唱片元音|柴俊为：“劳弗蜡筒”的价值及其研究中的问题——兼评《中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成》

文摘文化 2024-07-01 13:20 泰国

《音乐文化研究》2024年第2期第82-92页

美国人类学家劳弗（Berthold Laufer）1901-1902年间，在京沪两地录制了502个蜡筒（以下简称“劳弗蜡筒”）。由于研究者知悉的原因，劳弗从事的项目实际上是“夭折”的，之后就未能按当初的设想展开研究[1]，甚至连录音的基本信息也未及完善。据介绍，“劳弗特藏有着大量的通信、照片、馆藏实物”，然而，“能在纸本文献中找到的与录音过程关联的内容并不多”[2]。早在1910年代,“劳弗蜡筒”又被一分为二。《中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成》（以下简称“集成”）出版的即是美国印第安纳大学传统音乐博物馆提供的385个蜡筒数字化录音。该馆保存的“劳弗蜡筒”另有14个“破损严重”，且以前没有被复制过。[3]“劳弗蜡筒”还有103个长期保存在德国，上世纪九十年代，中国艺术研究院的金经言曾将其中67个蜡筒录音复制回国[4]，相关资料未完全公开。故此，“劳弗蜡筒”的基础信息长期以来存在诸多疑问和缺讹。

劳弗（Berthold Laufer）

一个多世纪以来，中外学者大都把“劳弗蜡筒”当作音乐研究对象，从1910年费舍尔的博士论文[5]起，直到近几年发表的论文主要都是音乐学、音乐文献的研究。对于历史文献固然可以展开多层面、多学科的研究，但是，如果不在最基本的层面上搞清楚它是什么，何以是，研究特别是跨学科、跨文化的研究恐难免盲人摸象，甚至指鹿为马。

埃里克·费舍尔《留声机对中国音乐研究的贡献》

劳弗录音的目的是人类学研究，而实际保存下来的内容则是京沪等地的部分戏曲、曲艺节目。同时，“劳弗蜡筒”也是中国本土录音初始阶段的文献遗存。所以，对“劳弗蜡筒”的研究，戏曲史、戏曲学以及录音史方向上的研究是基础的、根本的研究。要真正精准阐释“劳弗蜡筒”的独特性，切实、具体地认识其历史文化价值，包括文献价值、艺术价值等等，避免大而无当的空论以及背离常识的谬论，首先应当注重在这些方面的基础研究。

本文注意到了《集成》的两项研究成果：一是对美国“劳弗蜡筒”的录音编目与“唱词听识”，一是《伯特霍尔德·劳弗和留声机》这篇涉及唱片录音史的论文。它们初步回答了“劳弗蜡筒”是什么的问题。然而，令人费解的是，《集成》的编纂制作对自己的这一成果似乎并不在意。无论是收录的论文，还是对音频的制作呈现，很多地方都与之背道而驰。为此，本文不揣浅陋，愿以一管之见，向各位专家献疑请教。

一、“劳弗蜡筒”的历史文化价值

《集成》的前言认为，“‘劳弗特藏’所证明并反映的正是在中国音乐‘转型’的前夜，民间音乐的弦歌之声仍然遍布于中国社会大街小巷之际的真实面貌”。[6]笔者不明白这样定义的意义何在？不要说1901年，就是进入民国前后，民间音乐的弦歌之声“遍布于中国社会大街小巷的面貌”又能改变多少？退一步说，即使作者的所谓 “分水岭”说、“转型”说能够成立，“劳弗蜡筒”所“证明并反映”的，巴黎人类学学会保存的戏曲蜡筒何尝不能“证明并反映”？1903年，盖茨伯格录制的425张唱片也不是一样能“证明并反映”吗？那么，“劳弗蜡筒”的独特价值意义又在哪里呢？

“劳弗蜡筒”（本文有关“劳弗特藏”之图片均引自《集成》）

（1）文献价值

“劳弗蜡筒”是中国唱片录音“初始阶段”的文献。这个初始阶段，不仅是时间概念，也包括录音模式和作品风貌上的共性。“劳弗蜡筒”在很大程度上印证了这个概念的存在，并且在“劳弗蜡筒”没有公布之前，有些例证就是孤证，难以解释。

目前发现的“初始阶段”录音文献，娱乐文艺的内容，集中在“巴黎蜡筒”、“劳弗蜡筒”以及1903-1915年由谋得利等洋行代理的商业唱片上。这一阶段的国内灌音主要由洋行垄断。洋行也有一套自己的经营模式。如许黑珍所言：“最早的那路‘京都名角’或者‘内廷供奉’的片子……其中一大半，倒是‘拍作（桌）台’出身的大堂鸣（名）来顶这块荣誉的头衔。[7]”早期商业唱片[8]，除了百代公司以外，其它公司，无不生产赝品，就目前的研究来看，清音（堂名）演唱的内容远大于名家名段。[9]洋人早期来华录音，囿于语言和人脉方面的障碍，无不依赖于洋行及洋行的华人买办。即使像劳弗这样怀有学术目的，或是不愿受洋行控制的蓓开（BEKA）唱片创始人海因里希·布蒙，最终的录音也脱不了那个以清音（堂名）为主的“灌音圈”。所以，“劳弗蜡筒”与“早期商业唱片”的关系主要不在于与“（名家名段）形成了对比与互补” [10]，而是与大批商业唱片的同质化，从而为当时底层的、边缘化的戏曲曲艺音乐历史提供互证。

