文学回眸·文学评论卷 | 杜李：论杨秀武诗歌的身份追寻与族性体认

论杨秀武诗歌的身份追寻与族性体认

杜李

作为湖北第一位荣获国家级大奖的少数民族诗人杨秀武的诗歌有着明确的位置指向和强烈的地域意识。“如果说/没有女人的日子是苍白的/对于我/没有清江的日子/如同日渐枯竭的大地”(《我的爱和不爱》)。海德格尔 说：“每个伟大的诗人都只出于一首独一之诗来作诗。衡量其伟大的标准乃在于：诗人在何种程度上被托付给这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持于其中。”对于杨秀武来说，这首“独一之诗”就是恩施；恩施不仅是一个休养生息的地理空间，更是一个审美交织的文本空间。杨秀武在诗歌中，强调对这片土地的深情，在对“地方性知识”进行史诗般勾勒与描述的同时，重塑着自我主体身份的阐释与他者族群文化的认同。

然而，身份与族性却有着天然的瓜葛，“主要诉诸文学和文化研究中的民族本质特征和带有民族印记文化的本质特征”(王宁语),借助于英国社会学家霍尔的文化身份的诠释，完全可以看出，身份追寻是族性建构的前期，而族性认同又反过来构建身份，二者间有着同构共生的缠绵。在杨秀武诗歌中，四处流溢着对奇风异俗与奇山异水的民族方志叙事，跃动着抒情主体 的心灵吁求，建构起一个相对完整且封闭的恩施世界，不断地冲击与解构着诗性的想象与身份的追寻。而多文化的混居与多民族的混血，却是有着更大的宽泛性与更宽的同一性。陈海华说，国家认同与民族认同是交织共存不可分割的关系，“民族认同是国家认同的精神与血脉，是国家认同的文化基础”,杨秀武诗歌对土家文化的认同及跨族际书写，超越民族诗歌的诗学规范与跨越族属的本位体认，有着全局的意识与政治的高度。

一、身份认知的诗性重构

我面对陶渊明

吟唱的古桃源之地 

我面对一代代诗人 

反复弘扬的鄂西

我举起握笔的右手——

你永远是我写诗的灵感和创作的主题

(《啊，鄂西》)

一个人的族性认知是与生俱来的意识本能。鄂西恩施，对杨秀武来说，既是他的生命之根，又是他的精神家园；既是他写诗灵感的主力磁场，也是他诗情思维的核心经验。因为，杨秀武在对鄂西恩施的自然景观、民族风情、人文历史进行普泛书写的同时，不仅找到了诗歌的主题方向，也找到了自己的话语方式。正是这二者，分别从内容和形式上构成了杨秀武诗歌的独特个性与基本特征；杨秀武也毫不含糊地表明了代言恩施的野心与抱负。

耿占春说：“对少数族群来说，身份的唤醒丝毫不意味着局外人的异国情调或任何浪漫趣味，在近代历史中，它是在殖民主义和形形色色的相似情境之下一种抗争的起点。独特的历史传统及其与现实世界的复杂关系最先唤醒民族诗人的自我意识，并唤起自我定义、自我表征的迫切愿望。少数族 群和一切弱势群体都面临着被他人所叙述、所定义的境遇，少数族群的自传性叙述是一种自我定义的行为，以纠正他人压迫性的或自我中心化的定义。”对杨秀武来说，身份认知不仅在于族群视域的融合，更在于自我认知的有限与文化语境的多元。因为，族群意识或自我根性是一个基于场域环境与人物谱系的，且有着特定生活习性与价值观念的自我叙述；每个人的存在都须依赖于一定的生活时空，一个人的族群归属更关联着他的认知背景与族群经验。

我踯躅在恩施

以一种祭拜的心情

凝望建始的巨猿洞

痴情地向历史尽头走去 

清江在我的身后

卷藏起轩猿飘扬的鬓毛 

(《巨猿洞》)

杨秀武诗歌大多是自我的叙事，有着“自传性”的叙述话语与思维经验。即便游走他乡，目击心念的依然是恩施或清江：“我坐的那条木船/在清江，是猪的饭碗”(《在泸沽湖》),“我围着一堆火/有跳摆手舞的冲动”(《东湖边，火的雕像》)。这不是普泛意义上的抒情，是对物态特性、精神意蕴、人文象征的深度挖掘与诗性叙述，是对地方意识、共有经验、情感认同的审美想象与艺术书写，是对民族脉动、文化传统、情性内质的根性追寻与身份唤醒。对于这种对母族文化的迷恋与民族异化的反思，曾有学者称为“母族文化复哺”。在汉文化强力渗透与“一体化”宏大叙事的今天，杨秀武不可能，也难以再贴紧传统原生态，“文化反哺”与情感复归的意识期盼在自觉不自觉的审美趣旨中表现出对母族血缘的反复体认。“我在他乡/把中国地图铺在地上/跪在沟壑纵横的面前/移动放大镜的手/一指指度量清江”(《在地图上寻 找清江》)。杨秀武披露了他诗歌创作触觉感知的地域与思维凝视的方向——无论身处何种场所、演绎何种角色、遭遇何种文化谱系，都离不开蜿蜒诗思轨迹的清江与给予不尽营养的恩施；而不同的经验场域和历史记忆，都会在诗歌书写中形成不尽相同的认知视角——从一种更为广阔的视角来 窥视清江或恩施，并作为泛意象在其诗歌中永恒地存在。

