从“刀郎现象”谈文化自觉｜《远望》

编按：大陆歌手刀郎在2023年7月19日发行《山歌寥哉》专辑，收录了11首歌曲。其中的〈罗剎海市〉经过各社交网络平台的推广，引起广泛讨论和各种解读，陆媒称：截至7月30日18时，全球网络播放量达到80亿次，称为“刀郎现象”。《山歌寥哉》中的“寥哉”，取自清代蒲松龄《聊斋》的谐音，专辑11首歌曲的歌名和歌词亦大多取材自《聊斋》，并与民歌结合，使流行音乐与民间传统文化共生。歌曲〈罗剎海市〉的歌词即取材自《聊斋》同名短篇〈罗剎海市〉上半部，歌词中的马骥也是〈罗剎海市〉故事的主人翁，歌词内容批判了“黑白颠倒”、“美丑不分”、“善恶倒错”的社会现实（如：“勾栏从来扮高雅，自古公公好威名”），歌词结尾还提到奥地利哲学家维特根斯坦，他的名言是“凡能够说的，都能够说清楚；凡不能谈论的，就应该保持沉默”。刀郎藉此隐喻“是非不分”的现象是人类根本的问题。但是,“刀郎现象”更应促使我们思考另一个深层次的问题：文化的话语权和思维方式，应该是从民间来的，和传统中国有密切关联。目前中国还没拿到审美文化的主导权，这让中国人在消费的过程当中是以其他国家的流行，主要是欧美的流行为追求的目标。在这个意义上,刀郎实际上是中国文化复兴在流行音乐界的领军人物，他也因此长年饱受所谓“主流流行音乐界”的排挤和打压。就在《山歌寥哉》以铺天盖地的传唱流量辗压排斥他的“主流音乐人”之际，12月6日晚，刀郎突然在其个人账号上向他的粉丝宣布“请假”，要在未来几年去做田野采风、累积创作，以完成他计划中的三张专辑。刀郎不趁其流量牟利，可见“刀郎现象”不只是市场奇迹，更有其文化意义。中国人要拾回文化自信，就必须正视“刀郎现象”的文化意涵，认识到：“找回文化的、思维方式的主体性，找回文化的话语权，维护民间的、传统的价值是中国式现代化的重要方向”。对此，旅美资深媒体人史东先生于2023年8月6日在其主持的“八方论坛”网络节目上访谈了台湾历史学者吴启讷教授。吴教授将访谈内容整理后授权本刊发表，供《远望》读者深思。

一、对外开放与文化主权

主持人：各位朋友您好，我是史东，在今天节目中想要谈的是一个最近相当热的话题，但是今天我相信我们谈的角度是您没有想到的，事实上是我在做这次节目之前也没有想到这是一个非常值得我们关注的角度，这个角度是由今天我们的来宾吴老师给我们带来的，我们非常高兴请来吴老师参与我们的节目，先向吴老师打声招呼，谢谢、欢迎！

吴启讷：您好，大家好，好久不见！

主持人：好久不见。关于刀郎的这首歌跟这张专辑，它所代表的意义跟它的背景，我现在要拜托您为我们把这个话匣子打开，您想从哪一个角度切入谈这个事儿？

吴启讷：我听了这个歌之后的感受，先是集中在他选择《聊斋志异》这件事上。我觉得刀郎有一个直觉的天分，就是体察到民间的心情和感受，现代中国民间的感受模式可以追溯到明末清初。《聊斋志异》这本书出现的背景之一在于蒲松龄是一个边缘化的小知识分子。

边缘小知识分子的出现，和中国在明清时代的社会走向改变有关，其中一个关键在于，明朝跟清朝都是一个对外开放的社会。大家听我讲这句话可能觉得我口误了，我要强调是，我们的印象里，明清的特征叫闭关锁国，其实明朝从隆庆开关1开始，它就变成了一个对世界贸易开放的国家，而且这个贸易造成一个结果，就是明朝是采用银本位的，它透过高科技产品，当时主要是瓷器、丝绸、茶叶的出口，赚来了很多白银。中国白银的产量很小（主要是在云南），基本上是依靠从拉丁美洲和日本进口，这就使得中国的金融主权实质上掌握在别人手里。后来，这两部分白银流入大幅减少之后2，国家财政状况恶化，白银和与之相关的粮食价格随之大涨，普通民众手中的铜钱又贬值，买不起粮食而饿死的情形大增。换句话说，白银危机带来了经济危机和社会危机，其中突出的现象是贫富差距的加大，部分传统精英的阶级地位向下流动，成为边缘小知识分子，这在中国历史上是前所未有的。

同样的情形，清朝其实也不是闭关锁国的，清朝的对外贸易在很短暂的沉寂之后又扩大了，当然扩大最多的一段时间其实是在中英“江宁条约”签订之后，“江宁条约”就是俗称的“南京条约”。“江宁条约”最大的影响其实不在于割让香港，而在于它完全开放了中国市场。表面上英国也对中国开放市场，可是当时中国最重要的产品就是茶叶、瓷器，这些技术已经被西方人偷走，所以中国赚不到钱了，开放市场之后，整个社会就被英国洋货掌握。