1903年，英国留声机公司首次在上海灌音，代理此次录音的谋得利洋行华人买办徐乾麟自承“均出小堂名（即清音）口泽”。[11]其中有一张伪托孙菊仙的《秦琼卖马》[12]，唱词如下：

[西皮慢板]店主东带过了黄骠马，不由我秦叔宝两泪如麻。要提起此马来头大，兵部堂黄大人他相赠与咱。在山东拿响马何等潇洒，到如今来到此要卖此马。叫店家（王老好夹白：有！）你与我牵去吧，到大街做一个无言的哑巴！

[西皮流水]好汉站立大街口，尊一声列位听从头：俺不是响马并贼寇，二不是土匪要把金偷。爷本是山东秦门后，一马儿闯营到九州。只为杨林来争斗，因此上发配到登州。看看红日西山后，忙将身转店去投。

第二段[流水]是《男起解（秦琼发配）》的词，为什么与《卖马》合为一片？以前推测，可能是灌片时长没算好，临时添加一段。也就是说，把它看作是一个偶然的技术性处理。然而，“劳弗蜡筒”中，书场妓女唱的《卖马》[13]与唱片的组合相同——《集成》中有误听或不能辨识的词句可以参考唱片校正。

[西皮三眼]……带过了黄骠马，不由我秦叔宝两泪如麻。提起了此马来意大，兵部堂黄大人相送与咱。到山东拿响马何等潇洒，到如今到了此将卖此马。叫店家你与我牵去就卖，到大街做一个无言的哑巴。

[流水]好汉站立大街上，尊声列位听从头。一不是响马并贼寇，二不是土匪要把金偷，我本是登州秦门后，一马儿闯过到九州。只为与杨林来争斗，因此上发配到登州，舍不得老爷恩义厚，舍不得衙役（呀）众班头。舍不得大街四舍好朋友，舍不得老母白了头。娘养儿，一块肉，儿往千里母担忧。眼看仔红日西山后，忙将身转店去投。

这个蜡筒的出现至少说明，这样的组合绝非临时“措施”，而是一种惯例。它可能类似现代清唱演出中的“饶一段”，“再来一段”，久而久之，在清唱界形成了一种固定搭配。这在戏班演出中是不可能有的。在商业唱片走上正轨，由戏班名角主导唱片录音后，也未见再有这样的唱片。重要的是，这类“互证”的例子在“劳弗蜡筒”中并非孤立，在《三支令》《状元谱》《五台山》《游龙戏凤》等诸多唱段中有更多的表现。

劳弗来华的目的是为博物馆搜集东方民族的民俗资料。这导致了他的录音确实捕捉到了某些商业录音所未涉及的娱乐音乐形式。

在劳弗之前，洋行灌制的戏曲蜡筒没有妓女演唱的记载。这与蜡筒唱片经营者的制假目的相关。洋行制售的蜡筒均以清音（堂名）伪托梨园名伶[14]，当然不需要妓女的声音。在中国录制妓女的歌唱，可能是劳弗的首创。这主要是与他的研究目的有关，因此劳弗的采风记录下了一种在声音文献中几乎遗漏的演唱形式。而这种形式常见于文字记述，尤其是反映花界生活的小说，如《海上花列传》《九尾龟》等，均有描写。一种是书场中的演唱：

……走到一家书场名叫“余香阁”……此时许宝琴抱着琵琶，弹了一套开片，背脸儿亢起娇声来，虽不是裂石穿云，却也引商刻羽。唱过一段《朱砂痣》，便把琵琶捺低一调，低低的唱小调《白兰花》……

漱六山房《九尾龟》第一回[15]

……花香云先和了弦，唱出一段《二进宫》，许宝琴随接唱下去，唱到末尾一句，两人一齐背过脸去，把琵琶放高一调，全用轮指合唱。那一声摇板却唱得顿挫抑扬，十分圆稳……

漱六山房《九尾龟》第一回[16]

这里的《朱砂痣》《二进宫》都是京戏，书馆的倌人是开篇曲子与京戏混在一起，均用琵琶自弹自唱。出局侑酒也同样：

杨家娒报说：“上先生哉。”秀林、秀宝也并没有唱大曲，只有两个乌师坐在帘子外吹弹了一套。

及至乌师下去，叫的局也陆续到了。张小村叫的马桂生，也是个不会唱的。孙素兰一到，即问袁三宝：“阿曾唱？”袁三宝的娘姨会意，回说：＂耐哚（你）先唱末哉。”孙素兰和准琵琶，唱一支开片，一段京调。

[清]花也怜侬著《海上花列传》第三回[17]

这些细节并非虚构杜撰的“小说家言”，而是真实的生活场景。《沪北书场记》记录的现场见闻与之相同：

……須臾，高呼先生来，则先以琵琶，其茶壶、水烟袋悉以銀，或小鬟或伴媼扶肩，徐步姗姗，其迟招呼姊妹行，喁喁笑语，香泽微闻。俄而鞺鞳𠲜吰，八音齐奏，此辈乃妓师，谓之外场，若戏馆之闹场，然乐阙，諸女伴經裾就座，手中各抱琵琶，錚錚缕缕和以鼓板、三弦，其声则首推老生，次以生旦，其调則先开片（篇），而京腔二黃等为继。其戏名则《海潮珠》《打金枝》《桑园会》之类不及二十余，且只唱其中一段，无全出者……[18]

