很高兴应邀参加黄梅戏发源地黄冈市召开的“黄梅戏文化传承与创新国际学术研讨会”。我是怀着无比崇敬的心情来到黄冈师范学院的。据中国艺术研究院李志远研究员发表论文指出，近二十年来，我国在核心期刊发表研究黄梅戏的论文数量，黄冈师范学院以“一骑绝尘”的姿态展现出绝对优势，超过了安庆师范大学、安徽省艺术研究院、安徽大学和安徽省文联等几所主要专业研究机构的总和。可见，黄冈师范学院是中国黄梅戏研究当之无愧的重镇、高峰和中心，只是不喜欢自我标榜。
好比黄梅戏在湖北黄梅，明明已经形成了以黄梅人於老四、张德和、胡彦昌、毛子才、瞿学富等为主角的串戏、大戏，在清代就已经传入七省五十余县，形成一个有着较大影响的黄梅采茶戏（黄梅调）家族群，而老一辈艺人却一直自谦地简称采茶小戏、采子，连个大名都不说，只等着安庆、景德镇、池州、宣城、浙江等外地人称为黄梅调、黄梅戏、黄梅腔。这都能见出湖北人的虚怀若谷、大度包容的秉性。这是楚人的优点，但有时却也容易造成一些误解，导致世人都以为黄梅采茶调在湖北没有形成黄梅戏，只是歌舞小戏，要到安徽才形成黄梅戏。黄梅戏起源于湖北黄梅，也就容易被误会成孕育和萌芽于湖北黄梅，甚至认为黄梅采茶调不等同于黄梅县采茶调，更多是桐城歌、凤阳歌等安徽民间文化，于是越来越多的人认为叫黄梅戏名不符实，出现了大量否定黄梅戏起源于湖北黄梅的国家定论的现象，甚至出现了愈演愈烈的“去黄梅化”的社会现象。![]()
过去对于黄梅戏起源的研究和关注，仅限于学术界，但自2018年安庆市黄梅戏剧院（研究院）在中国戏剧出版社自费出版《黄梅戏起源》一书以来（详情见安庆市人民政府官网发布的“《黄梅戏起源》书籍出版发行采购成交公告”），代表安庆官方公开宣称“黄梅戏起源于安庆”，此后争议呈现出全民化、白热化的普及性特征，引发广泛的社会矛盾和不良影响。甚至出现大量安徽人（包括一些安徽文人、公职人员）抹黑老一辈无产阶级革命家桂林栖的行为，诬称黄梅人桂林栖利用职务之便命名黄梅戏，将发源地拱手送给家乡黄梅，完全抹煞了桂林栖为推动黄梅戏成为中国五大剧种之一的历史贡献。黄梅戏起源之争，已然逸出学术范围，对正常的黄梅戏学术研究、黄梅戏艺术传承和发展造成了不良影响，许多黄梅戏从业者在面对黄梅戏名称和历史的表述时，已经噤若寒蝉、战战兢兢，每一个从业者都深受其害。我认为，对于学术问题，应该严格管控在学术界以内，戏曲研究者应该担负起社会责任，防止黄梅戏起源之争进一步无限制扩散，推动官方在既有共识的框架下维护国家定论。至于学者代表个人观点，只要言之成理，对于黄梅戏的局部历史细节，可以继续做出务实、理性的经得起历史考验的学术探索。对湖北而言，不可能主动去挑战、推翻“黄梅戏起源于湖北黄梅”的学术定论，但是研究黄梅戏起源的历史，湖北人责无旁贷。本人由于长期从事史料搜集与文献整理工作，近年来利用清代民国数据库对一些有关黄梅戏历史的问题进行了研究，在《中国社会科学报》《中国文化报》《戏剧之家》《决策与信息》《全国新书目》《黄冈师范学院学报》等报刊发表了十多万字文章，包括《黄梅戏起源的若干史料考辨》《别霁林与黄梅戏的形成》《晚清黄梅戏的戏改——戏曲大师钟谷与黄梅戏的发展》《黄梅戏起源、形成与黄梅道情、道教文化之关系》等。今天向大家汇报的是黄梅戏史料考辨。由于时间关系，我仅从过去的研究中挑出几个具有代表性的问题：我国的戏曲命名基本都是以省、市、县名来命名的，黄梅戏也不例外。这在许多清代、民国的早期文献里也得到了证明。