明清时期开放外贸的结果，是中国社会冲突的激化。明朝后期就发生大规模的民变，如李自成、张献忠的民变；清朝“江宁条约”签订之后，中国就出现了太平天国这种大型民变，洪秀全就是一个边缘小知识分子。从另一个角度看，开放造成金融的、经济的主权丧失，接下来就引起文化主权的丧失，最终是国家主权的丧失。因为中国人本来就比较注重实用，看到国家经济和人民生活不如西人，就觉得低人一头，明末臣服于西欧文化的徐光启之辈贬低本国文化价值的音量就大了。

这样看下来，中国在明末清初已经开始流失文化主权，这就引起从民间到某些知识界人士的焦虑，《聊斋志异》所呈现的就是一个边缘小知识分子面临文化主权丧失之际所产生的反弹。我想，刀郎应该是很强烈地感受到这一点，所以他取材“罗剎海市”这个故事，应该是有一种很强烈的心境上同理的体会。可以说，这种经济和文化变局，背后所呈现的是西欧资本主义和殖民主义启动对东亚殖民的开端，而被排挤到边缘的中国小知识分子最先感受到这种变局对中国传统和中国文化的威胁。

二、民间性与中国性

吴启讷（续）：从文化的角度看，我们看到刀郎的〈罗剎海市〉是收在在一个名叫《山歌寥哉》的专辑里面，这个专辑不管是从取材上还是从音乐上面都有一个特征，就是它的民间性和中国性。一些作品取材汉人的传统音乐，但也不止是汉人的传统音乐，这一点也许更重要。传统音乐的特征是它跟宗教相关，我们知道中国缺乏一神教的传统，多样的民间信仰和道教不必讲，即使是公元前后传来的佛教、7世纪传进来的伊斯兰教和17世纪初才实质上传进来的基督教，也都向包括民间传统在内的中国文化做了妥协，也就是说纳入了一些非一神教的民间传统，而民间传统一直都具有萨满3特质。不过，这个音乐传统在精英音乐的排挤之下，逐渐被挤到边缘，尤其是近代的“新文化运动”，这个运动表面上看起来是个白话文学运动、艺术民间化运动，我的感受是，它们其实是一种人造的白话文学，而不是真正来自于鲜活的白话文文学传统；它们是精英主导的白话文、美术和音乐，它们在价值上完全臣服于源自西方的进步论和线性史观，它们的内容、形式和风格都是西化精英依照西方的标准，模拟西方的文学、美术和音乐“人造”出来的，当然就强烈排挤民间的因素，直到中国共产党在赣南、在延安的时候，才恢复了一部分民间因素。除此之外，民间音乐在一百多年来的音乐文化上是受到歧视和打压的，刀郎所发掘的正是这些长期遭受歧视和打压的民间音乐。从学院派的角度来看，这些音乐在所谓“音乐科学”的定义上面不合科学，但是它在民间却是被喜闻乐见的，比如说我们看〈罗剎海市〉的节奏和旋律，很多人觉得好像是东北的二人转“靠山调”，没错，它其实是原来满洲的萨满长调。

主持人：麻烦您解释，为什么是“人造的”？

吴启讷：我想，中国的白话文学其实早在13世纪后期的元朝就已经出现了，在明朝更鲜活。

元朝戏剧是白话艺术，这大家都会有印象；明朝更有非常经典的、感人的白话文学著作，尤其是《三言二拍》里的短篇小说，很有经典性，可以说一直影响到现在。可是“新文化运动”所倡导的白话文学其实是一种西化文学，他们从写作的方式到它教受众审美的那种标准，都是依照西方现代文学的标准来设立的。所以现代白话文学这种传统是经过改写的。同时，中国音乐也经过一定程度的改写。令人感动的是，刀郎是要追溯中国民间音乐的原始状态，还有中国文学的原始状态，正所谓正本才能清源，正本之后，才能越流越清楚，越流越有利。举个例子，我曾经也很不喜欢听东北的“二人转”，我觉得这个是民间的，很难听，直到我感受到二人转里面的深层内容，就是萨满文化和民间生活的内容之后，感受到震撼，那个时候才改变。这个改变离现在不到5年的时间，疫情期间，我才对于萨满调感兴趣，觉得它呈现出我们内心的某种焦虑，还代表了我们的期望，就是说跟〈罗剎海市〉里后半部分的“海市”比较像，所以当我听到〈罗剎海市〉用萨满调的时候，我的感动又很特殊，我觉得触及到某种神秘主义体验。

回到话题。刀郎的名字也很有趣，他这个名字（他本名罗林）源自新疆的刀郎木卡姆，木卡姆是一个阿拉伯语字汇，意思是“规则”、“规范”，当然它指的是阿拉伯音乐的一些规范，可是其实它在跟新疆的音乐结合之后，产生了新疆特色的木卡姆，“刀郎木卡姆”也是其中非常重要的一部分。木卡姆的特色是，有阿拉伯风格，节奏强烈、有叙事性、乐舞结合。阿拉伯风格、波斯风格的音乐随着伊斯兰文化的传播，在中亚很流行。我们都知道在现在世界音乐的领域，包括流行音乐的领域，阿拉伯风格、波斯风格不是主流，但是很有感染力。木卡姆传到新疆之后，新疆本地的东伊朗语族先住民和后来迁来的突厥语族回鹘人都受到影响，回纥、回鹘这个词在20世纪被汉文翻译成“维吾尔”，维吾尔音乐就具有萨满音乐的传统，再加上“刀郎”这个部落是维吾尔化的蒙古人，他们把蒙古的音乐传统和维吾尔的音乐传统，再加上阿拉伯音乐、波斯音乐、中亚西部音乐结合在一起发展出来的大曲，也就是“十二木卡姆”之一，可以说集非学院音乐因素之大成。