足证倌人唱曲以琵琶、弦子等弹拨乐器伴奏乃惯例，不论开篇小曲，还是京调皮黄均如此。但在“劳弗蜡筒”公布之前，这样的演唱形式仅存于文字描述。劳弗是目前所知的，第一个——极可能也是唯一的记录者。在美国保存的蜡筒中，《牧羊卷1-3》（SCY2726/8）、《卖马·男起解》（SCY2730）、《取成都》（SCY2731）、《双包案》（SCY2734）、《捉放曹》（SCY2735）、《文昭关》（SCY2737）、《回龙阁》（SCY2738）、《空城计》（SCY2739）均为这类弹拨乐伴奏的京剧选段。劳弗为了以后记谱录词的需要，发明了他的土法“双轨录音”，用两台蜡筒留声机同步录制人声与乐队。但是，这一组录音的伴奏蜡筒没有见到[19]，所以伴奏很不清晰。另有《乌龙院》（SCY2729）、《收姜维》（SCY2736）两段，明显也是这几个倌人所唱，则似胡琴伴奏。

在同时代，正规以胡琴伴奏唱京戏、梆子的倌人先生并不少。有的还下海唱戏，如王克琴、林黛玉等成了名坤伶。陪酒活动中也有胡琴伴奏，即由乌师[20]操琴，妓女一般都是跟乌师学的唱腔。怀抱琵琶，清唱侑酒原是南方雏妓，上海叫“清倌人”的特征，广东直呼为“琵琶仔”。上述蜡筒的演唱者嗓音确系幼女特征。不过，笔者仍然相信，花界的这种演唱形式还跟演唱能力和习惯有关。小说的情节也能佐证唱琵琶的倌人未必皆“清”。不管怎样，“劳弗蜡筒”给历来只见诸文字的唱曲形式提供了实证，极可能也是现存的唯一录音证据。在之后的商业唱片中，目前还没有发现有琵琶弹唱京戏的例子。

（2）艺术价值

劳弗的人类学研究目的，加上上海当时以洋行为中心的“灌音圈”明显制约了“劳弗蜡筒”的艺术质量。

劳弗关注的是戏曲、曲艺节目所蕴含的民俗文化特征。从他的书信中看得出，他也不理解那些演唱者的艺术水平。在劳弗大量的书信中，与录音相关的信息极少，倒是让我们知道了，他中国之行的任务是为博物馆收集东方民族的民俗文物资料，录音所占的只是一小部分工作和资金。资金有限也是“劳弗蜡筒”与洋行灌音及早期商业唱片同质化的主要因素。有钱不一定就能约到名角录音，但是资金不足必然与名伶无缘。所以，“劳弗蜡筒”在上海的录音多是当地清音（堂名）、髦儿班、水路班的水平和风格；北京录音则是妓院“姑娘”唱的时调为主。前者前文已述及，柴俊为、孔瑛在《中国最早的京剧录音“巴黎蜡筒”考》也有具体例证分析，此不赘述。

《北京唱盘》

后者因为时调流行于妓院，这一时期的商业唱片录制了大量的“姑娘”时调，百代、胜利、哥伦比亚等公司均有灌制。特别是百代，选曲更为精当、齐全，其中大荣、大凤灌制的荡调《说西话》、《打连厢》已是失传曲调，十分珍贵。由于时调多是周而复始唱定型的唱腔，商业唱片因算计成本与销路，往往只节选一两段。相对而言，“劳弗蜡筒”的时调虽文献价值一般，但录制的数量可观，段子多录全了，艺术完整性上似略胜一筹。

就目前保存下来的中国早期录音而言，“劳弗蜡筒”的数量是比较多的。用每个2分多种的蜡筒录全剧，在中国可能也是劳弗的首创。之前洋行制售的蜡筒没有类似记述，捐赠给巴黎人类学学会的蜡筒也都是选段。然而，劳弗录制全剧并非艺术选择，而是跟搜集民俗资料有关。笔者相信，他之所以录制《大香山》《五台山》《翠屏山》都是因为想了解佛教在中国的传播。劳弗在给上司弗朗茨·博厄斯的信中，多次谈到愿去各地了解宗教组织的情况。有人还建议他去五台山考察藏传佛教。[21]录制全剧是因为他知道“要想听懂这些歌曲，必须通晓全剧段落安排”[22]。然而，除了《大香山》算是佛教故事戏之外，另外两出跟宗教没有太多的关系。《五台山》的主题是“孝道”，《翠屏山》则是标准的“粉戏”，只是故事跟寺庙与和尚有关而已。

"劳弗特藏"中的僧侣照

《大香山》是劳弗考察了普陀山之后录制的。他在普陀山时就计划要编纂“一本图文并茂的回忆录”，设想“在回忆录中加入关于观音菩萨的解说，如专门一个章节讲述他的出现、形象、传说和信仰习俗，戏剧《大香山》呈现了他到达普陀山的故事，我预设进行唱词翻译、歌曲的记谱和对其中所用道具的描述……”[23]这一切最后均未能实践。然而，正是为了这样的目标，劳弗花了36个蜡筒，分两组（人声和乐队）同步录制了全本梆子《大香山》。虽然，演员水平不高，却是最早的、唯一比较完整的《大香山》录音。现存的商业唱片中有署名天鹅旦的梆子《大香山》[24]，小月芳的梆子《大香山》[25]均为选段。