至今未发现一则1960年代以前的史料证明传统黄梅戏为安徽剧种、黄梅戏的黄梅指安徽怀宁黄梅山（戏以山名也不合戏曲命名规律）。而清代、民国时期公认黄梅调为湖北剧种，明确指出起源于湖北黄梅，此类文献多达数十条。徐章程在《中国戏剧》发表文章认为：“黄梅调剧种的‘黄梅’二字的含义是什么？黄梅季节、怀宁黄梅山和湖北黄梅县三说并存，目前还存在争议。”最后，文章得出结论：“因此，清末潜山采篮戏史料的发现，不仅否定了‘湖北黄梅说’，也否定了‘黄梅季节说’，又因黄梅调是清末怀宁黄梅山一带民间小戏的特定称谓，黄梅调剧种应该是因怀宁黄梅山而得名的。”这里存在的逻辑问题是：“三说并存”的大前提是否客观存在？“黄梅调是清末怀宁黄梅山一带民间小戏的特定称谓”一说不需要经过自证和他证吗？否定了其他两说，第三说就一定正确吗？只要稍有常识的人都能发现这其中的逻辑问题。事实上，在陆洪非、王兆乾等系统研究黄梅戏起源的1950年代以前，根本不存在“三说并存”，主要是湖北黄梅起源说和黄梅季节说，且这两种说法前者是主流，多见于报刊记载，后者属于不严肃的戏说，但也遭到陆洪非和王兆乾的明确否定。二者并非对等的并列关系，而有着明显的主次之别。至于“怀宁黄梅山”一说在历史上是不存在的，只是近些年来一些人为证明黄梅戏起源于怀宁而抛出的循环论证的工具，并没有任何确凿证据证明这一说是存在的，其观点是合理的。近年来，越来越多的学者受程演生在《皖优谱》中指出黄梅调在安徽“不用以酬神”的影响，误认为黄梅戏“在酬神、宗教活动等社会性功能上是有所缺失的”，甚至以此来作为区别安徽黄梅戏与湖北黄梅采茶戏的依据，也由此否认了用于酬神的黄梅采茶戏是黄梅戏前身的观点。事实上，自明代萌芽之初，直至清末民初，黄梅戏长期主要是用以酬神的。到了民国年间，随着黄梅戏逐渐走上独立艺术道路，鄂赣皖三省各地出现不同。在黄梅，戏以酬神的风俗持续到1949年，而且有着自己的完整记述和本土特色。在明弘治十四年（1501年）的《黄州府志》中收有进士徐霖写的一篇《惠荫善济昭德显应侯庙乐神词》，说明湖北黄梅“戏酬宋飞仙”的历史十分悠久，进一步证明了早期黄梅道情源出于黄梅道教音乐，是在黄梅道教文化环境中孕育出来的。黄梅道情的形成，推动了早期黄梅戏的发展。此后，黄梅历代县志中不断有关于“戏以酬神”的记载。早期黄梅戏的酬神功能，实际上为自己挣得了生存发展的合法地位，至于后来被冠上淫戏之名，是因为乾隆以后，黄梅戏影响渐大，艺人唱逃水荒、告坝费、告经承、李益卖女等，引起封建统治者恐慌，于是污蔑黄梅戏为淫戏。其实，淫词或者爱情题材只是表面的借口，根本原因是惧怕黄梅戏的批判现实主义精神（早期黄梅戏恰恰因为有这种精神，得以在民间广泛传播）。![]()
早期黄梅戏主要用以酬神，也得到安徽文献的佐证。如道光八年《宿松县志》记载：“报赛渐兴，吹豳击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰‘采茶’。”这说明在道光初年，湖北黄梅戏已传入安徽，成为当地的“新声”。黄梅戏作为新的形式成为当地报赛（酬神）的工具。民国年间，安徽人“皖农”在上海《戏世界》上发表《黄梅调之回忆》，指出黄梅戏在安庆“因演戏以酬神”，且为“楚乡之味”（据作者称“吾乡安庆，滨临长江，与楚乃毗连之界”，说明这里的“楚”指湖北，并不包括作者家乡安徽安庆）。1950年，安徽学者张紫对黄梅调进行普查，于1951年4月在《戏曲报》发布《黄梅调的初步调查》。