我想刀郎在音乐上面有非常的强烈的一个本能，就是“天赋”，我们没有天赋的人真的做不到，当年他取这个艺名，显然有很强烈的一个自觉意识，我们知道他为了艺名还打过官司。他本人的音乐活动一开始其实都是新疆素材，这跟他在音乐上面有自觉的体认、有自觉的追求有关系，他不是在乱唱。我想，刀郎的这种感受从他开始成名的那一天起，就对主要的流行趋势构成了挑战。

中国的民间当时也强烈的感受到这样一种挑战，因为刀郎说出他们的心声，有了这样一个共同心声之后，我们就看到掌握资源的主流的音乐界对刀郎的压制，我想这是一个必然的事情，因为这类事情其实已经发生过，从蒲松龄时代到现在300多年间，这类的压制无数次发生，我想这涉及到中国人的文化话语权和中国的文化主权的议题。这是我对于〈罗刹海市〉现象的一个感受。

三、中国文化的动态传承

主持人：我有一个，我想很多人都会问的问题。刀郎的歌从开始时候就算成名了，一直到现在，受到这么多人在中国在国内的欢迎，受到这么大的共鸣，包括我在内，以前我在听刀郎的歌，我在〈2002年的第一场雪〉那首歌出来的时候，还没有感受到那种感情跟那种震撼力，您觉得刀郎的歌在中国如此的受欢迎，它显示了一个什么样的意义？或者是一个什么样的现象？

吴启讷：我觉得，把刀郎的歌放在当下的脉络里面，它是一个在后毛时代，中国进入了市场经济，进入一个全球化的体系当中，这意味着中国经济跟世界接轨，同时它的精英文化也跟世界更深度接轨，所谓的精英进一步取代原来毛时代大众的话语权，他们变成了一群话语的掌控者，变成既得利益者，这些既得利益者更要确保他们掌控的资源和市场，这就造成大众的文化进一步遭受压制，大众的情感也受到鄙视、蔑视。

对比之下，刀郎现象出现之后，他并没有走市场的方向，他是免费提供给大家的，这个举动，实际上造就了民间抒发自己情感的管道，所以民众在这里感受到强烈的共鸣，跟他们的心声、节奏产生了非常强烈的同步感，这个同步感，让大家觉得刀郎是把他们的心声呈现出来了。

而我们往前追溯，会发现一个现象，刀郎所面对的听众，曾经受到过一些中国传统音乐的影响，那么这种影响是从哪里来的呢？回到新文化运动，中国传统音乐受到打压的时代，也有对这种打压的反弹。在那个阶段，西化、精英化的“新文化”成为所谓专业的音乐，而所谓流行，也是从这种“专业”里延伸出来的风格，其中当然也有不少西化的成分；而且在近代中国的政府的主导下，很快就建立了国民音乐教育体系，音乐教育里基本上是把整个西洋音乐体系移植过来，很多近代工商都市的儿童少年青年受到影响；但从另一方面看，没有被国民音乐教育覆盖的区域还是很多，包括整体文化上也是一样的。

所以“五四”的另外的一个副产品就是中国共产党，它在诞生之际就诉求大众的政治利益和文化利益，后来在南京政府的眼里它成为非法，迫使它真实地走向和民间结合。1927年中共进入赣南，跟当地客家文化传统进行了结合，1930年代中期又经过长征到达陕北，跟陕北民间的文化、民间的音乐做了结合。生活在汉文化“中心”的我们，看到、听到陕北的民间文化、民间音乐，不仅会觉得它跟“主流”不同，也会觉得它跟其他汉人的文化、音乐不大一样，没错，它里面其实有党项4，就是西夏的主体族群的音乐的因素。我们也知道1940年代初在延安发生了一个重要的文化运动，当然也是政治运动，就是〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，它倡导的是学院艺术跟民间文化的结合，达成动员民众参加政治革命和文化革命的目标，在这个过程之下，我们看到在从1940年代初到1949年之后的毛时代，民间文化有了一定程度的复甦和重建，其中最重要的时期就是文化大革命。

文化大革命时代的戏剧、音乐、舞蹈、美术，分两方面：学院派方面包括样板戏、大幅度加入中国音乐元素的交响乐、大幅度加入中国舞蹈元素的芭蕾舞、受岭南派画风格影响的西画；在学院以外则是两种风格的歌曲，一是汉人传统民间风，另外一种是少数民族风，而少数民族风格音乐可能更流行，原因在于少数民族在表达情感的时候更奔放更热情，旋律更吸引人，以汉文化含蓄的风格承载革命内容，效果要打一些折扣，用少数民族风格承载革命内容，无论委婉、抒情还是豪迈，都要收放自如得多。其实，民间音乐里面的萨满色彩，反而更能满足信仰化的革命政治需求和精神需求。

