有人推给我一篇论文，题目叫《跨文化前表意性训练：在边界消失的深处跨越》，云里雾里，论题也无关我的兴趣，只是其中有几句提到了梅兰芳：
这有点匪夷所思。照这么说起来，梅兰芳之前，京剧只是“听觉上的艺术”？戏曲表演的“四功”——“唱念做打”，“做”和“打”难道不诉诸观众的视觉？抑或是梅兰芳之前京戏是清唱班？
话说回来，这一歪理的源头倒不在青年学者，他们只是把“经”越念越歪了。
所谓“听戏”与“看戏”的说法由来已久。我读书虽少，也在梁实秋、齐如山等大学者的书里读到过。不过，他们对“看”字多是贬义的。梁实秋看了尚小云的新戏，就说：“完了完了！……有什么样的观众就有什么样的戏。听戏的少了，看热闹的多了。”这里的“听”与“看”指的观众的兴趣侧重点。所谓“听戏的”就是指注重唱念做打表演艺术本身，而“看”就是指看戏图热闹看噱头。
尚小云在《摩登伽女》中饰钵吉蒂
实质上，“听戏”与“看戏”这一对词语都是借代法，意思一样，都是指观赏戏曲。抓住“听”和“看”这两个字望文生义做机械化、扩大化演绎，甚至作反向推导是违反常理逻辑的。
有人从字面望“文”生义，认为北京称“听戏”，所以京派只重唱工；上海称“看戏”，海派是完整的戏剧。照这个逻辑，上海人吃啥都叫“吃”：吃饭、吃面、吃馄饨、吃茶、吃老酒；北京人“吃”、“喝”得分开：吃饭、吃菜，有汤水液体的食物得称“喝”：喝水、喝酒、喝粥、喝馄饨……那是不是上海的茶、酒都是固体的？
还有的演绎说，北京戏迷习惯在戏园闭着眼睛听，故曰“听戏”。网上贩这种论调的不少。按：旧式茶园有柱子，会挡住一部分座位的视线，俗语叫“吃柱子”，而最后靠墙的位子也是不大看得清台上，故而价钱都便宜，有些穷票友干脆就在那儿“闭着眼”记唱腔。那是因为本来就看不清，不如闭上眼睛集中注意力听。真有条件的，谁会闭着眼“听”戏？历来记述谭鑫培的文字车载斗量，哪个不说他武功好，做工表情好，能说这是闭着眼“听”出来的？余叔岩、言菊朋、王君直、溥侗等凑一桌听谭鑫培，都是又记唱腔又记身段。余叔岩曾说，听谭鑫培的《桑园寄子》，又要记唱腔又要记地位记身段，累得一回家就躺下睡着了。半夜醒来，又怕忘了，就摸黑爬上桌子，复习“登山”的身段，不小心把祖传的古玩碰碎了都顾不得捡……再说了，如果都“闭着眼听戏”，老戏那么多做工戏、武打戏是演给空气看的？武生、武旦、武二花、武丑这些行当要来干什么？
杨小楼、谭鑫培《阳平关》
这种无厘头的话，当八卦说说也就罢了。有人却拿来做起了“学问”，发明出京剧有所谓“听戏时代”与“看戏时代”的“学说”。始作俑者，城北徐公也。徐公曾是中国京剧院的编剧，后主动离职，调入中国艺术研究院，成为“从大文化”研究京剧的著名学者。他勤于笔耕，著作等身。有一回在他家里，大家盛赞徐夫人的散文文字精美，他却说她写得太慢还是太少，记不清了，徐夫人直接怼道：“我不像你，随地大小便！”
徐公在《京剧的来处与去处》一文中，提出了许多京剧的“来处不明”，其中有一条是：“谭鑫培谓‘我们家唱老生都是先从武生唱起’，道理何在？”其实，这话是谭元寿说的，道理说得很明白，徐公却理解不了。
虽然没有搞懂其中的道理，却不妨碍徐公断定“京剧初期以唱为主，观众进戏园子主要为听唱，演员唱的好观众便满足了，并不在意做功和武功”（徐城北《梅兰芳百年祭》）。反过来也可以说，因为他被自己发明的“京剧初期以唱为主”的认知困住了，自然也就无法理解唱老生为什么要先学武的。其实，早期京剧的老生、小生、花脸，内行都是文武兼备的，甚至演员就没有武生这一说，所谓武生、武小生都包含在老生、小生里。文武分家，是票友下海和表演艺术精细化之后逐渐发展起来的现象。张二奎、孙菊仙都是票友下海，汪桂芬虽是内行，却是相公堂子出身，跟票友也没啥两样，因此，他们才是以唱为主。然而，在那个时代氛围里，也不能完全“刀枪不入”。孙菊仙、汪桂芬在上海都唱过《定军山》《战太平》这类“靠把戏”。而内行演员的训练从小就是喊嗓、练功同步进行的。程长庚、余三胜、王九龄、杨月楼、谭鑫培等等绝大多数伶工无不文武兼擅。徐公昧于历史，生造了一个所谓的“听戏时代”。
1892年11月4日
“听戏时代”既然站不住，所谓“看戏时代”也就自然垮了。戏，从来是不同时代可能听到、看到不同的内容风貌，而不存在什么只“听”只“看”的事。就以徐公树立的“看戏时代”代表——梅兰芳为例，梅派唱腔恰恰是生命力最强的内容，而当初吸引眼球的种种热闹反倒烟消云散了。
然而，始作俑者，其无后乎？把一部京剧史用两个名词一概括，简单易记，朗朗上口，很快就传播开来。熟人中翁思再、罗怀臻等亦纷纷跟进，摇旗呐喊。马克思说：“我播下的龙种，收获的是跳蚤”。而播下的就是谬误，能收获什么？——诺！来了：
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