该文说：“截至目前为止，在其演出效果上，观众大都是农民，虽然它也在城市中演出，观众仍以工农大众为主。农村中的喜庆季节，如插秧、秋收，以及以往在旧社会里的迷信集会、‘酬神’的仪式等，都有黄梅调的盛大演出，所以较早时期，皖西各地把黄梅调叫做‘香火戏’。据我们初步调查研究，黄梅调是自鄂东地方发展而来的，其所以叫黄梅调，是由于它是从湖北黄梅戏演变而来之故。黄梅调最初的三十六本戏，就是湖北黄梅戏的原来脚本。”可见安徽所说的黄梅调，来自湖北黄梅戏，是同一个剧种，在安徽也是用以酬神的香火戏。1983年，安庆学者黄志皋特别在《黄梅戏艺术》发表《酬神还愿一台戏》，回忆了黄梅戏在安庆作为酬神工具的往事。1950年代，黄梅戏经过戏改，逐渐失去酬神功能，这时的黄梅戏成为现代黄梅戏了。时至今日，在某些乡村（如笔者的老家黄梅县新开镇），黄梅戏仍然有一定的酬神、祈福的功能，这只能说是残存的遗迹了。近年来，越来越多的学者在陆洪非指出的黄梅戏受青阳腔影响这一学说的影响下，撇开陆洪非的湖北黄梅起源说，提出黄梅戏源于青阳腔，纯粹是安徽本土剧种。而早期文献却明确指出黄梅戏是受湖口高腔影响，江西学者流沙、湖北学者桂遇秋等都曾指出这一点。其实较早指出这一点的，恰恰是陆洪非。1954年8月29日，他写了一篇《关于黄梅戏》的文章（收入《华东戏曲剧种介绍（第1集）》，上海新文艺出版社1955年版），其中说：“湖口的高腔经常在湖北的黄梅，安徽的至德、东流、望江、怀宁等地演唱……在上述高腔流行地区兴起的黄梅戏向它学习，也就是很自然的事，今天我们从黄梅戏的剧目和唱腔中还可以找到它与高腔的关系……另外，黄梅戏在装扮上也模仿过高腔（从前黄梅戏与高腔在同地演出时，就向高腔班上买过行头）。”这篇20世纪50年代初的文章，一定来自清末民国老艺人的口述，具有很高的可信度，证实了与湖北黄梅一江之隔的湖口高腔对黄梅戏产生过重大的直接影响。有意思的是，自20世纪80年代以来，大量安徽学者包括陆洪非在内，通过岳西高腔研究清初即已失传的青阳腔对黄梅戏的影响，却往往闭口不提只是间接影响，试图制造一种黄梅戏直接源于青阳腔的学术假象。须知，并非黄梅戏受青阳腔影响，就可以证明黄梅戏起源于池州青阳以外的安徽某地。有些学者提出的青阳腔后裔岳西高腔，清嘉庆年间只是柳氏兄弟七人“小规模习唱”，道光初年也只是王达三等六人“围鼓清唱”，影响范围非常小。直至光绪年间，岳西才有王达三创办的五河高腔班，在临近地区巡演，也未播及湖北黄梅。黄梅戏（包括同期同出一源的楚剧、麻城花鼓戏等）受高腔影响的乾隆年代，与岳西高腔的传播年代相差上百年，不可能是岳西高腔影响了黄梅戏。岳西高腔之所以出现得很晚，主要是因为它不是青阳腔的嫡传。据安徽学者班友书1980年发表的《从青阳遗响谈岳西高腔》一文说，根据曲目、剧本比较（应自湖北传入），以及江西老一辈高腔艺人回忆（自江西传入），而是“传入江西，再由江西入湖北，经鄂东（包括麻城）一带倒流入安徽岳西的”（一说由江西移民传入），也就是说岳西高腔只是湖北或江西高腔的子嗣。然而，学术界却存在着愈演愈烈的黄梅戏源于青阳腔的热潮。现在也有学者提出质疑。兰州大学李秀伟撰文认为：“作为当代非物质文化遗产的青阳腔，实际是现代学术研究的产物……缺乏可靠的文献依据和严密的论证，将明清时代的戏曲声腔名目与现代流行的戏曲样式强行牵和，给近几十年来的戏曲声腔史研究带来了不容忽视的消极影响。”这在黄梅戏历史研究领域可谓比比皆是，不少学者将岳西高腔等同于人为“再造”的青阳腔，强行比对剧目，以此证明黄梅戏源于青阳腔，以为这样就可以改变黄梅戏起源的真实历史。