很多人印象里，文革时期只有八个样板戏，这当然是错的印象。即使是样板戏本身，也有很大的、绝对不能忽略的艺术成就。样版戏的主体是京剧，在举国体制下，当时的几齣剧目在艺术上都达到了京剧艺术的最高峰，迄今无法超越，我想，只要放下个人经历里面不愉快的那一面，不至于否认这一点。当然还是有很多人不喜欢里面的政治内容，我们尊重他们的感受，我自己喜欢，但也不想改变别人的政治观点，这类观点的形成，背后有复杂的原因，但部分也是由简化思维造成的。无论样版戏的政治内容是什么，它在文革期间被推上舞台的中央，结果就是以一种动态的方式传递了、延续了京剧的传统；从史家的角度，我们还可以进一步断言，文革是以否定传统的姿态有效延续了传统。

这个断言对不对？我们可以对照一下今天的台湾。1960年代中期，针对大陆上标榜“破旧立新”的文革，蒋中正在台湾批判中共切断中国文化传统，发起“中国文化复兴运动”。然而，从1980年代末期开始，中国文化在台湾逐渐沦为敝屣，政治上的反中、再殖民化主流固不待言，在政治上不太敌视大陆的台湾文化界人士也倾向以进步史观否定中国文化，连《中国时报》都将范畴讥讽中国文字（方块字）、主张中国落后源于未使用拼音文字的言论奉为圭臬，不敢刊登提出不同意见的文章。5这样一来，今天的台湾在统计学意义上完全没有年轻人喜欢京剧。不要说喜欢京剧，台湾政界为了政治需求所提倡的“本土”文化——其实不脱福建南部和华南客家文化圈的文化，比如说歌仔戏——喜欢的年轻人也很少；在香港也一样，喜欢京剧的人可以说没有，喜欢粤剧的人也在凋零。但是我们会看到在中国大陆还是有很多的中年人喜欢京剧，他们的下一代也受到感染。关键原因在于，这些人在文革时代是小孩，他们的审美趣味受到文革文化气氛的深度熏陶，那个背景下长大的所有人都对于京剧，甚至其他地方戏曲琅琅上口，对民间音乐也琅琅上口。我说文革对传统的动态延续，以上事实很明确地证实了这一点。这个判断违背很多人的浅层直觉，但无疑是真实的。我举个例子，直到今天为止，我们若说秦始皇在历史上是保存和传播中国文化的第一功臣，还是有很多很多人觉得是胡扯。

我想，这样一个庞大的听众群，看到后毛时代的整个音乐遭到一些非中国传统音乐覆盖之后，一遇到机会，就会感觉到自己审美的根、美学的根已经失落。这是很大的一个民间力量，这个力量长期被忽视。

四、支撑流行的深层力量

主持人：您说的这个力量是什么力量？

吴启讷：就是一大群人发自内心的、草根的审美需求，这个草根的审美需求在后毛时代的几十年当中长期受到压制，长期隐形。我们看到，您刚刚讲到〈2002年的第一场雪〉，其实当时这个现象就有一个爆发、一个突破，并且引起一些有既得利益、主导话语权的人的焦虑。

主持人：需要打断一下，吴老师，您说的既得利益者所做出的那些行为，以及对您所说的民间音乐的榜样（编按：指刀郎在流行乐坛的崛起），您觉得这是一个制度性的，还是一个无心的现象？

吴启讷：我觉得这是个很重要的问题。我想这个态势的形成，在后毛时代是一个逐渐发生、发展的过程，背后的关键在于社会结构的变迁。

我们知道毛时代一切都是由官方的资源来主导的，到了市场经济的时代，这种主导开始市场化，而市场化的主导力量背后是资本的运作，而资本逐渐跟世界接轨。中国的资本在很大程度上是国际化的，国际化除了对经济的、金融的影响之外，也影响到社会的层面、文化的层面，甚至它也可能会影响到政治的层面。我想在文化层面的影响非常大，具体而言它引进了被认为是“世界主流”的以及“流行”的因素，再透过资本的强大的力量主导媒体的走向。

在刀郎现象出现之前，流行音乐是由从这个潮流中成长出来的精英所控制的，所以很自然地，他们敏感地感受到一个跟他们的潮流不一样的东西对他们所造成的威胁，大家就不约而同地动手压制。

主持人：这跟我原来一厢情愿式地想到关于中国的流行文化，特别是这些舞台的流行音乐的情况是有不同的，当然我还是有很大的疑惑。我原先的认识的基本上是，流行音乐这个东西是一个舶来品，这个概念本身就是一个舶来品，中国有自己的流行音乐，但是流行音乐已和商业结合，甚至音乐创作有可期待性，就是有唱片这些载体可以传播，这样就有商业价值产生。我相信在明、清时可能没有什么商业价值，有的话可能就是请你唱一台戏之类的商业价值。当然我个人一辈子很长时间是听所谓的美国流行歌曲，从他们的运作模式来看，您觉得刀郎现象和中国今天的经济环境有没有一些关系？

吴启讷：我想这其中当然有吊诡的一面，就是说刀郎现象毫无疑问也要借用商业的网络来扩大影响，不然它的流行速度不会那么快。

但是这跟中国的现代化很像，中国的现代化毫无疑问不能脱离受西方技术影响这一面，包括源自西方的近代科学，包括西方的近代经济思想和体系，也包括西方思想，比如刀郎这首〈罗剎海市〉里面有提到过维特根斯坦等等，这些都是不可避免的。

