好几位友人在朋友圈转一则视频号，内容是多年前，晋剧名家谢涛、著名影星何赛飞等批评青年蒲剧演员在《韩琪杀庙》中的表演：
晋剧演员我不熟，百度后知道，谢涛老师“现为太原市文联副主席、太原市实验晋剧院副院长、太原市晋剧艺术研究院名誉院长、中国戏剧家协会第九届副主席”。了解了她的身份，她的评论更加使我惊诧。
《韩琪杀庙》中，旦角运用“屁股坐子”、“飞跪”等“跌扑”身段是梆子（包括婺剧等）剧种的传统，这些剧种历史上多以广场高台演出为主，尤其是韩琪自刎后，旦角“飞跪”更是晋剧、蒲剧等剧种的准身段，我看到的演出几乎都有。只是现在的一些青衣，跌扑功夫有限（有的老艺术家年迈），这个“飞跪”有的就“蹦”不高，缺乏表现力，而视频中的小演员恰恰走得比较到位，本应得到肯定与赞扬，但是谢老师却批评她“不是秦香莲”，教育她不该“露”这些功夫。
旦角在戏里的“跌扑”，无非是表现秦香莲逃命中的摔倒、跌跤等等，作为现场评委，谢老师并没有说明具体理由，为什么秦香莲不能“跌扑”，这些功夫手段与秦香莲的人物性格究竟有什么冲突？评论区的“粉丝”，有的说“秦香莲没有武功”，有的说“秦香莲没这本事”，有的说秦香莲是文弱女子……多是同类认知的附和。
比较有意思的是，另有一个电视节目，越剧《珍珠塔·惊塔》，小生方卿运用“飞跪”，全场一片掌声，评委高声叫好。
两出都是文戏。一个贫妇，面对自己的救命恩人舍身自刎，惊悸、激愤、悲恸，不能“飞跪”——挨批评；一个文弱书生发现了未婚妻的定情物，意外、惊喜就可以“飞跪”——受赞扬：
道理在哪里？尺度又在哪里？
这不能不让人质疑当代戏曲审美评判的标准与合理性。
这其实是个长期存在的问题。30多年前，我在《对传统的傲慢与偏见》一文中就讲过：“在传统艺术领域，脱离传统规范来进行艺术批评，带来的往往不是艺术上的自由，而是认识上的混乱。”当年就屡屡发生同样的评判标准问题（相关原文同时推送，此不赘述）。
从20世纪50年代初以来，有关方面强推现实主义表演理论来阐释传统戏曲，造成的后果是：一是在理论上并没有充分合理地阐释传统戏曲的表演原理，建立有效的审美共识；二是在实践上，绝大多数从业人员连现实主义理论本身也未必真正理解，更不要说准确运用到戏曲中去了。所以，实际情况就是只剩下几个标签，“符合人物”啦，“为剧情服务”啦之类，到处乱贴。
譬如：之前讲过的《霸王别姬》【慢板】改【摇板】的问题（《梅兰芳回信：“《别姬》唱[慢板]是正路”》），有人说改唱[摇板]是梅兰芳“感到与虞姬性格不合”，有的说是“更符合内心的情绪”。问题是，板式跟人物性格和内心情绪哪有什么必然联系！京戏的西皮、二黄，一共就那么20来个板式，传统戏的人物成千上万，情绪千变万化，都要由板式来决定，戏还怎么唱？
【慢板】和【摇板】都可以表达焦虑不安，忧国忧民的情感，关键在怎么按腔，怎么唱，而不在于板式。唱【慢板】是重点表现，改【摇板】是“略写”，是节省时间、体力，把重点放到后面，无关人物性格。
《别姬》的舞剑，梅先生存有1928年堂会演出的影片，当时的表演比晚年的演出、电影繁复得多，更有“反蹦子”等较为“火爆”的身段，能说哪个更“符合人物”？
其他程式手段的运用同样如此。
写意艺术固然也讲究“装龙像龙，装虎像虎”，但是这个“像”不能变成“死像”。同一个人物故事，不同的剧种，不同的剧目，不同的演员……完全可以有不同的表现方法和风格，不宜用所谓的“人物性格”强求一律。《文昭关》与《武昭关》，昭关应该“打”出去，还是“唱”出去？有人说伍员是“明辅将军”，理应打出去，固然解气；但是，英雄末路，不坠壮志，一路歌来，何尝不荡气回肠？多少年来，一戏各表，用不着去分辨哪个符合人物。倒是什么《伍子胥复仇记》《春秋二胥》才是反历史、反人性，颠倒黑白的坏戏！
那么，评判戏曲表演的尺度到底什么？
（未完待续）
下篇预告：京剧《秦香莲·杀庙》不足为训，表演评判须尊重剧种的传统风貌。
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