很久以来，有一种理性的愿望，希望把传统戏曲中的新旧对立改善、规范成一种辩证的关系，即所谓的继承与发展，在继承传统的基础上创新，通过创新籍以发展传统。也许这是一般艺术创新发展的正途。然而，一百多年来，传统戏曲的大规模创新并未遵循这一途径，而是走了另一条道路，就是不断地“反传统”。这种“一以贯之”的创新精神即使在号称最尊重传统文化的台湾也不例外。台湾的戏曲学者一句名言：“‘一轮明月’干我何事！”甚至让对岸的创新派都感到震惊。
“反传统”是一百多年来戏曲改革最大的传统
持续的“反传统”所凭据的理论，无非就是庸俗进化论。相信文化艺术有所谓先进与落后之分，而且现代的艺术一定超过古典的，今天的一定比过去的好，所以传统的、古典的戏曲艺术必须改革以适应今天的时代、今天的观众。
从上个世纪初以来，几乎所有的批判者和变革者都认为自己是掌握了新时代的所谓“先进文化”、“先进艺术”来发动对“落后文化”——传统戏曲的讨伐。五四时期，陈独秀、胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农、周作人等新文化人就把传统戏曲视为“愚昧的”、“野蛮的”。陈独秀在《关于旧剧改良的通信》中说：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上美术上科学上果有丝毫价值邪？”又说，“‘打脸’‘打把子’二法，尤为完全暴露我国野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位”[1]。钱玄同也同样认为：“中国戏是极野蛮的‘方相氏’的变相”，“主张旧戏者是要保存野蛮”[2]。五六十年代的“戏改运动”，则在肯定了戏曲有所谓“民主性”的同时，仍然强调它是“封建社会的产物”，认为它有所谓“封建性”，是“毒害麻醉人民的工具”[3]。到了“文革”前夕，这种认识则发展到了极端。传统京戏因为“表现旧时代的主人――帝王将相、才子佳人”，所以是“有利于封建主义、资本主义的戏”，是“那些被打败了的反动阶级”，“千方百计地同无产阶级争夺艺术舞台，争夺思想阵地，妄图借此巩固和扩大他们的思想影响，以便恢复他们‘失去的天堂’”的工具[4]。八十年代以来，随着社会的转型，传统戏曲又被指为“跟不上时代”，“节奏太慢”，“不符合现代观众的审美情趣”……总之，传统戏曲或者全部、或者部分被每个时期的“时尚者”列入淘汰行列。它或者是不允许生存——五四时期有“旧戏当废，新剧必要”[5]的主张，文革时期则将“帝王将相、才子佳人”统统赶下舞台；或者是不适合生存——要去“适应时代潮流”、“走向青年”等等。
可以说，一百多年来的戏曲改革创新是有一项“原罪”的，因为它的出发点就是一种对民族传统文化的文化歧视。这种歧视深深地植入在戏曲改革创新派的血液里，至今仍在到处流淌。
西化——戏曲创新一脉相承的另一个传统
那么，改革者们用来取而代之的所谓“先进文化”是什么呢？那又是戏曲创新一脉相承的另一个传统——西化。
可惜的是，这种西化，并不是来自自由主义的文化平等观念和尊重不同文化生存权、发展权的宽容精神，而是以当时流行的西方艺术来取代、改造中国传统戏曲。
正因为戏曲创新从一开始就是以这种“粗暴”模式进入的，所以，戏曲界台上台下的新旧对立始终无法完全消弭。戏曲创新从一开始就为当时的通人所讥。不仅历来在专业圈里有很多争议，许多爱好戏曲的学者都有所批评。梁实秋曾说：“有人喊着要改良戏剧，好像艺术是可以改良似的。我只知道一种艺术形式过了若干年便老了尚小云的新戏，说的一句话就是“完了，完了！……有什么样的观众就有什么样的戏。听戏的少了，看热闹的多了。”[9]
特别值得珍视的是一些早年力主改革的倡导者和实践者，在他们思想走向成熟，或是步入晚年后的反思。前文提到，周作人早年也是一个庸俗进化论者，曾力主废除中国旧戏，“兴行欧洲式的新戏”。到了1924年，他的思想发生了重大的变化。他的《中国戏剧的三条路》明显地表现出自由平等的民主精神。他说：“我相信趣味不会平等，艺术不能统一，使新剧去迎合群众与使旧剧来附和新潮，都是致命的方剂，走不通的的死路”[10]。
“梅周精神”是否就是“创新精神”?