从地图上看恩施

恩施像一只古怪的神龟

鄂西以西 大巴山以东

武陵山腹部 龟纹纵横交错

有规律 又没有规律 

皱褶里的水

一律倔强地向西流

(《恩施》)

每位作家都有着独属于自己所依持的意识形态空间与精神物象系统，如爱尔兰诗人叶芝所言：“归根到底，能听见宇宙歌唱的地方是你从时间、地点、家庭、历史等方面都已经扎根或决定扎根的某一条街、某一小区。我们所做所说所歌唱的一切都来自同大地的接触。”一个人只因独特的背景与特定的存在才会被认知，人与人之间的沟通意味着不同背景的相互确认；而在个人的种种身份归属的形式中，区域族群归属更多又是一种文化的归属与精神的皈依。杨秀武生于恩施、长于恩施、工作于恩施、退休于恩施，在真切的生命体认中，与恩施有着血液与魂魄的化合，有着更高强度的渗透与更有力度的结构。如果“脱掉母语字符/换上笔挺的西装/走在大都市/没有人知道 我是清江之子”(《异乡》)。杨秀武描绘恩施的自然景观与生存奇观，进行着恩施的形体造型，展示着一个比现实更富美丽与豪放的恩施，构筑自我身份认同的根基，并由此连缀起“在故乡中写作”的创作姿态。况且，地域文化精神与民族性格特征是任何一位民族作家必须透析的内视品格。一方面要遭遇与生俱来各种特定文化因素的限制， 一方面又要从艺术的侧面逃离或超越所从属的既定文化模式。“艺术上越上进一步，越应对自己的民族文化传统做一次深层抚摩。每一次成功的艺术创造都更加深沉而激越地表现出其 灵魂底层对文化之根的焦灼与渴望。”(关纪新语)

我一生都在歌唱清江 

透明的水 漫过指尖

汉语的表情 在玻璃之上 

拒绝谎言

拒绝假嗓

(《在恩施遇见你》)

杨秀武的诗歌充满了对恩施近乎痴情的挚爱，继承了恩施的文化传统，凝聚着对恩施的情感皈依，不乏对恩施的反复描绘和歌咏。这既是杨秀武乡土情结和民族情怀的反映，又回应了其所拥有的地域民族文化的心理积淀。不论文化资源或主题表达，还是话语姿态或诗思意象，杨秀武的诗歌都擅于从恩施的地域文化与地理风物中撷取到身份确证的有效元素，以明晰其文化血统与族群归属。身份认知“是一种社会化的结果。它会受到性别、阶级、民族、种族等意识形态话语的影响，也会被文化、历史、社会的想象所塑造。因此，它是复杂的、多层次的，在不同的历史氛围中，其支配性的身份认同形式是不同的”(周宪语);既有着自我根脉的自尊与执着，也有着他者文明的冲撞与诱惑。一方面，“某一文化主体在强势文化与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难”(赵一凡语);另一方面，“民族文化身份意味着一种民族文化只有通过自己文化身份的重新书写，才能确认自己真正的文化品格和文化精神。这种与它种文化相区别的身份认同，成为一个民族的集体无意识和精神向心力”(王岳川语),或如泰勒所说“一个人只有在其他自我之中才是自我；在不参照他周围的那些人的情况下，自我是无法得到描述的”。正是基于对身份认知的找寻，杨秀武的诗歌有着对自我身份的重新发现与民族品格的重新建构。

地球经历第几次造山运动之后

人类东方便有了清江

孕育的第一个山地首领 

用透亮的旋律

点燃第一缕炊烟之后 

在武陵大地奔跑

(《巴国俪歌》)

北纬30°缔造了诸多令世人称奇的世界景观，也养育了恩施山地民族。历经坎坷崎岖的历史艰辛，带着沉重厚实的文化积淀，恩施形成了独具特色的山地文化模式。法国哲学家丹纳说：“一部书越是表达感情，它越是一部文学作品；因为文学的真正使命就是使感情成为可见的东西。”杨秀武的诗 歌以恩施山地文化为抒情对象，进而穿透恩施的精神内核，以鲜明的抒情意识冲破传统的书写窠臼，用独特的笔触挖掘恩施文化岩层中的诗歌激情，从文化中寻得民族生存的根本，从历史中寻得民族精神的渊源，着意让身份认知与历史记忆、文化想象紧密相连，将自我情感与民族精神水乳相融，个人感知与民族图式相互交织，个人话语与共同体语言交相共鸣，个人观点与族 群视域彼此融合。杨秀武诗歌灌注着恩施的物象与生气，记录着恩施的历史与变迁，透视着恩施的精神与性格，蕴含着恩施的思维与经验；以强烈的民族意识和文化情感构建着正向的民族品格与丰盈的生命底色。