其实中国人并不排斥交流，在古代就不排斥，只是在中国进入市场化、全球化的过程当中，有很多中国人感受到自己的主体性遭到压制，于是他们想寻找一个能够适合自己的需求、有利于自身的现代化方向，能够矫正目前的现代化进程当中危险的那一面，尤其是扩大贫富差距的、扩大人与自然冲突的那一面，大家想到的一个方向就是“中国式现代化”。我们用不用“中国式现代化”这个词其实并不重要，它的内容比较重要，就是说广大的中国民众珍惜中国传统里面长期累积、深植于草根的有价值的因素。

这个深植于民众之中的现象，让很多人看到运用其中蕴藏的资源来矫正目前现代化进程的缺失的一种可能性，所以大家并不排斥利用已经成型的商业管道，不必舍弃已经取得的现代化物质建设和社会发展的成就，但是如何确认它里面的内容对我们有益，排除对我们有害的成分，这个才是重要的。也就是说，找回文化的、思维方式的主体性，找回文化的话语权，维护民间的、传统的价值是中国式现代化的重要方向。

主持人：因为这也是所谓流行文化的最基本的一种概念或者一种方式，如果没有受到广大老百姓支持，你如何流行？根本流行不起来嘛！对不对？“流行”这两个字本身就代表了受到大众支持，受到基层老百姓支持的一个现象。

五、文化主体性、文化自觉与文化自信

吴启讷：是的，所以“流行”这个词，如果我们把popular这个字当做它的原型，populism有时又被翻成“民粹主义”，这里面有一个我们需要区隔的含意，就是“民意”和“民粹”，在很多语言中是同一个词。其实所谓的“民粹”，是受到政治文化或者西方话语权的文化霸权扭曲之后的概念，它跟来自于民间草根的人民内心需求并不一样。文化上的民意是一种审美文化，这个审美文化正好是对于民粹的质的对抗。我觉得审美文化这个议题更重要，它直接影响到中国未来经济发展和社会发展的方向。

我觉得目前中国还没有拿到审美文化上的主导权，这就造成中国人的消费过程中是以其他国家的流行，主要是欧美的流行为追求的目标，我们民族的文化创造力就受到深度的压抑。

我们知道亚洲有一个国家基本上同步赶上了欧美的流行，这个国家是韩国，于是中国曾经有很长一段时间流行“韩流”，以至于我们看到不少中国年轻人对于韩国流行的东西都琅琅上口。我们也看到在韩国有很多中国留学生，那些人里面其实只有不到一半是中国朝鲜族，他们跟韩国有语言亲近的关系，其他超过一半居然是汉人，除了求学的动机之外，不少人是基于对韩国的向往和崇拜而去。关于这个现象，我开个玩笑，，如果中国人的祖先看到自己的后代把自己的藩属当做偶像，会作何感想？

主持人：我在这里想提一点，您刚才提到韩国文化，我们必须要谈到所谓的软实力，我们把范畴再扩大一点，软实力是可被操作，也可被制造。从韩国的软实力的可塑造性、可制造性背后，我个人觉得更可怕的，是他有他的政治目的。

吴启讷：是的，基本上韩国流行文化的出现，我想是整个冷战体系下面的一个文化产品，韩国背后有美国和日本的支持，他们自己也把握到这种“良机”，“超越”了日本。日本在这种流行当中就有一点过气了，这跟日本社会开始产生某种程度的文化自觉，开始珍视自身的传统有一点关系。

冷战史研究当中常常遭到忽略的部分正是文化冷战，作为文化冷战的一方，西方所得到的胜利比他在政治冷战、经济冷战上得到的胜利更大，至少到目前为止都还是这样。西方在文化冷战上面的成功，使得他们基本上主导了整个世界的话语权以及审美权。审美权的影响在于利益，流行这个东西其实是商业的，主导了审美权就可以主导流行，控制销售、流通、称霸市场；不合有审美权的一方所下的定义，就不能引领流行，生产的产品就被认为是丑的，就卖不出去。

审美权的转移影响到什么程度，我们举一个简单的例子，相当于清朝前期，法国宫廷以“中国风”为美，流行“洛可可”；清末以前，中国人觉得自己是世界最美的，觉得洋人长得不好看，这就是中国的审美主体性，这是我们透过自己的眼睛看世界的常态。

主持人：他觉得洋人长得不好看，因为洋人长得像猴子，这个说法就今天看来是不正确的，但是他是有自信的。

吴启讷：可是到了今天，多数中国人都认为自己不如洋人好看，觉得五官轮廓深才是美的，于是整容也是整成那个方向，很多整容要把自己鼻子垫得很高，弄成双眼皮，头发也染成金色，至少是棕色，根本不管这样做其实很可能让他自己变得很不好看。这种觉得洋人比黄种人更美的一种印象，或者说黄种人自我身体歧视的变态，现在还是很难改变，我们只能期待到了21世纪后半期，乃至于22世纪，最后消除文化冷战和此前长期文化殖民的影响，让大家能够去正视自己的美，能够体认到全世界所有的人都可以是美的。

主持人：我自己是听摇滚乐长大的，我是一个崇拜美国文化的人，我很喜欢听摇滚乐，很喜欢听爵士，很喜欢听古典音乐。在我成长的过程中对中国音乐一直有一层隔阂，然后到了有一天，我大学毕业之后在一所音乐图书馆做事，在那里我听到了一首曲子，这首曲子在台湾当时是被禁的，我想现在大概不会禁。那是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（编按：常简称为《梁祝》），我听了非常震撼，因为他的那种中国味简直浓得不得了，我的解释是它和我身体里面的DNA达成了共鸣。