其实，不是“攀”上了“高贵”的青阳腔，就可以抬高岳西高腔，就有了重新进行黄梅戏溯源的底气。将岳西高腔硬靠上青阳腔认做祖宗，掩盖江西湖口高腔和湖北高腔对黄梅戏直接影响的真实历史。为了加强青阳腔影响黄梅戏的错觉，目前学术界所建构起的青阳腔体系，硬性将历史内涵丰富、剧本流传完整的湖口高腔纳入，却不提湖北高腔，这也已遭到江西学者陈凌等人的驳斥，他在《湖口高腔源流辨》一文中，再次明确指出岳西高腔源于湖口高腔，而湖口高腔并非青阳腔的孑遗。![]()
对于当下青阳腔研究的学术热潮，令我想起陈寅恪先生在为冯友兰《中国哲学史》所写审查报告中的一段话：“今日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣。今日之墨学者，任何古书古字，绝无依据，亦可随其一时偶然兴会，而为之改移。”如果将这里的中国古代哲学、墨学置换成青阳腔，是不是一样有此问题呢？陈寅恪先生说这段话的本意，就是告诉我们，真正的学者做学问，要秉持有一分证据说一分话的学术精神，不能以推论来进行比附，然后就草率地下结论，最后以讹传讹。从一开始的黄梅戏受湖口高腔影响，再提出湖口高腔、岳西高腔是青阳腔（目前有关方面已为此申请国家非遗），然后认为黄梅戏受青阳腔影响，到今天直接说黄梅戏源自青阳腔，甚至指出《天仙配》来自青阳腔的《槐荫记》，剧目一一比附，最后再渐渐淡化湖口高腔，高抬岳西高腔，最终完成了黄梅戏源于青阳腔、安庆本土岳西高腔的理论构架。然而，除了黄梅戏受湖口高腔影响有依据外，其他见不到任何实实在在的证据。关于这个问题，我最后想说的是：陆洪非、流沙在解放初提出的黄梅戏受湖口高腔影响，早期学者指出的岳西高腔源于湖口高腔和湖北高腔更可信，因为这都有老艺人的现身说法。而今天学术再造的庞大的青阳腔体系，却是可疑的，抽掉湖口高腔的现代青阳腔，更无支架可言，希望学术界冷静思考黄梅戏源于青阳腔的问题。四、湖北黄梅采茶戏与安徽黄梅戏是两个剧种，就毫无关系吗？徐章程在《中国戏剧》发表文章指出黄梅调属于安徽，与湖北黄梅采茶戏属于两个剧种（徐章程甚至否认湖北黄梅有采茶戏）。事实上，黄梅调在安徽戏改以前，属于湖北剧种，但在安徽戏改以后，由于安徽黄梅戏影响越来越大，1949年以后学术界的剧种观念越来越明晰，所以在表述黄梅调属于湖北还是安徽的问题上，出现了一些不同，这是正常现象。自严凤英唱红黄梅戏以来，安徽黄梅戏在全国获得很大影响，但是小澄、吴宗锡（左弦）、张紫、陆洪非等学者在1950年代仍然说黄梅调起源于湖北黄梅，张紫和陆洪非甚至形成了完整的黄梅戏历史调查报告和研究论文，明确指出安徽黄梅调来自湖北黄梅戏。如1950年安徽学者张紫对黄梅调进行普查，于1951年4月在《戏曲报》发布《黄梅调的初步调查》，后收入《华东地方戏曲介绍》，该文说：“黄梅调是自鄂东地方发展而来的，其所以叫黄梅调，是由于它是从湖北黄梅戏演变而来之故。黄梅调最初的三十六本戏，就是湖北黄梅戏的原来脚本。”可见安徽所说的黄梅调，就是湖北黄梅戏，是同一个剧种。对于这些更丰富、更完整、更详细、更接近历史原貌的史料不予引用，却抓住张锐、王民基的“安徽黄梅调”一词不放，进行过度理解，是非常不严谨的。事实上，张锐的“安徽黄梅调”不等于认为黄梅调是安徽剧种，只是表示安徽有艺人唱黄梅调，好比今天也有湖北豫剧、上海京剧、安徽豫剧等表述一样。