1901年11月21日《新闻报》第6版

1901年11月21日，应劳弗的要求，春仙茶园的剧院经理“特别安排”由王翠芬、熊文通、王德全等大轴送客：《白雀寺·善游十殿·大香山》。熊文通即该院经理之一。《大香山》在当时属于热闹“灯彩戏”，有的戏园一年要上演十几回，通常不是开锣，就是送客。劳弗看到的演出跟他录制的蜡筒应该是两个路子。王翠芬、熊文通都是京剧演员，尤其是熊文通，乃第一代南下京班名角熊金桂之子，1875年起就以“童串”的名义登台唱皮黄戏。春仙虽也是“京梆”混演，但主要梆子旦角是红菊花等人。

同光年间，农历新年以“灯彩戏”号召观众即始于《大香山》。[26]而《大香山》有梆、黄两路。皮黄的《大香山》源自徽班，上海的名旦郭秀华、薛瑶卿等多演此戏。光绪中，在天福茶园，汪桂芬都和郭秀华合演过。民国以后，此戏逐渐少演。1927年，欧阳予倩率先在大舞台新排头二三四本《观音得道》。10月，民新影片公司又拍摄古装片《观音得道》。上海舞台遂掀起一阵“得道热”。赵君玉、黄玉麟等纷纷老戏新排，小杨月楼那张著名的《观音得道》唱片应该就是重排新创作的唱段。[导板]明显吸收了梅兰芳《太真外传》的新腔，[清板垛句]引入念经的调子，最后“卍字不到头”的长腔自是海派特色。

梆子《大香山》则源远流长。1939年，河北梆子艺人秦凤云在北京复演此剧，景孤血《大香山观后》尝言：“此夕之《大香山》乃自金殿开始，首上妙庄王……案其全本初非由此开始，乃为庄王求子，西方接引佛亲送大圣童子降世临凡”[27]云云。现存的多种《大香山》剧本确实如此，但“劳弗蜡筒”可证，清末戏班演法也是从金殿开始，首上妙庄王的。这是劳弗《大香山》蜡筒对戏曲演出史的一个贡献。

(林表、王正、何信、任仲同白)香烟缭绕，圣驾临朝，分班伺候。（妙庄王念）【引子】凤阁龙楼，万古千秋。【定场诗】太阳一出照珠纱，平顶冠上一点花。蓝天玉带朝北斗，孤是万民第一家。（白）孤王妙庄王在位。自登基以来，风调雨顺，国泰民安。吾生下三女，大女、二女嫁为东床驸马。惟有三女，每日吃斋好善。吾又膝下无子，要她招位东床驸马，好继我后代香烟。内侍！（太监白）有！（妙庄王白）传皇姑上殿。（太监白）万岁有旨，皇姑上殿！（妙善白）领旨。（念）忽听父王宣，迈步上金銮。（白）儿臣见驾，万万岁！（妙庄王白）皇儿平身。（妙善）万万岁！（妙庄王）赐座。（妙善白）谢座！宣臣上殿有何教训？（妙庄王）吾儿有所不知，你大姐二姐嫁为东床驸马，唯有我儿每日吃斋好善，想我儿还是嫁为东床驸马，好继接为父之后。（妙善白）想为女儿吃斋念佛，真正方便。嫁为东床驸马，儿臣不愿！（妙庄王白）我儿说什么不愿，想我当朝嫡派，还不如你吃斋的佛事一样么？

至于“劳弗蜡筒”中记录的戏曲唱念艺术，说实在的，大多是低层次表演，技艺粗疏，品位低劣，没有太大的艺术价值。

《集成·总览册》第81页

二、当前“劳弗蜡筒”研究中的问题

本文对“劳弗蜡筒”价值的认识肯定是很局限的。作为120多年前的历史文献，它的价值可能是多方面的，需要有更深入、更广泛的研究来揭示它的全部意义。《集成》项目也曾组织中外学者展开了研究，其成果除在《音乐文化研究》等期刊上发表，也收在了《集成》“总览册”。研读这些论文，笔者发现了一些问题。

“劳弗蜡筒”回归中国后的研究有两个先天不足：一是“印大”传统音乐档案馆提供的数字化录音，标识混乱，张冠李戴的现象严重；二是研究局限在音乐圈，“圆桌会议”几乎都是戏曲外行，于是，简单的标识错误，被当作学术问题“讨论”成莫衷一是：

在2019年4月25日，于上海音乐学院进行的“百年前的劳弗中国录音特藏暨音乐档案建设”圆桌会议上，萧梅教授为大家播放了一段录音，引发了与会专家的热烈讨论：有人判断它是属于滩簧；有的老师判断它是属于梆子：有人判断是秦腔，是梆子腔。[28]

然后，这些学者不去戏曲专业剧团、专业研究机构咨询，仅根据不知学术资质、学术成就的“民间爱好者”辨识，就下结论总结：

通过民间爱好者的辨识，发现包含72条录音的“五台山”系列中不仅有京剧、还包含了流行于江浙地区的滩簧、滑稽戏、天津时调等元素，这非常鲜活地为我们展现了20世纪初上海滩上南来北往的戏班曲社相互交融的情势，更显示出作为当时“新世界”的上海城市的丰富性和包容性。[29]

于是，大量的知识硬伤与不当评判就在这样不专业的“研究”下产生了。

（1）“诸腔杂糅”。有论文对“劳弗蜡筒”作出了“诸腔杂糅”的论断，也认为“在劳弗特藏中有很多的录音是兼有皮黄、梆子和小调的” [30]。必须指出，这种情况是不存在的。《集成》自己最后的整理结果也表明，“劳弗蜡筒”中，皮黄是皮黄，梆子是梆子，小调是小调，没有一个剧目（曲目）有这种所谓“诸腔杂糅”的现象。