我被吞了进去 

又被吐了出来

在腾龙洞做了一次鬼

恩施的地狱 

比天堂还美

(《腾龙洞》)

一个作家如果没有在他所书写的场域有着较长时间的生活实践或生命体验，互相没有身心与魂灵的深度渗透与力度结构，只可能是一种表层的意绪化书写或者间接的零散化描摹。杨秀武诗歌依持空间的地理品质的获得，是全面的、深入的、细致的感受与咀嚼，是血脉与魂魄与之交换和化合的 结果；恩施的物象形态浇铸了杨秀武诗歌的精神血型与文化符码，“恩施”构  成了杨秀武诗歌的主体性泛意象系统——或显形意象，包括文本结构依存的替换意象或隐形意象，充当着诗歌话语特定的空间背景。杨秀武诗歌以审美意趣追求和文化内视品格铸造了一个具有立体感的多姿多彩的“恩施”。“只有当该物体的主要作用已经消失，它的次要作用才会突出出来”,如  同“旧式的纺车成了装饰品或博物馆中的陈列品，方形钢琴不再来奏乐，便改成为有用的桌子”(韦勒克、沃伦)。在杨秀武诗歌的情感空间中，“恩施” 不仅是一个单纯的地理概念或书写场景，更是一个隐形支柱或能量源泉，是一个被注入了生命、灵魂、历史、文化等多重因素的复合体，自然的恩施、生命的恩施与灵魂的恩施是混融一起、共生共存的，既是一方延绵不绝的高 地，更是一脉涌动不息的血流：从溪水到清江、从清江到长江……杨秀武不断提升着恩施的“地理圈”。

杨秀武说：“我一直坚持这样的洞察，坚持创作主见、无怨无悔、终其一 生为生养自己的那片土地写作，而且文字就像泥土里长出的苞谷黄豆，这就是我认为的‘创作核心’。”伴随着自我观照视野的扩充和自身生命质量的递加，杨秀武诗歌试图将我们引向那些引起情感回响或灵魂安泰的物象符号，甚至在语言的隐喻与意象的沉积中延宕至物我混沌之境。“我在清江等你/沿着诗意的河流遥望香溪/昭君走出这条溪流的回望/目光深邃这方水土的灵气/多像我们心中所渴望的热爱/我在昭君母亲的故乡等你。”(《我在清江等你》)杨秀武诗歌有着集体记忆的特性，正视历史和集体的表达维度，注重个人与鄂西的记忆联系，让个人的感悟与民族的安抚、个体生命与族群的谱系成为彼此抒情的背景，并在人类学与民族志的杂糅中实现个体的升格与身份的重构。诗歌是民族文化最为精粹的表达，一个民族的诗歌与它的文化有着并置共生的关系。张兴勃说：“诗人在诗歌实践中的最高审美追求，是在根植于自己民族生活和民族文化深厚土地时，能驻足人类文明发展的时代高地，以现代人的历史意识和美学意识观照着自己古老民族文化心理结构中的传统积淀，探究着这个民族灵魂的深邃内核与整个现代世界文化、现代人类精神的复杂对应。”

秋风吹过的时候

清江岸边的梆声不能抑制 

暗藏说不清的幽情

自梆声放飞

(《梆声》)

法国作家史达尔夫人说：“每当一个强烈的热情激动着灵魂的时候，最普通的人就不自觉地利用着形象和比喻；他借助于外在的自然，来表现他们无法表现的内心的东西。”清江、大山、背篓、苞谷、古街、老房、父亲、母亲、农妇、黄昏、日落、长鞭、农具……这些词语在杨秀武的诗歌中反复出现与奇妙组合，构成了不同的文本意象和相同的意趣旨归，杨秀武诗歌巧妙地通过它们将人与历史、人与自然的相互依存的关系，以及恩施地域文化中潜在的特质与美感表现得淋漓尽致，并对恩施传统固有的文化基因进行了陌生的描绘与真实的裸呈，并重新汇聚。换句话说，杨秀武诗歌的诗性脉动从恩施出发，最终又在恩施寻得归属，并凝结为诗意流淌的文学文本。

诗歌是一场救赎，更是一次慈航。当大批诗人都立足时代激情时，杨秀武却深入恩施自然背景的生命体验和心灵游历之中，自觉将“恩施”作为思维与情感的依托，表现出一种自我精神与精神家园的找寻。在当今这个因文化中心价值分崩离析而导致“精神真空”和诗歌艺术收缩为个人化或注重自我意识的时代，杨秀武用一种朝向未来的记忆方式，坚守着对恩施的深层 积淀和内在动律进行着立碑存照的族谱式书写，不仅是为了详述恩施独特 的文化风采，也是为了表现民族性情的坚韧壮烈，更是为了挖掘精神血脉的民族道统，让无根漂泊的灵魂找到曾经安身立命的家园。这种对身份和归属的追寻与认同，其实“是诗人心底里的民族意识的一个组成部分，具有文化乡愁的特征”(杨宗泽)。