现在人们常说“梅周精神”，而所谓的“梅周精神”往往被定义成“创新”二字。对梅兰芳，人们经常会提到他早年创排了许多时装戏、古装戏，把“舞蹈”引进了中国京剧。有人甚至称这是梅兰芳把京剧从“听戏的时代”变成了“看戏的时代”。但是，似乎很少有人注意到，梅兰芳中晚期的创作已经全面放弃了这种几乎成为京剧新传统的古装戏路。从上世纪二十年代末的全本《宇宙锋》《凤还巢》等开始，后来的《生死恨》、《抗金兵》，一直到最后的《穆桂英挂帅》，他都回到了传统旦角“梳大头”的扮相。这些戏也放弃了“每戏一舞”的格式，重新回到了“唱做一体”的格局。《凤还巢》的“三看”，《穆桂英挂帅》的“捧印”都是把身段表演融化在唱做、剧情之中，而不是去设计安排早期那种独立的“舞蹈”，一看就是要“来一段”的意思。
梅兰芳的这个变化，正反映了他和他的智囊齐如山等，对中国京剧本质特征逐渐体认，由此对自己的开拓创新进行深入反思的过程。梅兰芳从1913年（时年不足20岁）起创排新戏，到1927年排演《俊袭人》满台搭真景为止，这个时期正是中国维新思潮和新文化运动风起云涌的时代。梅兰芳的艺术创作受到当时西化和反传统思想的影响在所难免。他的重要智囊齐如山虽有很深的国学功底，但是，他彼时刚从德国留学回来，也难免用西方戏剧的标准来衡量并改造中国戏曲。譬如他对梅兰芳在《汾河湾》表演的修改意见，很明显是以话剧的演剧观念臧否戏曲。像《汾河湾》、《三娘教子》这类一角色有大段唱时，在场的另一角色或背过身去，或“呆若木鸡”者，乃“使其不致分散台下人之领略与欣赏之情趣……这便如电影中之特写镜头般”[11]。彼时的齐如山不解此道，反建议梅兰芳去增加身段。而如今有的电影电视对此大肆夸张，把它再现成谭鑫培唱“家住绛州县龙门”大段西皮时，梅耍身段，台底轰然喝彩。看了实在令人忍俊不禁——那不成了公然给谭老板开搅了？梅兰芳至于这样夸张吗？更主要的，齐如山当时还参照西方话剧、歌剧、舞剧并存的模式，为梅兰芳设计新戏，不仅突破了传统京戏“明身份、寓褒贬、助表演”的服饰理念，一戏一装，一人一装创造了所谓“古装戏”。甚至打破传统“唱做一体”的原则，每出戏都在唱念之外，设计相对独立的舞蹈，如《天女散花》的“绸舞”、《西施》的“羽舞”、《上
无独有偶，另一位被视作海派京剧旗帜的周信芳，他晚年的艺术实践也是回到老戏，复归传统。多年前，我曾在一篇文章中提出周信芳内心深处是“向往京朝派”的，结果引来许多麒派研究者的非议。然而，我们对历史的研究似乎不应只从一些既定的观念出发。上世纪八十年代以来，“海派京剧”的概念不断被炒作，行情一路看涨，从过去“被用来骂的”，一跃几乎成为改革创新的代名词。其实，真正了解京剧历史的人都清楚，海派京剧的本质，其实就是极端的商业化。可以说它是今天以电视为代表的大众消费文化的先驱。上座率、票房价值是它的唯一取向，刺激观众的感官是它的主要手段。周信芳作为一个长期扎根上海的京剧艺术家，他的实践不可能不受海派商业化取向的制约。不仅是他，凡是在上海长期逗留过的艺术家，马连良、荀慧生、高庆奎等均不得不加入海派的连台本戏。据周信芳研究会的统计，周信芳一生参与过的演出剧目近600个。其中，不乏艺术粗糙的应景之作，甚至是荒诞离奇、低级趣味的东西。据《菊部丛刊》载，有一段时间周信芳的嗓子哑到连俗称“落码调”的调门都够不上，却还不得不用二胡伴奏，登台演出。在这样的环境中，他的许多所谓“革新”就很难说是出于他的本意，符合他的艺术理想了。与周信芳同掌上海京剧院多年的吴石坚曾回忆：