《集成·总览册》第82页

首先，作者所记的所谓京剧《五台山》“第二段蜡筒（编号SCY2875）”曲谱, [31]实际是梆子《翠屏山》潘巧云的“吊场”，“印大”的数字化录音误植为《五台山》。台词如下：

（潘巧云念）有事在心头，终日眉愁锁。【定场诗】三月春风桃花放，六月荷花满池塘。秋来菊花金钱样，冬日腊梅带雪霜。（白）奴家，潘巧云，适配杨雄为妻。他在外咱在家，不爱夫妻情分。□□□□□□□□□，我和海师傅二人私下来往，被石秀常常看见，倘若外面告诉大郎，想是不大稳便。[梆子慢板]潘巧云（哎那哎那哎那依哎）……

音乐学者听不懂老戏的词句可以理解，但是，唱念是旦角应该听出来的，而且她还听出一句念白：“奴家”。如果作者知道《五台山》是一出什么戏，就应该知道，这里面不可能有旦角，肯定不是一出戏。而两出戏，各唱各的，如何能作为“京、梆、徽的糅合”的例证？

其次，为了解释这个错误判断，作者任意曲解历史，混淆京剧形成与名称流传的概念：

1901-1902年的时候，上海还没有称京剧或者京戏，直到1912年后，上海对于北京南下的皮黄戏才称为“京戏”。[32]

作者所在的课题组继而总结为：

在仔细分析唱腔后她发现，劳弗录音中戏曲部分不仅展现出诸腔杂糅的特征，还常有民歌小调穿插其间，这反映出来当时尚未定型的京剧的样貌，及其逐步走向成熟的历程。[33]

京剧的形成时间，学界是有共识，载入史册的。南下的京班早已是成熟的京剧。《中国戏曲志·上海卷》记载：“上海有京剧演出，始于同治六年”。[34]1876年3月2日《申报》载《图绘伶伦》一文首现“京剧”称谓，更是诸多论著广泛引证的史料。更何况，像剧种演变这种渐变的历史现象，必是先实而后名，名称未统一也不等于京剧没定型。1901年，早期京剧的代表人物“前三鼎甲”早已去世，“后三鼎甲”也已步入晚年，汪桂芬六七年后即将离世，说这时候的京剧“尚未定型”，那这些代表人物“代表”的是什么？

关于“京剧”名称的说法，笔者知道作者是有出处的。但是，作者既混淆了名实概念，未能正确理解原著的意思。《中国戏曲音乐集成·上海卷》在京剧的概述中说：

京班南来之初，京城的京皮黄和上海的里下河徽皮黄，区别甚为明显。同治十一年(1872)的《戏园竹枝词》讲得很清楚：“丹桂京班素擅名，春奎北调甚分明”。“京班”、“北调”都是指北京南下的皮黄班和所唱的腔调。在光、宣(1875~1911)年间，称京城的皮黄调为“京调”。中华民国建立(1912)以后，上海梨园由京班一统天下,于是正式称京皮黄为“京戏”，后亦称京剧(民国以后北京改称北平，故亦曾称平剧)，可见京皮黄对当时上海戏剧舞台的影响力。[35]

这个表述是就名称的广泛传播过程而言的，恰恰说明京班、京调、京剧实为一事，强调的是京剧对“上海戏剧舞台的影响力”，完全读不出有“尚未定型的京剧”之类的意思。从语义逻辑上说，“称京城的皮黄调为京调”,是指就声腔而言的习惯性称呼，并不等于“没有称京剧或京戏”。实际上，“京剧”一词早就白纸黑字见诸报端了。

再次，作者显然也不真正理解南方京剧历史上“京徽合流”、“京梆两下锅”的实际，生将“诸腔并奏”偷换成“诸腔杂糅”以适应自己对录音的误听，误解。作者对自己误认为是“京剧”的一个梆子唱段作曲式分析，“分析”出有“梆子过门”、又有“高拨子的影子”，还有“民间小调或者花鼓戏的影子”[36]……完全是从现代作曲理念臆想出来的幻觉。传统老戏怎么可能一段唱弄出那么多花样？完全不合传统戏曲的传承规律。而为了支撑这种幻觉，又东拉西扯，用之后二三十年代海派连台本戏的新创作去“回溯”世纪初的老戏传承，毫无根据，纯属想当然。

（2）京剧里的“滩簧”、“苏白”。有论文这样表述：

……从“纪实”目的出发的“劳弗特藏”中，可以观察到中国音乐当时的演变。如萧梅所言：“我们在劳弗录音中听到的很多东西，大家都觉得似是而非，到底是戏曲，还是戏曲成型前的东西呢？比如《大香山》，是京剧失传剧目，但这段录音里又有滩簧，滩簧里还用了很多当时苏白的念白内容。从这些音频资料中，我们可以听到一个民歌或者小调的演变过程，看到一些音乐体裁的早期形态”。[37]

一是连录音内容是什么也没搞清楚，二是什么叫“苏丑”，什么叫“插科打诨”都不懂，就敢于怀疑是不是“戏曲”，就能“看到一些音乐体裁的早期形态”，甚至“观察到”音乐的“演变”！用“鲁莽灭裂”一词形容这种研究恐怕并不过分。

（3）《上海胡琴》。最早公开把胡琴曲牌联奏（SCY2931）认作二胡独奏曲的是著名学者乔建中。他在2019年4月21日北京的会议上提出了这个判断，称“二胡的器乐形态在当时已经有了即兴表演和自娱自乐的性质”。[38]那天，笔者在现场。于是，这段录音就变得“重要”起来，引出了各种报道，和两位学者的争论文章。