二、方志叙事的史诗情结

杨秀武诗歌源于对恩施地理的精神漫游与文化考察，以本土视野来具体地呈现恩施的人、事、地、物，又以他者的视角来反观本土。杨秀武诗歌不仅有对恩施文化场域的阐释，也是杨秀武内在心灵的独白；其诗歌所依据的原始素材也并非“远方文化的谜”,而正是杨秀武所熟稔的恩施“地方性知 识”。虽然书写的中心是恩施叙事，然而在杨秀武看来，唯有地方志式的书写才能传递出恩施浑厚的历史和浓郁的文化。“民族地方志是民族学(文化人类学)家对于被研究的民族、部落、区域的人之生活(文化)的描述与解释” (杨圣敏、丁宏);是“是对人以及人的文化进行详细、动态、情境化描绘的一种方法，探究的是特定文化中人们的生活方式、价值观念和行为模式。这种方法要求研究者长期和当地人生活在一起，通过自己的切身体验获得对当地人及其文化的理解”(陈向明)。民族地方志的这些表征，在杨秀武诗歌中均有着不同程度的体现与超越，更何况，“民族地方志与法律，如同驾船、园艺、政治及作诗一般，都是跟所在地方性知识相关联的工作”,既是一种文本形式更是一种书写方法，对文化传统的追忆和文化坐标的确立有着重新理解与自觉追求。

我停住脚步

站立与它同样的姿势 

向大水井致意

清江源头的涛声

掀动我的遐思冥想 

(《大水井的姿势》)

近三十年的文化宗教宣传旅游工作，让杨秀武始终自觉扮演成一名文化人类学者，寻访与踏勘在恩施的深山峡谷或田野老镇，让真切的体验穿越时空，寻微探幽，围绕着恩施的历史变迁、地域风情及现实脉息，以感性的情愫和民间的视角进行着追本溯源的描述。“我在骠骑将军的手迹/寻找土汉文化融合的深刻典籍”(《邂逅万人洞》),“我俯下身子/借助古铜色的阳光/寻找巴人生活文化的极致”(《裸露的神农溪》)。杨秀武从自然与人文视域对集体记忆的寻掘和物候资源的书写，是地理的也是文化的，是个人的更是族群的。杨秀武诗歌对“地方性知识”的忠实记录与生动呈现，实际也是恩施地域空间最具本质的基础特征和最有力量的文化表征，有着文化人类学意义上的真实；同时也是从“地理感知”到“身份认知”的重构与确认，在特定的空间场域与既定的文化脉冲持久而密切的诉求，对恩施地域生活图景和文化意象有着民族地方志般的认识意义。其实，将恩施文化作为一种异文化来描述与推介，既是杨秀武旅游宣传工作的主要内容，也是民族方志叙事的根本目的。

法国社会学家哈布瓦赫说：“每一个个体心灵后面都拖着一长串记忆。”

杨秀武诗歌大多是向后的回顾，这既是恩施的个人回忆，也是恩施的集体记忆。“我登上土司长城的钟鼓楼/感受巴国疆域原始的歌台/用心跳的声音撞响洪钟”(《钟鼓楼》),杨秀武将自己融入恩施，并试图以心灵体贴去倾听历史的回响，同时也昭示着身份确认的基础。

走进恩施老城

走进古巷的沧桑 

古巷啊古巷

仍用土碗泡茶 

仍用土碗喝酒

(《古巷》)

伴随着城市更新与社会更迭，“现在的生存似乎已经分裂为一个带有自然科学技术理性烙印的世界及其组织中的无精神生活和在一个历史地和个人地成长起来的世界及其文化产物中的充实的此在”(胡塞尔)。有着文化记忆的文本便在历史叙事中自觉不自觉地呈现民族地方志特征，并弥散出 一种怀旧的情绪与挽歌的情调。“我的回忆在凝固中流动”(《晴田洞的雾》), “时间是部造假的机器/我把记忆中的岁月吐出”(《遥远的鱼木寨》)。记忆作为一种身份认同的情境基础与自我认知的情感依据，有着自我约束的力量 与自我理解的模式，并在多维时空和不同文化的吸附与渗透中并置着价值 符码的自我确认与地方经验的自我珍重。从后现代文化来看，“nostalgia可能不能译为‘怀旧’,因为所谓的‘旧是相对于现在的旧，而不是真的旧。从杰姆逊的理论上说，所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣，而是想模拟表现现 代人的某种心态，因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。换言之，怀旧也是一种商品”(李欧梵)。杨秀武诗歌中的怀旧情绪虽也存有“想模拟表现现代人的某种心态”的嫌疑，但并没有将恩施装扮成魅人的商品，而是在严肃的精神谱系的建构中进行着文化的寻根。其间的“怀旧”或“记忆”,更多只是一种诗情的轮转，或者叙事的艺术。