我用同样的方式来解释我听到刀郎的歌之后的感觉，他的歌如果我们看成一个不入流的，或者是乡下人听的，或者是在西北以外根本很少人听的音乐形式，但是它的音乐里面的DNA为什么会这样的触动，这是我觉得很有意思的一件事情。我听到了就马上觉得：哇！这个太不得了。然后我对在中国国内很多人对刀郎的歌不屑一顾，我就很不理解，尤其这些人还是音乐人，我就更不理解，所以今天我用这个小故事来做一个总结，我觉得刀郎为什么会如此地感动我，这是很有意思的一个题目。

我觉得一方面是因为经济水平高的人群，很容易会影响到经济水平比较低的人群的感官跟他们的价值观。您觉得刀郎现象是不是代表着中国由于经济崛起而带来了文化自信的崛起？当然这整个事情不是一个中国事件，这是个国际事件，你看到国际有多少人对这个事情作出反应，老师对这个事情的看法是什么？

吴启讷：我想当下的刀郎现象有一个里程碑意义，这与中国的经济发展当然有关系，经济发展造成自信的增加，自信增加后，文化自觉运动就会出现。

在刀郎现象之外，还有其他的迹象，比如20年前出现的汉服运动，里面就包含文化自觉的萌芽。当然汉服运动不是100%的文化自觉，里面也有不好的成分，比如说有所谓的“皇汉”的思想，就是狭隘的汉民族主义，这是不好的；但是好的那一面就是中国人对自己的自信增加了，以前完全没有消费能力，这件事恐怕很难做到，我们做讲究的、好的汉服是很花钱的一件事。

同样性质的事情，其实也涉及到我之前在一个场合提到过的中国传统建筑。我们知道中国传统建筑的维护成本是比较高的，它有非常精细的木构，而木构上面要有漆，还要有更加精细的，例如在梁柱之间要画很多画，这些东西都是要花大功夫、大成本的事。在经济刚刚上升的阶段，大家就盖钢筋水泥的好了，比如复建黄鹤楼；还有新建清真寺，盖穹顶的、钢筋水泥的要比盖木结构大屋顶的快、省钱。我在另一个场合也讲到过伊斯兰中国化的事，我说那根本是过去式，其实宋代以来绝大多数中国清真寺建筑是中国传统木构，木构建筑的成本很高，而且要经常维护，要换木头，要有漆绘。现在维护传统已经变成全社会的共识，我们去维护古迹，修旧如旧，花的成本比较高，但这是我们必须要去做的事情；同理，中国穆斯林建新的木构清真寺，也有保存中国伊斯兰传统的内心需要。

这些事情背后都跟中国经济实力的上升有关。我在今天一开始讲到，中国的开放其实源自于明朝，明朝中期就已经开放，而那时的开放其实让中国当时陷入一种被人宰治的状态，而这种状态直到今天，到了21世纪的第二个10年，才有更多的精英以及民众强烈感受到我们需要系统化地改变这个状态，就是说，开放带给我们的应该是大众利益的提升，而不只是少数跟世界接轨的精英的利益的提升，大众的利益不应该被忽视，不应该被边缘化。

主持人：我在节目里面常用的四个字是“普罗大众”，对不对？您刚刚提到的所谓审美文化，我感觉更重要的是提升自己文化内部老百姓的文化品味，对不对？这是第一步，第二步是如何向世界宣传你的文化，我觉得这是更棒的一件事，是吧？

吴启讷：是的。讲到中国文化的丰富和提升，这个过程跟经济的提升有关系。19世纪中期以来多数中国人只能追求温饱，很难谈到提升文化品味，也没有实力向世界去传播中国文化品味。

在这个议题上我们看看东亚的其他例子。19世纪中后期以来，日本追求西化，西化其实给他带来民族灾难——他给亚洲人制造灾难，最终反弹到自己身上。面对这样的结果，日本出现了一定程度的文化自觉，开始发现幕府时代的文化长处，反省“维新”的缺失。韩国人现在有强烈的民族自尊心，觉得他们在历史上处在中国文化的边缘，又遭受日本和中国的干涉，而现在成为重要工业国，终于可以藐视中国，于是无限推崇现代化的价值，批判——或者以修正历史的方式掩盖——古代的“事大主义”，这样一来，它的文化自觉还没有完全浮现。

令人欣慰的是，中国开始出现这种文化自觉，包括民间对于教科书里面出现完全推崇西化，贬损中国审美传统的现象的抵制。这个例子也显示中国人的文化品味开始提升。我们到大陆会注意到一个现象，就是保护和欣赏传统文化是需要花钱的，要花钱去看戏，花钱去看展览，这种消费大幅增加，这是文化品味提升的一个呈现；同时我想，向世界、向别人呈现中国文化的时候，也要提升层次。我自己觉得，比如之前孔子学院的一些教学内容，就停留在浅表层面，教别人怎么样过端午节、包饺子、用毛笔写汉字，这些是浅表的、物质层面的中国文化，深层的东西其实要呈现在孔子层次上，甚至比孔子思维更深的思想家，如老子、庄子等，还有儒家的其他思想家，他们发展了孔子的思想，把它提升到哲学层次，这些精神财富很有必要分享给全世界，改善西方物质主义主导下世人精神上的贫乏和焦虑现象。

