申赋渔：在事物的“多面性”中，获取对世界的全新认知 | 专访

记者：这本书的缘起也许要追溯到很多年前了。最早时候，是心血来潮才买的这样一座郊外小院吗？

申赋渔：说实在话，是因为当时很便宜。我一直想在郊外有个小房子，如果能带个小院子更好。从乡村里走出来的人总是和土地有着特别亲近的关系，如果遇到这样一个能重新和土地联结的机会，我相信许多人不愿意错过。

记者：《山雀》中，对小院的描摹是从冬季开始的，许多人眼中冬季也许是很萧瑟的季节，你却细细地刻画了一景一物。

申赋渔：其实真正从冬天开始写，是因为一直像农人那样忙忙碌碌，关于房屋的修缮也有太多琐碎的事情要做，乱糟糟的房子总有要收拾的地方，结果直到冬天才能停得下来。冬天也是周遭环境特别安静的季节，闲下来以后就会东看西看，主要是在读书，偶尔也会写一篇散文，一篇篇慢慢地就攒起了这本书。

记者：那时候小院修好了吗？

申赋渔：也没完全弄好。刚回去的时候，屋顶上的瓦片都掉了，外层墙的砖也剥落，掉了一地，院子里一片荒芜，连地都是高低不平的，要重新整平。后来就这样一桩桩事慢慢做。实施的过程都是一点点展开的，并不是非得马上搞完。另外总有事横插在其中，一点点地去完成也很有意思，比如很多外墙漆、栏杆的漆都是自己刷的。屋子门口有块地方抬高了，我弄了一层木板搭出个小平台，夏天三十多度的天气，我光着膀子自己刷漆，朋友还偷拍了一张照片。

记者：从文章里也能感受到那种忙忙碌碌又快乐充实的感觉。文章之外一定也有很多故事。

申赋渔：对，我还在院子里打了一口井——田园牧歌的生活怎么能没有井？我本来想专门写一篇关于井的。那边打井是三个人一起干活，用滑轮支起架子，提桶来装泥土，一个人慢慢挖土，一个人负责拉，一个人倒土，必须三个人合作。挖到水后，底面平整好，就开始在底下码砖，砖一层层叠高了，人也就跟着升高出井了，这些工作都必须在当天完成。几千年来传下来的人工挖井的方式，至今人们还沿用。我在旁边看了一天，心里特别感慨。

记者：小时候住在村庄里，应该也看到过类似场景吧？我记得我小时候也见过挖井。

申赋渔：小时候我们村里有人家挖井时，全村人都会去凑热闹看，我作为一个小孩也在里面钻进钻出看到一些场景，但是完全不明白其中的原理，这次看了整个过程，一下明白了其中的逻辑，特别神奇。其实挖井在传统里是一门特别讲究的事，比如井的位置、造型、深度等等，都有很多讲究。农村人视井为龙眼，就像你整座院子的眼睛，这个选址就变得很关键。

记者：类似这样具象化的细节，其实在很多篇目中都有出现，会让我感觉有些童年时候的记忆被串联起来，对作家本人来说肯定更是如此。

申赋渔：的确是这样。在《山雀》中，我写了很多树，当离开家乡很久之后，其实你对家乡的许多记忆会慢慢变淡，但是树是你不会忘记的东西。乌桕树、皂角树、枫杨树……我在书里提到的很多树，是我从小就认识的。即便离家乡很远，我也经常能看到这些树的身影，想起和它们最初相遇的日子。比如木槿。小时候我家屋后面有一棵木槿树，每年开花都开得特别艳丽，我们老是在树底下玩。无论身处何方，我一看到木槿，就有一种家的感觉，会想到它在春天开花是什么样子的，以及爷爷奶奶在我小时候和我慈祥地说话的样子。

记者：当目见变成记忆时候，你写出了很多人的感受：好像有什么没变，但也有什么永远变了。

申赋渔：所以说普鲁斯特拿着小小的甜点蛋糕蘸茶吃，就好似回到他的童年，他的整个注意力和世界都从这个小小的蛋糕展开了。其实每个人都会有这样的感受，只是普鲁斯特先把它用到文学里面，并扩大了这种感受。

你会对一棵树、一只鸟感觉特别熟悉吗？小时候你只要去农村，天不亮就会被鸟叫醒。当很多年后你再次听到一样的鸟叫时，遗忘很久的记忆一下就被勾起来，连同当时的环境、氛围、光线、气味甚至温度，这是你已经回不去的童年和故乡，但它依然鲜活在你的脑海中、记忆中。

记者：其实你书中所写到的许许多多人，比如邻居，来帮工的多位师傅，以及重新书写曾经的故乡亲人时，你的写法好像与以前已经发生了一些变化。

申赋渔：社会环境肯定是变化了，毕竟几十年时间过去了。但最大的变化我认为还是我自身的变化。我以前写的故乡写的是外部世界，也就是一个孩子眼中的世界。我对这个世界有点不明白，觉得特别温暖，又特别苍茫。这个世界没有了，而这个孩子老是想去救助它，想帮助自己的家人。因此里面有怅惘，有悲伤，有遗憾。但是到这本书的时候，我已经去法国十年了，走得更远，看得更多，重新回到这个地方后，我似乎把我对整个世界的感受，重新压缩到了这么一个小小的村庄的范畴。

记者：的确，可以看到在《山雀》中，不太会有长河一样流淌的叙事感，而是聚焦在一个个具体的物和人身上。

申赋渔：一会儿是邻居家的狗，一会儿是野猫，一会儿是树，一会儿是白鹭飞过河边。我没有刻意地写一家一户，选取的很多事物是由心出发，所表达的与其说是外部世界，更多回归到了我内在的心灵。