英国诗人华兹华斯说：“诗歌是强烈情感的自然流露，起源于在平静中回忆起来的情感。”杨秀武诗歌的记忆感知在地缘效应与经验重构中交织着丰富的精神谱系、充盈着奔涌的文化血脉、包含着强大的民族方志功能，常以第一人称的内视维度来展开文本的内在逻辑，比如“我看见/竖在天地之间的黑穴”(《神龙溪悬棺》),“我听见清江悠扬婉转的涛声”(《土家人的母亲河》),“我登上土司长城的钟鼓楼”(《钟鼓楼》),“我跪在碗豆荚的边缘”(《龙鳞宫的传说》),“铜唢呐的声音在深夜把我叫醒”(《恩施风情录》),“我在那栋吊脚楼里/听哭嫁歌”(《哭嫁》)……不论杨秀武自己还是所有恩施人，“我” 作为地方经验的传承者与文化原型的体验者，抒发着双重身份感触；在经验与记忆的表述中，有着自叙的色彩与史诗的冲动。而“史诗”鲜明的特点在于“叙述”的表达，这与史诗的词源本义有着直接的关联。德国哲学家黑格尔说：“‘史诗’在希腊里文是Epos, 原义是‘平话’或故事，一般地说，‘话’是要说出的是事物是什么,它要求一种本身独立的内容，以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来。”杨秀武诗歌有着较大比例的叙事成分，并尝试小说、绘画、戏剧等多种形式的叙事方式，且在浓郁的抒情之外渐次充溢着细  致的物态描绘、曲折的故事情节、生动的人物形象……由此彰显出了杨秀武诗歌自觉的史诗意识。

长长流汗的日子

刻画出又苦又涩的卵石

在与你一样宽厚的河滩上

默默把一生托付给一条棕色的河流 

绷紧的渴望和匍匐的全裸

在发黄的底片上

真实的深沉

(《清江纤夫》)

杨秀武诗歌有着明确的位置指向——恩施/清江，远溯传统而近融时代， 在广袤的地域时空构建丰富的意向谱系，在强烈的现实碰撞中显现真实的存在状态。然而，“生命的本性具有先天的沉重”(昌耀语),杨秀武诗歌以饱蘸血泪的语词呈露出社会底层的苦楚与坚韧，“那个年月/那条路/如一副荒 草萋萋的镣铐/沉重地戴在干妈的脚上”(《干妈》),“大峡谷/水恶，山毒，壁狠/ 我爷爷和他打杵上的背篓/上山，爬了两天/下山，却如一道闪电”(《手掌上清 江》)。杨秀武诗歌中的苦难，有历代人的艰辛，有一代人的磨难，有一个人 的遭遇，注重主体的回归与经验的构建，以亲在的体验激活着诗歌的生命意 象与精神意脉；文本中语词的重叠繁复、意象的矛盾对立、情节的曲折起伏，既是历史无情与命运无常的隐喻，也是杨秀武置身于叙事场景的探索，隐含着象征秩序的感知方式，有着民族方志的细节描绘与史诗般的集体记忆。杨秀武诗歌不同于一般民族方志关乎他者的叙述，而是自我的叙事。面对恩施的山川风物与民俗风情，杨秀武更多是一位虔诚的阅读者；而这种阅读，正好赋予了经验的符码与记忆的繁殖。杨秀武诗歌中的“清江”有如海子的“麦地”、艾青的“土地”或臧克家的“泥土”,都是一个具有独特审美精神的标识性意象，既是经验性的又是象征性的，既是文本修辞的语言又是历史承传的经验，既有着形而下的物质含义又有着形而上的精神寓意。

自20世纪以来，每一个中国诗人都有着浓郁的史诗情结。杨秀武自1983年在《长江文艺》发表处女诗作开始，就显现出了民族地方志式的诗学语境与坚定风格，以及构建史诗的抱负与雄心。“这多年来/我把干净的文字 写向霞空/或者把自己的文字/作为背景/寻找一个属于自己的位置/守候壮丽的日出/请别人按动快门”(《一炷香》),直到“面对满纸干净的官涌山/虎门沙角的风从山脊上吹下来/很想写下一行乡愁/很想写出一部史诗”(《东方战神》)。