金桥博士的论文题目用了“石破天惊”的成语。然而，他实际上已发现这段录音“胡琴的音高较现代二胡偏高约大二度”。同时他也知道，蜡筒“出现录音时的转速与重播（数字化转存）的转速不一的可能性非常大”。但他却认定是“声音偏高偏快”。[39]“转速不一”为何一定就是“偏快”？这就是为了证明自己的偏见，完全不顾逻辑，也不研究全部录音资料。“劳弗蜡筒”的转速问题，下节详述。可以肯定，“印大”的数字化录音全部是幅度较大的偏慢。也就是说，胡琴实际的音高还要高得多。

这篇论文通过微信公众号推送后，张刚老师在微信朋友圈下说了一句，这是《拾玉镯》，京剧、梆子都有。于是，又引出了这段是不是《拾玉镯》，是河北梆子还是京剧的，是伴奏曲、练习曲还是独奏曲的“音乐学研究”。[40]学者们找来了现在的京剧和河北梆子的《拾玉镯》录像，逐段逐句地比对、分析、推测……必须指出，无论结论是什么，这种研究方法与思路都是有问题的。戏曲中的曲牌运用本来就有一定的灵活性。在京梆同台的时代，从剧目、脸谱到锣鼓点子、曲牌运用，有很多梆子东西曾被运用到京剧中来，故戏班有“梆派”的贬称。而京剧《拾玉镯》这类剧目本就源自梆子。京、梆表演也各有不同的流派。今天的《拾玉镯》，从剧本到表演又都经过数代人的改编加工，如何能用来验证二十世纪初的一段胡琴曲牌？这种方法分明是舍近求远，不得要领。

张刚老师曾经提出追溯“声音现场”理论[41]，要搞清楚这段录音的原委，解决这个问题，也应该先“返回”录制现场。

劳弗最后一封在上海邮寄蜡筒的信件提到，“我有一个由五六名男子和四五名来自剧院男歌手们组成的完整管弦乐队”，“除了戏剧录音外，我还取得了一些用上海话演唱的流行歌曲以及长笛与小号的二重奏（130-132a）”。目前的数字录音，从SCY2927到SCY2932,共6个蜡筒是器乐演奏，包括唢呐曲牌《将军令》、《大开门》，笛子曲牌《傍妆台》等，所谓“上海胡琴”即其中之一。以当时组织录音的程序，必是信中所称的“8部较长的戏剧” [42]等伴奏乐队演奏。这种录音是请清音班、髦儿班等整班按天计费的，几乎没有可能另外费钱，单请一堂乐队录这几段牌子。所以，要确认“SCY2931”这组牌子是什么胡琴，是哪个乐队的乐手演奏的，应该咨询“印大”传统音乐档案馆，查对原始蜡筒号。找出“SCY2931”这个蜡筒与其它录音的哪一组原始编号最相近；然后再请懂胡琴演奏的戏曲音乐专家来比对演奏特点和胡琴音色，而不是去跟当代的录像录音比对。不出意外的话，这把胡琴就能浮出水面。只有解决这个问题，再研究具体的音乐内容，方能免于盲目猜测。

顺便指出，“曲牌连缀的录制”绝非“直到20世纪20年代中期才出现”[43]，在早期的商业唱片里，无论是混牌子，还是干牌子，从吹打乐到胡琴曲牌都有曲牌连缀。1907年百代唱片的《一贯干牌子》等更是由胡琴圣手梅雨田吹奏唢呐的名片。像“劳弗蜡筒”这种底层戏班“官中”胡琴演奏的牌子，虽然年代最早，艺术上并无太大的代表性。

《北京唱盘》

（4）不实评价。前文已述“劳弗蜡筒”价值可能是多方面的，但是，无论从哪种学科，何种角度去发掘文献的价值意义，都应该作全面的、切实的研究，而不是夸夸其谈。

有的文章称“劳弗的采录地点首选了上海和北京，显然有他自己的特殊考虑”。什么“内外收纳”、“现代化洗礼”、“包容守成”、“老传统”等等。京、沪两个城市文化也许是有这些特点，但是在这两个城市录音就一定能得到这些特点吗？作者还认为“老百姓日常喜欢听什么、唱什么也就成了他（劳弗）的首选”，[44]可是，劳弗在北京的录音，目前就听到一出皮影戏《夜宿花亭》，其余全是妓院姑娘唱的时调。1902年，京城老百姓日常喜欢听的不应该是“首选”谭鑫培、汪桂芬吗？为什么反而在上海录了一大堆满嘴南方口音的京戏，到了北京反而不录京剧？从戏曲、曲艺的角度而言，说劳弗录音是“不得要领”也不为过的。

有论文还提出：

相对于同一时代录制于中国的零星音响资料，“劳弗特藏”堪称是一份系统性的记录档案,其中不仅包括了丰富的音乐种类,且有较完整的配套图文资料。[45]