我举一个例子，比如说，我们现在可以看到世界范围内忧郁症增加的现象。这个现象跟由西方主导的市场经济、全球化所带来的状况有关，就是它改变了人的价值观，除了前面说到的审美观被改变，价值观如果崩溃，人对自我奋斗的目标就会茫然，普遍存在失落、焦虑的情绪，忧郁症就增加了。可是中国人早在明朝就发现忧郁症不完全是生理的问题，甚至不完全是心理问题，而是人生观的问题。所以在王阳明这里，儒家思想发展成为“心学”。心学是要界定我们自己跟周边的关系，跟自然的关系，跟人的关系这样一个最根本的体验，这是我们立足世间的基础，但心学并没有强迫性，不像我们看到一神教是要去让它的信众去“相信”，而且不需证明，只是告诉信众，不信的后果是灾难性的。

主持人：我们从刀郎开始谈起，接下来把问题谈得相当大了。根据我手边的资料，刀郎的专辑《山歌寥哉》，截止到2023年7月30日下午6点，全球网络播放量达到80亿次，另外它在油管（Youtube）有40多亿的播放量，这个播放也打破了世界纪录，这个事情我不敢说一定是绝后，但是这是一个空前的事情。我们一方面觉得很兴奋，另外一方面我们必须要思考一个事情，就是我们中国是不是有一天能够形成自己的流行文化，然后对世界的流行文化产生相当程度的影响。

这个问题我自己找不到答案，因为我不知道如何达到那个目的，我有一些没有办法解答的问题，比如说完全是发展中国的流行文化，不准外国文化进来，也走不通，对不对？

你如何让外国流行进来，然后用什么方式去芜存菁，把外国的一些我们认为不好的流行文化留在外面，自己留下那些好的流行文化，但是中间又怎么取舍？我们不能太主观，对不对？这个事情有很多枝枝节节的小的选择跟小的问题，每一个问题都可以大到左右如何达到中国的文化自觉，这个问题很大，老师随便谈，我们没有标准答案。

吴启讷：我想您讲的就是中国形成自己流行文化这件事情，我觉得从条件上来讲，其实已经具备了，所缺的最重要的一件事情，就是现在正在倡导的四个自信。自信里面的文化自信应该是真的，当我们真的有文化自信之后，会带动一连串的反应，包括社会的关注、资源的投入、政府的支持等等，这些投入会让中国的流行文化立足于跟世界其他区域的流行文化相同起跑线上，平等竞争。

当然，我完全赞同您的看法，我们毫无疑问不能够用垄断、用禁止外国流行文化的方式去发展中国流行文化，这样发展出来的文化会缺乏生命力、缺乏竞争力。

六、自信与开放

主持人：因为老师刚刚也提过一件事情，中国文化的一个强项就是容易融合外国的文化。

吴启讷：是这样的！中国文化本身的开放性，跟西方的排他性很不一样。中国势必形成自己的流行文化，这是没有疑问的事情，现在所有的条件都具备了，但中间最重要的一点是四个自信，特别重要的是文化自信，只要是平等竞争，中国文化就不怕竞争，同时中国也不能采取一个禁绝外来流行文化的手段，它不可能行得通，反而会造成逆反的结果。

跟“封闭”的印象相反，中国文化向来是一个开放的体系，从古到今都是。比如我们讲到刀郎这个名字，它的文化源头当然不是汉人的。刀郎是四川人，四川盆地以汉人的音乐文化为主，可是我们看到传统汉人的音乐文化从哪里来的呢？其实里面包含了非常多的周边族群，不管是中国境内的还是邻居的，乃至于更远，一直到中东的音乐成分，从汉到唐，一直到明清，我们都可以看到外来音乐在中国文化里面呈现。外来的其他文化，比如文学的领域里面，也有更多。

再讲到四川，刀郎的故乡四川有二郎神，这看起来显然是一个跟四川比较有关系的神。可是二郎神的来源很可能跟波斯祆教有关，是祆教的风神维施帕卡（Vayu-Weshparkar），但是他进入中国之后并没有受到排斥。同理，我想在人类历史上发生最大的一次文化融合，是在中国发生的印度文化和中国文化的融合，中国人没有排斥从印度传来的佛教，而且把它发扬光大。

反过来看，印度本身它比较封闭，它基本上没有接受中国文化的影响，他们后来受到英国文化的影响，基本上是英国人的暴力威慑、巧取豪夺之下的结果。我想，中国文化只要有自信，中国审美上的流行势必可以出现。

七、文化实力与国家形象

主持人：对，但是西方文化有很多带动性的东西，它今天这种强势也不是自然发展的结果，有很多的背后的商业上的操作，甚至有些政治上的操作。美国现在有一个非常有名的女歌手叫做Taylor Swift，她有一个全世界的巡回演唱会，6轰动的程度我可以用“万人空巷”四个字来形容，她到的大城市几乎每一处都是万人空巷，而且它的票价卖得贵得一塌糊涂，据说（我不敢确认）一张卖到8千美元，这个价钱高得离谱，这是第一点。