叙事诗《东方战神》是杨秀武的一首长诗，五千多行语句对历史展开了科林伍德式的构成性想象。面对着历史庞大而复杂的整体经验，借鉴国画中的散点透视，大胆将巴蔓子、岳飞、陈连升贯穿在一条血性承继的叙事主线上，在官吏正史的留白之处进行着想象性建构，穿越时空而终以形成因果关系；想象对经验进行重新编码，从“鸦片战争”到“一带一路”,从“被动挨 打”到“大国崛起”,从“强国欺凌弱国”到“强国帮扶弱国”……在时代的深层结构中，以交错相融的风格与惊涛骇浪的激情呈现出大写的历史和大写的人物，并在历史的镜像中回顾过往、鼓舞当下、邀约未来。然而，在法国人类 学家列维-斯特劳斯看来， 一切针对历史的阐释与建构都只是在“为历史”— “尽管激活和占有历史上的另一个时刻是值得的和不可或缺的，但 是，一部清晰历史应该承认，它永远不能完全避开神话性质”。从这个角度来说，杨秀武诗歌中抒情主体的形象并非自然自觉的存在，而是在历史的矫形下产生的完满性的幻觉与眩晕，抒情主体在历史之镜的指认下完成了历史与现实的交接、过去与现在的重合。更何况，在杨秀武眼中，恩施本身就是一首富含隐喻的史诗，每一件物象都是史诗的话语，描摹着历史演变的历程，叙述着风雨激荡的传奇。

黑格尔说：“一种民族精神的全部世界观和客观存在，经过由它本身所对象化成的具体形象，即实际发生的事迹，就形成了正式史诗的内容和形式。……作为这样一种原始整体，史诗就是一个民族的‘传奇故事’,‘书’或 ‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始 精神。在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础”。虽然作为历史范畴的史诗只可能产生于人类的英雄时代，然而杨秀武的诗歌却自始至终保持着史诗的胸怀与追求、自觉和刻意，努力探触文化的沉积层，在历史与现实的交错与互证中对“地方性知识”进行开阔打量或深度思考，彰显出独有的族群记忆与精神气质。

原始的天空下

一弯舟 

一张弓 

一筒箭 

一柄剑

清江向东，廪君向西

在一回回壮烈跌宕和痛苦穿越之后 

象形的文字

写就了巴国深邃的暗喻 

(《巴国俪歌》)

诗人是历史能动的感受者与记忆重构的实践人。不论《荷马史诗》还是苗族古歌，中外民族史诗都在唱赞时代社会生活中的英雄形象——集中于神的意志与人的祈愿，而构成于史诗时代最高的人格理想。正如英国民族学家史密斯所说：“英雄们的开拓奋进、各路先贤和传奇故事都在这块土地上发生……有哪种民族主义会不对为各路神灵所保佑的‘我们自己的’山川 河流、湖泊平原的独特壮美称颂备至?”作为苗族后裔的杨秀武，沿袭苗族史诗的文化传统与精神动力，在诗歌中保持着祖先英雄的崇拜与民族精神的观照，并在传统审美模态或内在价值定式之外，深入地理经验和人文内涵，追求诗史合璧与诗哲交融，注重史诗精神与灵魂意志，以自我的洞察感受和温情的审美依恋，在深度的想象与探索中，楔入自己的情感愿望和美学理想，以立传的方式寻访民族记忆，以诗性的想象切入历史剖面，以史诗的形式重塑地域精神，为世人呈现出经验之外的恩施——多维立体的生命原色 与生存状态。

三、族际跨界的本位体认

杨秀武诗歌依凭着对地域风情的个性言说与民族历史的个人记忆，展现出自觉而浓厚的民族意识与鲜明而浓郁的本土特色。面对世界，杨秀武自豪地宣称：“我是清江的歌者/我拥抱清江”(《我是清江的歌者》),“我是清江抱大的孩子/走不出清江也离不开清江”(《我是清江抱大的孩子》)。这种 强烈的民族认同感和文化自觉性，贯穿在杨秀武诗歌的字里行间，并成为连绵不绝的灵感源泉与营养资源，好比杨秀武在恩施浩若烟海的民间歌谣声中出生、长大、写诗。杨秀武的母族自遥远的地方西迁而来，于此耕作劳种、休养生息，他们将对这片土地的热爱化作歌谣，传唱不衰，并“用心唱，用情唱，唱给自己”(《恩施民歌》)。杨秀武参透祖先的暗示，将挚爱献给恩施这片土地，并在诗歌中固守着民族文化血流的纯正以及对恩施民族“不可剥夺的自我阐释权”(乌热尔图),试图对恩施的文化特质及恩施民众的生存状态与文化心理结构做出全方位的形象化阐释。也正是恩施这片热土，赋予了杨秀武独特的文化身份，让他在纷杂的世界寻得文化的根底，让他的个性气质与文化情态烙印上深深的恩施胎记，并让他的诗歌与恩施保持着一种无法割舍的血肉亲缘，一种顽强鲜活的生存状态。

杨秀武自小就生活在多种民族文化交叉的恩施，自觉不自觉地接受着多种语言文化的影响。汉语、土家语、苗语虽同为汉藏语系，却分属不同语族；各自不同的文化语法与语体逻辑，有着不同的组合范式与思维习惯。杨秀武在土家文化、苗族文化、汉族文化等多元文化之间穿行的生活环境与成长经历，不仅培育了独特的艺术思维与诗学眼光，也为文本话语的表现魅力提供了可能。然而，由于多元文化的含混与多重文化身份的模糊，导致了身份归属较为强烈的思想震荡与精神纠结；当“摆手歌泡亮一个季节的兴奋/尊贵的客人以舞步回答生活/我却不知道/该如何倾身亲吻/土家远大的心胸和 好客的坚强/清亮而悠远的歌唱”(《恩施风情录》)。认同困惑与身份焦虑促 使杨秀武更加需要一种身份或文化的认同。