王民基的“安徽黄梅调”，可以理解成1950年代后的黄梅调在安徽合肥改革成功，所以冠以安徽的前缀，以示与未经戏改的湖北黄梅采茶戏的区别；但如果结合王民基系统研究黄梅采茶戏和安徽戏改后的黄梅调的情况来看，他实际上是想表达湖北黄梅采茶戏与安徽黄梅调是一脉相承的关系，即使分属两个剧种，也是母子关系，而非构成黄梅调专属于安徽的理由；在安徽合肥戏改黄梅调以后，作为历史形态的黄梅采茶戏去改唱安徽试验成功的黄梅调自然是正常的，也是应该的。在这里，可以引用王民基生前一篇关于他的文章《音乐家书法家王民基》（刊于《广西文史》2012年第3期，作者魏华龄）以证明我的判断。作为广西老乡，王民基与魏华龄交往很多，应该是他讲给魏华龄听的，然后由魏华龄记述下来，该文说：“为搞清黄梅戏的历史，他（王民基）带队深入黄梅地区收集整理并出版了《湖北黄梅采茶戏唱腔集》，首次向世人介绍黄梅戏起源、传播、发展概况，将鄂赣皖民间口口相传的36大本、72小出的黄梅戏传统剧目的名称、唱腔，以文字、曲谱形式定型，为确立黄梅戏的发源地地位，为该地区保存了一份珍贵的民族民间音乐资料，做了很有益的工作。”由此可见，王民基认为黄梅采茶戏是安徽黄梅调的源头，承载着黄梅戏的历史。今天在狭义的剧种划分上，将黄梅戏划入安徽，将黄梅采茶戏划入湖北，但这改变不了二者一脉相承的历史关系（不少剧种研究目录中担心读者混淆，特意注明安徽黄梅戏与湖北黄梅采茶戏有渊源关系），也改变不了黄梅戏的“黄梅”来自黄梅县的历史事实。需要注意的是，2006年，黄梅戏作为国家非遗同时授予湖北黄梅和安徽安庆两地，此后国家文旅部公布的剧种名录就不再出现黄梅采茶戏，且《中国戏曲剧种全集》也不再为黄梅戏采茶戏单独出书，这说明黄梅戏采茶戏作为黄梅戏的源头已经并入黄梅戏的历史，二者其实合并为一个剧种了。这需要湖北与安徽两省，放下执念与偏见，共同书写黄梅戏的历史。另外，戏曲的起源与形成，具有非常强的流动性，并非严格按照行政区域来完成的。实际上，在黄梅戏起源的历史上，江西艺人和江西采茶戏也做出了巨大贡献，研究黄梅戏的历史，要在更大的视野中去完成，而不能只盯着一块地方。多条线索表明，黄梅戏的名称在晚清已经出现，在民国时期已经成为与黄梅调、黄梅采茶戏一样广泛流行于戏曲界的正式名称。晚清民初“黄梅戏”名称频繁出现。清光绪五年（1879年）8月29日（阳历10月14日），上海《申报》发表《黄梅淫戏》一文。这个“黄梅淫戏”就是“黄梅戏”，表明已有黄梅戏之名，只是为了加以诋毁，才加个“淫”字。但“黄梅淫戏”并不是黄梅戏的正式名称，而黄梅戏才是。清光绪十一年（1885）二月初五日，《申报》载《淫戏宜禁》：“迩来芜湖到有湖北戏班专唱黄梅调淫剧。”这说明黄梅戏又有了“黄梅调”的名称。此后，黄梅戏与黄梅调的名称在报刊界不时混用。如1917年2月10日《民国日报》载：“北门外火药库旁有汪家庭、汪家兴等于夏历十一夜，邀集多人演唱黄梅戏，轰动邻右，往观者不知凡几。”而1918年5月21日《时报》发表《演唱黄梅调之武剧》，报道湖北戏班在上海九亩地演唱黄梅调，同日及次日上海《小时报》《民国日报》等媒体也进行了报道，而十多年后丁永泉才到九亩地演出黄梅调。1921年，《宿松县志》则在官方志书明确说：“梅（黄梅）俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”这说明，“黄梅戏”之名已经初步形成和确立。