第二点美国有报道，这次的巡回演唱在开始策划的时候跟到现在的长度不一样，但一面策划一面增加了长度，本来是国内的，现在变成国际的。有估计她这一次唱完了这一圈，个人收益将达到1亿美金。这是一个多么庞大的数字，多么庞大的市场以及多么庞大的经济效益。然后根据同样的报道，它这一路周边的经济行为，所有的餐饮业、旅馆业、旅行运输业，所有你能够想到的周边事业都给它带起来，估计至少再加1亿美金，所以报导说这是第一次触动美国GDP的一场演唱会，我讲这个的原因，因为她与刀郎都极度受欢迎，但我非常吃惊刀郎并没有收到相应的商业利益，我蛮失望的，我觉得太低调了，对不对？

这样的策划，这样的宣传，跟这样的制作，可以看到美国的所谓软实力的威力，双方可以做一个相当好的比较，我不知道老师对此有什么感想？

吴启讷：我想就是对于软实力、文化实力这件事情的重视。毫无疑问，在美国乃至于在亚洲的韩国的例子里，他们对软实力的操作给他们自己的实体国力带来了极大的助力，除了在收入——我们看得到演唱会的这种巨额的收入——之外，它所带来的边际效益是不得了的，它会影响消费，会造成大家看过他们的文化产品之后，去购买跟文化产品相关的其他的产品。在产品之外，更重要的是国家品牌，或者说国家形象。

其实我们今天讲美国，从经济上面来说它是衰落的，但是我觉得这个过程会延续很久，它还是可以维持很长一段时间对世界的控制、主导，这跟它在软实力方面的投入有关。

美国投入很多资源来维持他的软实力，除了在传统的军事方面的优势，还包括传统的攻势政治、攻势外交、主导型的外交，还有英文在世界的霸权，当然更重要的是美国的一整套价值体系、论述和话语权。英文的霸权甚至不完全是由英语国家在推动的，世界其他地区，包括英美在政治上面的对手，凡是想要进入全球化的状态，也要臣服于英文。所以，英语人口的增加对这个也是非常大的一个助力。

这一点其实提醒我们，目前中国在软实力方面的投入是严重不足的，但是他的准备是不是做好了？我想至少在民间这一面，看到这次对于〈罗剎海市〉这首歌的反应，其实代表中国民间已经准备妥当，至少它是一个契机。中国的经济发展在初期基本上是透过跟世界经济市场接轨，可是现在到了一个转折期，需要在文化上面对竞争，把自己的文化呈现出来、传播出去。

中国在这方面的积累和实力本来是超过其他国家的，中国的文化积累长达三千年以上，它是连续不断的，不像多数国家的文化，包括英语的文化现象，它只是一个近代现象，大概也就是三、四百年而已。三、四百年的累积是有限的，深度也有限。关于这一点，我们的传统音乐上也有所谓现代经典，但这些“经典”其实是人造的，传统音乐里面有很多有活力的东西还存在于民间。

中国向来存在一种从民间来汲取资源的传统，比如说《诗经》就是到民间去采风，近代中国的革命，又复现向民间汲取资源的传统，这是个好现象，可以把我们蕴藏在历史当中、在民间当中资源都发掘出来，利用起来，足以让中国文化立于世界文化之林，甚至站到世界文化当中非常重要的地位上去。

主持人：我想今天讨论我用我自己的感受做一个总结，之后我想请老师做一个总结。前面提到过，我自己是听摇滚乐长大的，对中国音乐一直有隔阂，直到听到小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉，它和我里面身体里面的DNA达成了共鸣。我用同样的方式来解释听到刀郎的歌之后的感觉。您刚才提到，在中国国内有很多精英对刀郎不屑一顾，这些人还是音乐人，我就很不理解。我觉得刀郎会如此感动我，背后有文化DNA的巨大力量，大到不能抗拒，音乐人怎么会充耳不闻、视而不见？这是我觉得是有很有意思的一个点，把剩下的时间交给老师。

吴启讷：史东先生讲的非常的重要。您的经历其实是我们整整一代人的共同震撼。大家一定曾经喜欢，现在也喜欢美国的、西方的，台湾还曾经、现在也非常喜欢日本，还有比如韩国的流行，但是我们会发现其中有一些人到了一个特殊的时间点，因为一件事情忽然惊觉自己喜欢传统。原因在于传统其实是长期被打压的，当一个人在某种机缘下接触到传统的一刻，触发他内心的悸动，这个过程就是文化自觉。

文化自觉的内涵是，特定文化一直存在于我们的DNA当中。文化其实不是一个抽象的东西，它是传递的，原因在于我们一直是在一个文化的环境里面长大，不是说生下来就是孤儿，然后由一种排除文化印记的、机械化的育儿机构带大的，我们都是在一个家庭环境里面长大。

也就是说，文化的DNA、文化的传递完全不是抽象的事情，是非常确定的，就像我们生物身体里面的DNA一样的东西。它是真的存在，只要被唤醒，就会传递下去，所以我觉得文化自觉这件事情是可以继续推动的。

这次刀郎的出现，其实我也看到很多骂他的文章，这我并不意外。骂人的，就是习惯上一定会骂他的那些人，骂他的音乐是封闭的、落后的，还有骂他利用维吾尔，但是却从不知道、也从不关心“再教育营”等等。这一类批评充满了傲慢，还很政治化，其实内容是西方的政治正确出发的条件反射。这种反应其实正代表它是从西方政治的角度出发，对于中国文化自觉的恐惧。他们出现这种恐惧，正好代表中国人的文化自觉一定是一件对的事，一定是我们应该要走的方向。

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