如果说以前我主要的关注点是外面的世界，或者我成长的世界是什么样的，现在则更关心我所理解的世界。更简单地说，这部散文写的是我自己的心灵史，是更接近于内心的一本书。

记者：在《树什么都知道》里这一点就很突出。

申赋渔：树也不会说话，为一棵树写几千字，写的肯定是内心对这棵树的投射，以及这棵树触动你内心的情感和思考。关于我们这个世界的样子，唯物主义认为世界是完全客观的，是和你的意志没有关系的。唯心主义则说这个世界是不存在的，所有世界都是你内心的投影。另外从现象学的角度来解释，世界是客观存在的，我也是客观存在的，我对这个世界是有意识的，世界也影响着我对它的意识。我的意识和世界之间交互的过程，形成了我认识世界的过程。我认识得越多，我对世界的理解就越深。一棵树投射在我心里，我对树的思考一部分是客观的——它是怎样的一棵树，如何从土地吸收水分养料，如何成长，拥有什么样的形状和特质；另一部分则是它对我的内心造成的情感波动，以及带来的思想上的挖掘，这使我和树产生了关系。这本书里，其实写的就是五十岁的我和世界的关系。

记者：从这一层面而言，似乎能感受到这些年的旅法生活，法国哲学思想对你的写作产生了一定影响。

申赋渔：法国从某种意义上来说，是一个哲学的国度，我们考语文的时候，他们的高中毕业考试则会考哲学。在与法国艺术家、作家们进行交流的时候，他们总会谈到萨特、庞蒂、柏格森，谈到存在主义哲学等对他们的创作影响。和他们的深入交流，免不了在哲学领域的大量“补课”。我也想知道，当下法国艺术家从他们的哲学当中获得了什么？为什么所有法国的知识分子都是艺术爱好者？在绘画、雕塑、音乐、文学、哲学等等艺术门类中内通的是什么？在不断的学习中，这些哲学理念就内化到了我的思考中。这一点，是每个在不同文化体系之间跨越的人都会面对的。许多西方日常、礼节上的讲究，后面都有其文化根源，这一点在东方文化背景下也意味着一种文化根源。当我认识到这一点，再回头看时，就形成了从世界看这个中国的小村子，同时又从这个小村子抬起头看外面的世界的一本书。我对土地的思考，对人和大自然之间关系的思考，对热闹或寂寥背后的文化意味的思考，也许一整篇文章里只有三两句话，但看到的读者也许就会明白，在平平淡淡的生活中，其实我就是为了写这几句话。

记者：在许多篇章里，我们能感受到作者和土地的关系，这种关系与既往作家书写大地并不完全一致，因此也不是一种传统意义上的“乡土叙事”。

申赋渔：过去许多作家生于土地，养于土地，在他们的书写中，人与土地是一种依附关系，人离不开土地，土地是人的母亲，人的命运、汗水和一切都是和土地交织的。也许是因为生活结构与此前作家相比发生了变化，在我的理解中，土地本身是有生命的，我和土地之间是平等的关系，就像一个非常好的伙伴。

书中每个篇章，均是以版画的形式“开启”的

记者：就像其中一篇散文的名字《赤着脚，踩在泥地上》。

申赋渔：是的，赤着脚走在泥地上，感受的是土地的温度，是它和你的互动，并不是我要去耕种土地，或是我想向土地索要什么。不管是一片土地，还是一只鸟、一棵树、一只山羊，它们和我都是平等的，当万物真正平等，每一样东西特别有意思的地方就出来了，它们在我内心的投射也就有了不一样的样貌。在这一点上，胡塞尔的现象学，萨特的自由选择论和柏格森的创造进化论对我的影响比较大。当然，其中也有中国哲学中庄子等人的影子，以及儒家的影子。

记者：那么写人的时候呢？《山雀》中不少篇章是写周遭的人，写法上也有一种强烈的影像感，感觉定格了他们人生的一个切面，而不是一种关于他们人生的叙事。

申赋渔：的确，传统上对人的书写，特别是乡村书写中会有时间上的延续性。但我们已经渐渐疏远了以往的熟人社会身处的世界，各自过着个体化、原子化的生活，这种原子化的生活状态下，你能窥见的他人生活，就只有这样相对静止的一个画面。这样的书写，对应的正是我们当下观察他者、观察世界的方式，其中也存有对现代性的思考和呈现。

记者：其中其实拥有很当下性的非虚构特质。

申赋渔：在我的理解中，非虚构是一幅写生的画，其中带着画家的很多情感色彩。比如《匠人》就色彩厚重凝滞，因为我熟悉我的祖祖辈辈们，也动容于他们苦难的命运。《半夏河》则流淌着青春岁月的斑斓色彩，是一条水彩的河流。《一个一个人》采用的是素描、速写的手法，让人一眼能看到人的轮廓和性格。这本《山雀》则更像是油画，甚至带有一些抽象主义的手法，有的篇章会有色彩的反复叠加，也有的篇章里，你能看到民谣的旋律在不断回荡。在写作手法上，我采取了很多特别的尝试，也拥有了愉快的写作体验。

我设想这本书不是书，它是一棵长在我家门口的树。这棵树也不会说话，每个人去看，都有自己的感受。喜欢植物的人看到树的生长过程，沧桑的人看到人生经历，孤独的人看到孤独。我力图用一个简单的东西来包含事物的多面性，希望大家能从不同侧面看待一个普通的事物，也许你会得到对世界的全新认识。