因此，我认为，理解周信芳应当注重他晚年的选择。20世纪50年代的戏改运动，许多粗暴、简单的做法固然损害了京剧艺术的生存与发展，但是另一方面我们也不能不看到，国家剧院建立后，像周信芳这样的艺术家，基本摆脱了来自经济方面的压力，在这方面能比较自主地选择自己的演出剧目。从目前留下的声像资料看，周信芳晚年的演剧活动，除了《追韩信》《鹿台恨》是从连台本戏积累下来的剧目，其他全部都是骨子老戏。甚至，在来自意识形态的方面的压力稍有松懈时，他还不避危险，上演和录制了《一捧雪·审头刺汤》《斩经堂》《铁莲花》这样的禁戏。从这里我们不难看出，他的晚年与梅兰芳的晚期，对京剧艺术的认知是相通的。在他们摆脱了时尚的喧嚣和生存的压力之后，自幼打下的深厚基础，很快唤醒了他们对传统的体认和对京剧本质的认识。他们的晚年已经用实践向我们昭示了京剧的生存之道。
时尚化能为拯救戏曲的“济世良方”吗？
遗憾的是，大师们的反思和最终选择在今天并未得到人们的理解和关注。传统戏曲依然高奏“创新”的主旋律。每届中国京剧艺术节，始终是大批时尚新戏唱主角，传统戏只能作陪衬。除第四届安排了一个单独的“武戏擂台赛”，传统戏一直连参赛资格也没有。政府的各种文化奖励机制也无不偏向于所谓创新。问题是，创新、时尚给我们带来了什么呢？经济效益吗？如今哪个京剧院团不需要政府补贴？文化繁荣吗？看看京津沪三个戏剧重镇还剩几个剧场就明白了。艺术当然要允许探索，但是探索了近百年，结果是每况愈下，恐怕不能把责任完全推给外部环境，而不反思这种探索本身。同样面临现代大众文化的冲击，为什么西方的古典歌剧、交响乐、芭蕾舞……没有像京剧那样因资源流失、大失水准呢？
从实践的层面来说，改良、改革、时尚化既然作为一种拯救旧戏的“济世良方”，却把传统的昆曲、京戏搞得奄奄一息，不得不依赖政府的扶植才勉强生存，就理应先“叫停”。当然，我说的“叫停”不是要用行政命令，简单的禁止创新，而是要政府通过扶植政策和市场检验的杠杆来进行合理调节。
在今天的文化环境下，无论是传统老戏，还是时尚新戏都是没有真实的市场生存能力的。我不知道，现在哪一个院团能够完全离开国家的资金投入而生存。这并不奇怪，京剧作为民族文化的代表，政府的一定投资扶植是应当的。只是政府的资金投入应当考虑投资安全和投资回报。我说的回报，不仅仅是指演出一定要立刻收回多少资金，更主要的是指政府通过这种投资所实现的文化价值。
目前政府对京戏、昆曲的扶植投资，主要是在时尚新戏，而这恰恰是一种极端高风险、高损耗的投资。数十年来，政府在京剧以及昆曲等传统戏曲上投入了多少巨资——如今一出戏投资200万，媒体居然赞誉是“小成本”——排演了多少新戏？不讲能否传诸后世，就是今天在舞台上还能演出的又有几出？既然几十年的实践证明，时尚新戏并不能改变传统戏曲严重衰退的局面，这种投资的价值究竟在哪里？