以上史料证明，在晚清，被湖北黄梅当地人自称、简称的“采茶戏”“采子”“小戏”“调儿”的黄梅戏，在声名鹊起以后，被外地人称为黄梅戏、黄梅调（均是他称，非自称），且先有黄梅戏之名，后有黄梅调之名，二者混用，频次不相上下，但官方更倾向使用“黄梅戏”一名。进入民国后，黄梅戏之名盛行于戏曲界，黄梅调之名流行于民间。戏曲大师钟谷（1843—1919）在湖北黄梅进行黄梅戏戏改之后，在清末民初，黄梅采茶戏成长为一个颇有影响的大型剧种，影响遍布七省五十余县，一时间“都作黄梅县里腔”（见同治二年何元炳《采茶曲》）。自光绪年间起，湖北黄梅戏班进入芜湖、汉口、上海等大都市演出后，《申报》《民国日报》《时报》《小时报》等进行多次报道。从这时起，黄梅戏不再是民间小戏，而成为中国戏曲界颇有名声的新兴剧种，而且学者大多使用“黄梅戏”一名，其次则为“黄梅调”“黄梅腔”，但在安庆、池州、宣城和景德镇等传唱地，民间多称为黄梅调。1934年8月12日，著名戏曲专家、山东省立剧院创院院长王泊生（1902—1965）应中国文化学会之约，在北平中山公园演讲《中国戏曲之演变与新歌剧之创造》。1934-1935年，该文陆续在《中央日报》《华北日报》《北辰报》《京报》《世界日报》《益世报》《舞台艺术》等报刊发表或转载，每一篇都提及“黄梅有黄梅戏”。如1934年9月18日，北平《益世报》提到“唐山有蹦蹦，黄梅有黄梅戏，罗阳有罗阳戏，扬州有扬州戏”，“黄梅”与唐山、扬州等行政区域之名并列，说明此黄梅为湖北黄梅，不是黄梅时节，更不是怀宁黄梅山。王泊生此文一出，引起了中国戏剧界的大讨论。北平的《世界日报》《北辰报》《北方日报》《北平晨报》，天津的《庸报》《益世报》《大公报》等报纸的文艺副刊积极响应，主动关注此次“大讨论”。马彦祥（新中国戏改主要负责人之一）于1935年3月30日起在《中央日报》连载《戏剧艺术辩正——对于王泊生先生的戏剧理论的检讨》，其中1935年4月6日一文说道：“广东有广东戏，两湖有汉戏，安徽有徽戏，北京有京戏，其余小的系统，湖北有花鼓戏，唐山有蹦蹦戏，黄梅有黄梅戏，维扬有维扬戏，扬州有扬州戏，山东有五人班等。”可见，“黄梅有黄梅戏”马彦祥也是清楚的。1935年3月23日，周彦在《华北日报》发表《中国戏剧的出路在哪里》，其中也说道“黄梅有黄梅戏”。可见，经过这次众多媒体和戏曲专家的热烈讨论，“黄梅有黄梅戏”已经是戏曲界的共识，“黄梅戏”已经成为中国戏曲学术界公认和接受的名称，标志着黄梅戏的名称真正的确立。然而，“黄梅戏”之名要战胜“黄梅调”“采茶戏”之名却更有一段路走。毕竟戏曲界专业学者的命名是一方面，但民间仍然流传着“黄梅调”“黄梅腔”的名称。如1945年，离石在光化出版社出版《自供》一书，其中提到“其余如湖北的花鼓戏、黄梅戏，唐山的蹦蹦戏，绍兴戏，扬州戏，宁波滩簧，山东有五人班等”，这都说明黄梅戏在民国时期已经是形成并且确立的流行名称，且明确为湖北剧种。而1950年代以后，一些学者声称的“皖剧”“怀腔”“府调”等则找不到任何文字依据，对此老一辈学者郑立松、陆洪非、时白林等也公开承认，“皖剧”“怀腔”只是少部分人口头的戏称，没有任何文字记载，并非黄梅戏的正式名称。1950年代，黄梅戏定名水到渠成。1952年11月14-16日，安徽省临时黄梅调剧团在华东大众剧院演出，而剧院11月10日给出的预告却写着“黄梅戏演出节目”；1952年11月13日，《解放日报》发布的广告也是“黄梅戏”。这说明，“黄梅戏”之名早已声名在外、深入人心，只是在民间口头更多称作“黄梅调”。