对自己的研究对象，对眼前的历史文献怀有敬意并没错，但不能因此而歪曲历史。与“劳弗蜡筒”同时代的中国本土唱片内容，柴俊为、乐美志在《清末至民国戏曲唱片发展述略》中已有总结[46]，此不赘述。要讲系统性，无论是数量，还是地域分布、语言种类、剧种、曲种、剧目（曲目）、声调板式、演员层次、行当门类诸方面，“劳弗蜡筒”均不可望其项背。而“劳弗蜡筒”从哪个角度都看不出有所谓的“系统性”。劳弗关注的是民俗，所以艺术上的系统性谈不上；而他又不懂戏曲艺术的“写意型”特点，他无法理解京剧、梆子里的所谓“宗教剧”不过是有个佛教传说而已，他甚至搞不清楚京剧《五台山》几乎跟佛教没有关系。至于资料的配套，至少在《集成》出版的图文中没有多少与录音相关的资料。现有的研究之所以有那么多“硬伤”和疑问，除了研究者的学识和方法问题外，也与“劳弗特藏”没有提供必要的基础信息有关。

“劳弗特藏”中有一些剧照，大多与录音无关。

不止一篇论文也夸大劳弗录音的“现场感”，认为：

不同于唱片公司注重表现音乐的录制方式，劳弗是从人类学学者的视角出发，在茶馆、戏院甚至妓院等日常生活的场景中进行录音，很好地呈现出了20世纪初期中国社会的音乐生活和民俗生活的声音景观。”正如萧梅在接受澎湃新闻的采访时所说:“我们听他的音响，会觉得现场感特别强。不像后来很多音乐家采录，要求声音特别干净，录下来的是一段很美的音乐。我们听劳弗的东西，感觉自己就在上个世纪初北京和上海街头。”因此萧梅将之喻为“声音的清明上河图”。[47]

劳弗的“现场录音”有其独到之处，最突出的成就本文已在“文献价值”一节论及。不过，评价这种“现场感”不能不顾历史条件，夸大其词。1901年的录音技术并不具备录出这种强烈现场感的条件，更何况劳弗使用的还是民用留声机设备。虽然是在剧场录音，但是，没有远距离拾音的手段，既不能带同步表演，更不能带观众反应，演员同样必须固定在铁喇叭前面演唱，这与“唱片公司表现音乐的录制方式”有什么区别？不过就是换个建筑物房间而已，哪里听得出什么“街头”的意思？

《集成·总览册》目录

三、《集成》编纂与音频“还原”之商榷

本文绪论提到了《集成》的两项研究成果，即对在美“劳弗蜡筒”音频的整理鉴定和帕特里克·菲斯特(Patrick Feaster)博士的论文。虽然还只是初步的研究，其中也有不少空白需要填补，个别判断结论亦可商榷，但在我看来，这几乎是120年来，对“劳弗蜡筒”仅有的基于戏曲学和唱片录音史的积极研究成果。然而，令人不解的是，《集成》的编纂在两个重要的部分却与这些成果自相矛盾。

（1）论文的收录。《集成》的总览册，除菲斯特博士讨论录音历史、技术的论文和几分历史档案以外，有关“劳弗蜡筒”内容的研究全部都是本文第二节质疑所涉及的文章，有几位作者还是《集成》的主编。既然《集成》的音频整理鉴定已经完成，为什么还是仅仅，而且全部照录这些文章？本文上一节也提到，《集成》整理鉴定的结果，很大程度上就是这些论文诸多“硬伤”的证据。《集成》不加说明地照录这些论文，等于是对整理鉴定的否定和讽刺。这恐怕不能用“学术争鸣”、“各抒己见”的理由来搪塞，因为这些与整理结果相反的错误，都没有得到辨正和说明。如果《集成》是想记录研究的过程，也不能在没有充分说明的情况下原文照录。无论是作为一项大型的研究成果，还是一本出版物，如此编辑都是不负责任，可能误导读者和用户的。

（2）音频的“还原”。“印大”传统音乐档案馆的数字化音频，刚开始在网上传播，就被质疑转速不对。笔者在微信群也当面跟《集成》的出品人说过“转速偏慢”。然而《集成》主编之一的萧梅教授却不认可这种质疑。她在接受《澎湃新闻》采访时说：“你怎么知道是对还是不对呢？”并且教育大家：“对音档的保护，观念尤为重要，保持原貌是最为重要的一条原则”。[48]笔者好奇的是，萧教授跟广大网友一样听到的是数字化音频，她如何知道这就是“原貌”？

这样的念白、锣鼓节奏，如何听得下去？

菲斯特博士的论文告诉我们，作为“劳弗蜡筒”的音频数字化专家，他们不知道劳弗录音的转速。他说：

请知晓，在1901—1902年还没有留声机蜡筒的标准速度。在20世纪早期，一些现场录音师会在每一个蜡筒的开头用律管发出固定音高，或者写下每分钟转数（RPM）以记下速度，但劳弗并没有做这两件事。因此，我们对他录制的蜡筒播放速度只能依靠修复经验去进行猜测。[49]

也就是说，萧梅教授所谓的“原貌”已经“遗失”。最后，MDIP工程师根据他们的技术策略，统一采用100rpm的速度数字化这些蜡筒。

美国工程师不懂戏曲，这很正常；作为数字化工作音频，速度不正确问题也不大。但是，作为最终的科研成果，作为一项大型出版物岂能不作深究？

劳弗录制的“原貌”虽然“遗失”，但是并非不可追寻，不是不可接近。戏曲演唱的历史规律摆在那里，同时代大量商业唱片的参照物摆在那里，接近“原貌”，或者说起码离“历史风貌”不太远，原非难事。

（杨五郎白）听了！［二黄导板］大宋朝出一个天波杨府，［回龙］尊壮士，听洒家，一桩桩，一件件，桩桩件件，细听端详。（杨六郎白）老令公在朝何业？（五郎接唱）［原板］老令公保宋国官高爵显。（六郎白）夫人驾前？（五郎接唱）所生下七个子一子螟蛉。（六郎白）请问壮士，杨大郎呢？（五郎接唱）杨大郎替宋王长枪矛死，长枪矛死，大郎……