我的吊脚楼啊

我以怎样一种姿势

骑在你阳台的脊背上

踏着土家风情向太阳奔跑

(《彭家寨的吊脚楼》)

身份认同不仅是居民身份证上的文字表征，也不全是主体的音容笑貌与言谈举止，而是基于地域认同的双向建构，牵涉“自我”文化的承继与“他 者”文化的融入。“就像我们所熟知的欧 · 亨利的小说，其中人物总是无视并最终牺牲了自己最为他人赏识的个性特质——中国艺术家为自己能够成功驾驭西方透视法而扬扬得意，而西方艺术家的画作却开始带有浓郁的东方的色彩和含蓄冲淡的格调。”(阿瑟 ·丹托)美国文学批评家萨义德也认为：“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管东方的还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对与 ‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’。”这种双向多元的审美交流与价值沟通基于“他者”文化的浓郁兴趣及审美认同为基本前提，在“他者”文化与“自我”文化之间寻求并协商一种混合交融的杂糅文化，甚至以“他者”文化为基点来链接其他族际文化，即建构起德国文化学家扬 · 阿斯曼所谓的“凝聚性结构”,来集合群体共同经验 并构成象征性的意义体系，最终指涉群体自我。“在石头前，在乳雾中/我被古巴国的葬礼震撼/被敢为人先的土家精神吸引”(《神龙溪悬棺》),“我以一名土著的身份/在土司图书馆的遗址/寻踪书橱罗列的遗迹/雪飘的灵感/动情于土家文学的插架充栋”(《万全洞的雪》),渊源厚重的土家文化深深地吸引了诗人的文化原初情感；加上杨秀武虽为苗裔，生活在原生土家与迁徙苗族混居的恩施，却没有接受过纯粹苗族文化的熏陶，对族裔的认知大多停留在民间口耳相传的神话传说、传奇寓言及其他苗族地区的文献典籍，杨秀武的诗歌也就自然而然地根植在苗族文化之外的土家文化之上，有时甚至直接换 位为土家族裔身份来审视与体察：“我作为巴人的后裔/终于在这里/看到了天上最亮的星辰/听到了大地最洪的声音(《我撞响虎钮淳于》)。”土家文化带给杨秀武的，不仅是异族的文化魅力，更是生命的彼岸世界，甚至是对族裔 文化新质的补充与理想的救赎。

八宝铜铃在苗岭深处 

浮起黝黑的太阳巨轮

在地平线上滚动金色的畅想 

原始的律动和野性

是狮的怒吼还是虎的长啸 

自己的声音

能包容所有生灵幽灵的荣辱 

在与我的乳名擦肩而过时

能否让你敏感出不同一族的风水 

是八宝铜铃的激悦吗

终于让我淌出

与故乡薅草锣鼓有关的汗水和泪水

(《恩施风情录》)

“事实上，任何一个文化的轮廓，在不同人的眼里看来，都可能是一幅不 同的图景；而在讨论到我们自己的文化之母，也就是直到今天仍对我们有影响的这个文化时，作者和读者就更不可避免地要随时受个人意见和个人感情的影响”,瑞士文艺史学家雅各布 ·布克哈特的论述同样适用于杨秀武。杨秀武诗歌一直试图将文化寻根与自我寻找结合起来，尝试一种文学叙事 的新经验或对话世界的新方式；因为，杨秀武对于恩施苗族、土家族甚至其他民族的文化，既熟悉又陌生，既有着内在的本然又有着外在的理解。这也是他文本中存有美国人类学家格尔茨经验痕迹的原因：把地方性的知识非地方化，入乎其内又出乎其外。好比“八宝铜铃”和“薅草锣鼓”是土家族物象，却存活在“苗岭深处”,“原始的律动”所彰显的不知是金狮(苗人尊崇)的怒吼还是白虎(土家人敬奉)的长啸?既是土家族与苗族文化的相汇交融，也是杨秀武原生身份与后天身份的碰撞合体。美国文化批评家斯皮瓦克 说：“文化身份的模糊虽是全球化时代的产物，而实际上，所有的身份认同都不可还原地呈混杂状态，这是作为陈述的表演性再现所不可避免地建构而成的。”那么,“在一个共同拥有的价值观、语言、宗教、社会机构的生活方式被打破甚至相互敌对的世界里，在一个文化群体成员‘入侵’他者的空间而 同时感动自己也被入侵的世界里，文化——隐含着重要的协调、连贯和一致——怎能幸存下来”(詹姆斯 ·罗尔)。传承即幸存，正如费孝通所言：“一种文明、文化，只有融入更为丰富、更为多样的世界文明中，才能保证自己的生存。”

正午的太阳

灿烂山的两边 这头牛

不分阴与阳 不分土和苗

牛背上的风 吼出一首山歌 

土儿离不开苗哟

苗儿离不开土...