1953年，桂林栖组建安徽省黄梅戏剧团，并非为黄梅戏定名，只是在黄梅戏、黄梅调、黄梅采茶戏等几个通用名称之间选取了在戏曲界名气更响亮的“黄梅戏”。最终，“黄梅戏”战胜“黄梅调”之名，但不管怎么变化，“黄梅戏”与“黄梅调”的“黄梅”，都是指湖北黄梅，这显然是专业戏曲学者和社会大众的普遍共识。1928年9月10日，《世界日报》的《戏剧》周刊上发表一篇题为《大老板》的文章，作者署名啸空。啸空在文中说：“大老板程长庚，安徽人，固尽人都知道，但是他生在哪县哪乡哪村，及唱戏的经过历史，还没有人详细地一一写出来。啸空和大老板既是同乡，又住的相隔不远，所以大老板的历史，还是知道一二……大老板老家住在安徽省潜山县东乡芦兜畈……芦兜畈的前后左右数方里，差不多是程姓的人，占十分之九……大老板是个务农出身的，当初并不会唱戏，就是徽州调儿，他在家乡务农的时候，也莫名其妙，但是他那时所会的，仅仅只知道湖北的黄梅调小戏……天天在家乡附近庄村里演唱黄梅调小戏。不过，这个时候，我们家乡人，都把唱戏的事业，当作是一件下贱事，尤其是这些唱小戏的人，令人更瞧不起……他同族人既不准他唱戏，他就在家乡不辞而别，跑到外县唱戏去了。后来他看见徽州调大戏，实在比黄梅调小戏高明的多，阔绰的多，所以大老板这时就舍弃黄梅调小戏，而学徽州调大戏……到北京后，他觉得京调比徽州调戏好，所以他又学唱京调了。以上就是大老板，由唱黄梅调小戏、徽州调大戏、京调的三个变迁历史。”
啸空与程长庚是潜山老乡，也是一名作家，文章又发表在《世界日报》，啸空应为张恨水的弟弟张啸空。在张恨水帮助下，张啸空成功入职《世界日报》任记者、经理、编辑。张啸空的回忆，说明黄梅调形成的历史早于京剧，这推翻了目前学术界以王长安等为代表的专家认为黄梅调晚于京剧形成的说法。另外，张啸空认为黄梅调是湖北剧种，这也代表当时戏曲界和全社会的共识。程长庚早年学唱黄梅调为道光初年，说明至迟在道光初年湖北黄梅调已传入安徽潜山，这与别霁林《黄梅竹枝词》和道光八年《宿松县志》的记载在时间上是吻合的，也推翻了过去学术界以1879年《申报》报道为依据认为黄梅调是清朝末年从湖北传入安徽的流行说法。七、黄梅县曾名黄枚县，因为争抢黄梅戏而改名黄梅县吗？近年来，越来越多声音说，黄梅县曾名黄枚县，因为争抢黄梅戏而改名黄梅县。徐章程在《中国戏剧》刊文指出：“值得注意的是，1959年黄梅县的官方名称是黄枚县。”这标志着这个说法即将成为被引用的正式出版物的表述。这句话其实属于捏造和歪曲事实，别有用心，涉嫌对湖北黄梅县进行污名化，违反了《中华人民共和国国家通用语言文字法》，属于非常恶劣的地域抹黑行为。黄梅县为国家认定的千年古县，一千多年以来从未改名。在黄梅戏起源之争的语境中，许多人诬称黄梅县原名黄枚县，为争抢黄梅戏才改名为黄梅县，这种造谣行为构成了对湖北黄梅的地域歧视，造成了极大的社会不良影响，也伤害了湖北人民的感情。徐章程刻意写入学术文章，是典型的学术不端，并在国家级权威期刊发表，降低了《中国戏剧》的公信力，也属于违反法律的行为。为此，《中国戏剧》已向读者公开道歉，并在今年第十期发布更正声明。根据以上的思考并结合其他史料，可以对黄梅戏的历史进行以下表述，供学术界参考：黄梅戏旧名黄梅采茶戏、黄梅调、黄梅腔，口头简称采茶戏、采子、采茶，因起源、形成并发展于湖北黄梅而得名。黄梅戏的主要源头为黄梅采茶调、黄梅道情。在明代初期，作为道教圣地的湖北黄梅兴起“戏酬宋飞仙”的民俗，推动了源于道教音乐的黄梅道情的发展。晚明时，黄梅戏形成小戏。