京合唱 1931

独生子1936

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