(《一头牛是我的故乡》)

自苗族迁徙以来，恩施土家族与苗族世代混居，相依相靠，相携相行；加上族际之间频繁地互动与通婚，加剧了文化的交流与融合，导致了族群身份边界的模糊，甚至在认同与同化的基础上显现出了族群同一化的趋势与迹象。恩施至今流传着一首五句歌：“土家是一捧土，苗家是一棵苗，苗在土中生，土在苗下肥，土苗不分家。”杨秀武诗歌跨越民族界限，穿行在对身份的存在和建构的分割与胶合中，“每当我说‘我’的时候，甚至在我的思想中，总是假定一个身份，而这个身份本身并不简单，是一个比喻，指代一个复杂的集合体，包括个人和非个人的历史、文本、话语、信仰、文化前提和意识形态的召唤”(于连 ·沃尔夫莱)。杨秀武不同于王蒙、张承志、马丽华等的跨族别叙事，并非理解者的身份去持有内部眼界，而是生活者的身份去体察生活本身，不论有形的身体还是无形的精神，都是一直亲历在场；杨秀武诗歌“强调 共同起源信念的历史记忆，以及在人群间产生的根基性情感，以此来凝聚并 界定一共享空间资源之族群”(王明珂语)。高度赞颂了恩施民族文化的边缘活力，肯定了恩施民众对传统文化的坚守以及民族精神对现代文化的补给；土苗文化在杨秀武诗歌中与在恩施现实中一样，既有较为清晰的“对位旋律”,更有水乳相融的“和声效果”。或许正因为因此，“母亲”这个隐喻在杨秀武诗歌中不断被重复与强化：“母亲养育的飞鹰从梦中醒来”(《淡水情怀》),“我脚下是母亲全部的爱/是一针一线叠就的五彩希冀”(《母亲鞋》), “在母亲的怀抱里/我总是一个没长大的孩子”(《子母潭》),“母亲的手啊/十指连着心”(《母亲的手》)……“母亲”在杨秀武诗歌中有着巨大的包容性，既有具象的所指，更有意象的能指——作为女性的母亲，给予生命存在并养育诗人长大成人；作为地域的母亲，赋予文化身份并彰显民族情感经验；作为文化的母亲，寄予情感象征并支配原始信仰变格。

当再一次站在

都市的高楼

眺望自己的苗山 

就像站在

没有抛弃我的山冈

眺望没有背叛的自己 

(《异乡》)

“我是大山的儿子”(《傩愿戏》),“我是女儿会故乡的男子汉”(《相约女儿会》),“我是清江之子，我是苗人”(《异乡》)……鲜明确切的自我定义彰显 出民族文化身份认同的自觉与自豪，“民族文化身份意味着一种民族文化只有通过自己文化身份的重新书写，才能确认自己真正的文化品格和文化精 神。这种与它种文化相区别的身份认同，成为一个民族的集体无意识和精 神向心力”(王岳川)。虽然苗族文化在恩施已融入土家族文化而没有了纯粹的辉煌，但在杨秀武的血液里，同恩施的山冈一样，依然沉积着苗族文化的原生生命，依然苏醒着苗族传统的文化基因；杨秀武诗歌在完成民族文化身份自我定位与自我构想时所尝试的“跨族际写作”实验，其实是杨秀武族性本位意识的体认。苗族的祖先——蚩尤，在我国汉语典籍中主要显现的是“乱神”形象，而在苗族传说文本中却是一个“英雄祖先”。苗族的祖先蚩尤属于社会范畴的建立功业；在神话类型中，他是介于神与人之间的英雄，承担着开启本族人群生存空间和文化命运的职责。土家先祖廪君在很大程度上有着与苗族祖先的相同性。同时，苗族还是一个有着无数次远距离迁徙历史的民族，这从某种侧面也形成了他们慎终追远的民族性格、心理特征。历史记忆理论认为，面对“过去”,一个族群经常有选择地记忆和忘却一些事实，特别是根据现实变迁不断地重构记忆。美国人类学家郝瑞也认为，在任何社会制度下，“族群性的真实本质是由族群成员自身、邻近族群成员和国家”三类界定者共同决定的；同时，“族群之间以相互展示自己的文化特点即他们与其他族群的相似或相异和以相互交换物品、权利、语言和成员的方式发生互动”。杨秀武的祖先远迁来到恩施，数辈人一直默默接受着恩施土家文化的浸润与滋养。杨秀武在诗歌中对土家文化的跨族际书写，凸显了多民族文化的互动以及在特定空间的生成与弥漫，彰显了一种对根基历史的记忆观照、一种对族性找寻的本位体认、一种对神性家园的精神守望。

（原载《社会科学动态》2019年第2期）