康熙至乾隆年间，黄梅采茶调、黄梅道情与黄梅真人真事深度融合，在汉剧、湖口高腔（岳西高腔为其后裔，黄梅戏并非受所谓青阳腔直系后裔岳西高腔的影响）、湖北高腔的影响下，产生了具有现实主义风格的以黄梅人於老四（大河镇於家楼村人，现存墓地）、张德和（刘唐镇走马垏人，现属大河镇）、胡彦昌（濯港镇胡牌村人）、柳凤英（蔡鸣凤情人，濯港镇余显乡柳明家村人，她开的饭店地址在濯港镇胡六桥村，今存墓址）、瞿学富（古茶儿镇今黄梅镇瞿垄村人）、毛子才（孔垄镇筷子街人）、李益（新开镇下港李村人，故居遗址尚存）等为主角的串戏、大戏，标志着黄梅戏正式形成。黄梅戏形成以后，以湖北黄梅为中心，陆续多次传入江西、安徽、浙江、福建、江苏等地，获得了黄梅腔、下河调、黄梅调等美誉。晚清时，始出现“黄梅戏”之名，并在湖北黄梅完成“三十六大本、七十二小出”的传统剧目的积累（黄梅戏传入安庆后，安庆等地也有一些本土特色剧本）。光绪初年，在黄梅知县、戏曲大师钟谷推动黄梅戏戏改的条件下，黄梅戏进一步融合高腔、昆曲、弹腔和汉剧等剧种，成长为清代戏曲史上颇有影响的大型剧种——黄梅采茶戏家族群（包括鄂东南采茶戏、赣东北采茶戏、皖西南黄梅调、浙江睦剧、邵武三角戏等，甚至湖北东路花鼓戏、楚剧及其子剧种皖南花鼓戏等也有重大渊源），其标志是《申报》《时报》等上海媒体记载湖北黄梅戏班于清末民初进入芜湖、上海和汉口等大都市演出，成为数十年后安徽艺人于20世纪二三十年代在城市演出的先声。黄梅戏传入安庆、池州等地以后，民国时期在丁永泉、严凤英等艺人的努力下，获得了一定的发展，为1950年代位于合肥的安徽省黄梅戏剧团进行黄梅戏戏改、完善并定型黄梅戏奠定了坚实的基础。
我以上的研究所形成的表述，无意于站在湖北一方，与安徽争夺所谓的剧种归属。艺术能够超越国界、阶级、民族，用狭隘的地域观念来定义黄梅戏，是非常不恰当的。黄梅戏的“黄梅”，一定得名于湖北黄梅，而绝非黄梅雨、黄梅果、黄梅庵、黄梅山（至于黄梅县名得于黄梅山，则是另一回事）等毫无关联的事物。但是，黄梅文化从来都是外溢的。黄梅戏发展到今天，也不可以狭隘地理解成“黄梅县的戏”。黄梅戏走出湖北黄梅以后，“黄梅”就只是一个出生的“胎记”，真正发展壮大起来，却要靠各地的人民群众，才能保证艺术之树常青。我们一定要摆脱这种地域心态，而以开放的胸怀拥抱全世界，这才是未来黄梅戏应有的艺术追求和发展方向。作为艺术的黄梅戏，它是属于人民的。黄梅戏一定会突破地域限制，茁壮成长，迎来新的发展时代，最终成为中国黄梅戏。我深信，天下黄梅人一定做得到。谢谢大家！
梅杰，笔名眉睫，1984年生，湖北黄梅人。研究现代文学、儿童文学、地方志。湖北大学客座研究员，中国作家协会会员。曾担任陈伯吹国际儿童文学大奖复评委，荣获中国好编辑（2014）、中国出版新星（2018）等称号。著有《重写中国儿童文学史（纲要）》《废名先生》《梅光迪年谱初稿》《童书识小录》《丰子恺札记——泛儿童文学随札》《文学史上的失踪者》《文人感旧录》《黄梅文脉》《现代文学史料探微》《朗山笔记》，主编《中国儿童文学大视野丛书》《曹文轩论儿童文学》《喻血轮集》《梅光迪文存》《许君远文存》《丰子恺儿童文学全集》《林海音儿童文学全集》《邓文滨集》《绮情楼杂记》等。策划出版《丰子恺全集》《中国儿童文学走向世界精品书系》（多语种版）《海豚学园》等大型书系。
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