其实，对时尚新戏过度投资的高损耗还不止在大批新戏的存活率极低，它更大的损耗还在于挤压了真正有价值的传统戏的生存和发展空间，造成了传统艺术资源的严重流失。政府文化投资的方向实际上也体现文化政策的取向。今天，谁都会说“京剧是我们民族的文化瑰宝”，然而，使京剧成为“瑰宝”的究竟是什么？是《空城计》、《文昭关》、《宇宙锋》、《四郎探母》、《挑华车》、《锁五龙》……这些经过几代艺术家千锤百炼，承载着传统文化和技艺的传统戏，还是如今那些争新斗奇，满是新观念、甚至新名词的时尚新戏？我想，两者之间谁有投资价值是不言而喻的。外国政府或许会投资扶植交响乐、芭蕾舞，大概不会去投资实验戏剧，去投资摇滚芭蕾《罗密欧与朱丽叶》。可是，多年来对时尚新戏连续不断的大投入无形中就减少了对传统戏挖掘、整理、演出的投入，减少了对演员传统技艺的培训，如今传统剧目失传，传统表演艺术退化早已成为京剧、昆曲的严重问题，却始终得不到切实有力的纠正。而由于新编戏的速朽招致诸多批评，为此一些政府主办的评奖活动和艺术节，强调新编戏要有市场，有观众，规定必须演出满若干场方有评奖资格，结果招致更为严重的恶性循环。许多剧团为挤入评奖圈，不惜工本凑场次，不仅加大了投资成本，而且进一步挤占了传统戏的学习、排练和演出机会，对传统京剧而言，更是雪上加霜。
许多新戏的倡导者都强调自己是继承了前辈艺术大师的革新精神，但是他们忘记了一条，梅兰芳也好，周信芳也好，他们的新戏在那个时代有一个不可撼动的存在理由：那就是有市场。梅兰芳不仅养活自己，养活他那个戏班子，也为同时代的伶人开拓了生存之道。他们的新戏都是经受了市场考验才能存活的。没有政府能不计回报为他们的创新买单。周信芳在五六十年代就说过：“现在有的是公家撑腰，不愁活命，无后顾之忧，也不在唱腔唱段上塑造人物，都在情节上追求热闹解气的效果，不去追求艺术上的怡神效果。这是为什么？其出发点是什么？其动机是什么？”[14]
如今的新戏创作者，大都自视甚高。舆论一批评他们的作品背离了传统戏曲的精神或规律，他们就把自己打扮成京剧的“救世主”，声称自己是为戏曲寻求“生路”。然而，既然号称是适应时代，是为戏曲求生存，那么就应该完全走向市场。反之，不能在市场上存活，与传统戏一样需要政府投资，怎么证明你的创新是适应了时代，是有生命力的呢？故宫因为它的历史文化价值可以由政府投资保护，而新造一幢商务楼也让政府花钱保护，造它干什么呢？
因此，我认为政府文化部门应当调整对京剧的投资方向：传统戏因为它举世公认的文化艺术价值和在现代社会中的生存困境，政府应当实行政策倾斜，重点投资保护，加速抢救；创新实验因为其艺术价值之不确定，应当自负盈亏，自生自灭。如此则戏曲幸甚！纳税人幸甚！
（原载《中华戏曲》2005年第32辑，有修改）
（某号推送时刊发的作者照，辛晞摄）
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[1]《新青年》第四卷，第六号，1918年。