早年京剧的规矩，官中调门就是正宫调（1=G）。这有大量的记载可查。按过去的说法，不够调门就别唱戏了。到了谭鑫培、孙菊仙晚年，唱腔发展了，又有了私房胡琴，调门的规矩慢慢就有些松动。即便如此，根据徐兰沅的回忆，谭鑫培直到暮年，贵为伶界泰斗，也要唱“六半调”。一般角色更不可能随便大降调门。“劳弗蜡筒”的数字化音频，调门普遍都远远低于可能的范围。

《集成·总览册》第80页

像《五台山》的花脸，二黄到了“趴字调（1=^♭E）”,绝对是不正常的。而梆子的特点，所谓“杀伐亢厉”，调门这么低何言“亢厉”呢？另外，唱念、锣鼓的速度，听起来近乎“慢动作”，肯定也是不对的。这一切明显都跟转速太慢有关。虽然，板腔体的戏曲唱腔和民间小调，除非有特殊要求，一般调门略高略低，行话所谓“硬一点，软一点”，也是允许的，对艺术表现力影响不大，我们今天所谓的“追寻”与“接近”，也并非强求与“原貌”丝毫不差，然而，作为历史音频文献研究的最终成果，明显脱离历史风貌，大幅度违反艺术规律，无疑是错误的。

四、结语

《集成》把一份二十世纪初的历史文献，从美国“带”回家，其积极意义自不待言。目前的音频整理和配套文献的出版也是很有价值的。但是，这个项目在研究整理的过程中存在着明显的问题。戏曲学、戏曲史、唱片录音史方向上的基础研究严重不足，现有成果存在过多的缺陷和偏差。本文虽然择其要害作了一些批评，但也无法面面俱到。希望能展开坦率而充分的讨论，以利于更深入、更细致的研究，及时纠错，积极补救，方能无愧于历史的馈赠。

本文音频由刘润恩博士审听校正，特此致谢！

2023年10月9日一改于迈村

（公众号发布为便于阅读理解增加了图片、音视频等，引用请核对纸质版原文）

近期公众号推文回顾：

Abstract: The "Berthold Laufer wax cylinders" were recordings of popular theatrical and folk performances in Shanghai and Beijing at the beginning of the 20th century. For over a century, scholars from both China and abroad have predominantly treated them as subjects for music research. However, there has been a significant deficiency in fundamental research within the fields of Chinese theatrical history, dramaturgy, and the history of sound recordings. This deficiency has led to existing research outcomes containing numerous factual inaccuracies and erroneous judgments.

To genuinely and precisely elucidate the uniqueness of the " Berthold Laufer wax cylinders " and to gain a concrete understanding of their historical and cultural value, it is imperative to strengthen research efforts in Chinese theatrical history, dramaturgy, and the history of sound recordings. This approach will help avoid sweeping generalizations and conclusions that deviate from common sense, ensuring a more robust and accurate comprehension of the significance of the " Berthold Laufer wax cylinders."

Keywords:Berthold Laufer，Wax cylinders，Chinese theatrical history，dramaturgy，Chinese Phonographic History

注释：

[1] 见帕特里克·菲斯特《伯特霍尔德·劳弗和留声机》，载《音乐文化研究》2022年第4期，第70页。

[2]魏小石《劳弗特藏：从藏品到出版》，《音乐文化研究》2022年第4期，第58页。

[3]帕特里克·菲斯特《伯特霍尔德·劳弗和留声机》：“这些相同的蜡筒在过去的格式化过程中也是不能播放的”。载《音乐文化研究》2022年第4期，第64页。按，这里的中文措辞（或翻译）有问题，联系上文的意思，“格式化”包括下文的“被数字化”，当指数字化之前对这批蜡筒的铝盘或开盘录音带转录。

[4] 见金经言《关于现存德国的一批中国音乐唱筒的报告》，载《音乐研究》1996年9月第3期,第97页。

[5] 埃里克·费舍尔（Erich Fischer）Beiträge zur Erforschung der chinesischen Musik Nach phonographischen Aufnahmen.(Inaugural - Di ssertation).Druck von Breitkopf & Härtel,1910.

[6] 乔建中《中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成》前言，《音乐文化研究》2022年第4期，第50页。

[7]许黑珍《蜡筒产生出来的唱片》，《锡报》1939年5月11日3版。

[8] 即戏曲唱片发展的第一阶段。关于戏曲唱片历史发展的分期，参见柴俊为、乐美志《清末至民国戏曲唱片发展述略》，《戏曲研究》第122辑，文化艺术出版社2022年版，第179-197页。

[9] 参见柴俊为《中国戏曲唱片赝品概述》，载傅谨主编《京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集》（下），中国戏剧出版社2021年版，第588页。

[10] 同[2]。

[11] 退庵《伶人与话匣之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。

[12] 1903年克莱姆峰（GRAMOPHONE）唱片，目录号：G.C.12794。

[13] 印第安纳大学传统音乐档案馆蜡筒编号：SCY2730。

[14] 罗亮生著，李名正整理：《戏曲唱片史话》，《上海戏曲史料荟萃》第1辑，第99页。

[15] 漱六山房《九尾龟》，百花洲文艺出版社，1991年3月第1版，第2-3页。

[16] 同[15]，第8页。

[17] 花也怜侬《海上花列传》，上海古籍出版社1994年第1版，第43-44页。