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范梅强题字
前记：这是给《上海市历史博物馆馆刊》“海派戏曲”专题的稿件，征得刊物编辑同意，在此预发表，征求同行评议，欢迎批评指正。
Abstracts: The earliest
recordings of Peking Opera made on Chinese soil are now preserved at the French
Institute of Humanities and Social Sciences (CNRS). This batch of wax cylinders
was donated by officials of the Qing government at the request of the Paris
Anthropological Society during the Paris World's Fair in 1900, and the
recordings must have been made in or before 1900. Based on the analysis and
comparison of the recording characteristics and singing characteristics of the
programmes in this batch of wax cylinders, it can be determined that the Peking
operas in them were sung by the Shanghai Singing Classes (TangMing), which
retained many characteristics of the early Southern School of Peking Opera.Keywords: Chinese opera wax cylinder; Southern School of Peking Opera; Shanghai; Société
d'Anthropologie, Paris; Robert Hart
中国商业唱片诞生之前，先有戏曲蜡筒。关于戏曲蜡筒的情况，柴俊为、乐美志在《清末至民国戏曲唱片发展述略》中有简要介绍[①]。目前发现的，具有代表性的戏曲蜡筒有两批：一是 “巴黎蜡筒”，一是“劳弗蜡筒”。“劳弗蜡筒”的研究当下较热，但其中问题很多。柴俊为有《“劳弗蜡筒”的价值及其研究中的问题——兼评<中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成>》详细探讨[②]。而“巴黎蜡筒”自2013年音频公布后，除唱片录音爱好者在网络上进行初步探索外，未见有具体的研究。其中，戏曲蜡筒的曲目内容、演唱者、录制城市、录制者等基本信息均不清楚。![]()
“巴黎蜡筒”外观（图片来自CREM）
所谓“巴黎蜡筒”，指的是保存在法国人文社会科学研究所（CNRS）的一批“可擦写”式有声蜡筒（非模制蜡筒）。这批蜡筒是1900年巴黎世博会期间，清政府官员应人类学学会的要求捐赠的。根据“民族音乐学研究中心（CREM）”网站公布的数字化音频[③]，其中有34个蜡筒是戏曲节目。除了有一个链接目前无法打开，可以听到一共有4个梆子唱段[④]和29个京剧唱段。“巴黎蜡筒”在数量上远不及当下颇受关注的“劳弗蜡筒”，但录音时间肯定早于后者。德籍美国人类学家劳弗（Berthold Laufer）是1901年9月开始在上海、北京录音采风的，而“巴黎蜡筒”1900年7-8月博览会期间已经捐赠，录音时间绝不会晚于1900年。所以，其中的京剧蜡筒可以说是迄今可以听到的、最早的中国京剧录音。[⑤]在网站公布的信息中，这34个蜡筒统称为“流行歌曲”，录音地注为“中国”。笔者初步辨识，京剧唱段中，老生有：《三娘教子》《三娘教子》（另一种）《天水关》（花脸、武生配唱）《牧羊卷》《取成都》（有小生配唱）《举鼎观画》《大登殿》《大登殿》（重复）《状元谱》《文昭关》《龙虎斗》《黄鹤楼》《战樊城》《打金枝》；青衣有：《桑园会》《祭江》《彩楼配》《祭塔》；花旦、小丑合唱《小上坟》；花脸有：《大回朝》《草桥关》《探阴山》《牧虎关》《锁五龙》《八蜡庙》《探阴山》（另一种）《打龙袍》（与老旦合唱）《打銮驾》等。其中，两段《探阴山》和两段《三娘教子》均是同一人演唱的相同唱段，录音不同；《大登殿》则为重复复制。唯有一段老生[二黄慢板]，无法辨识。经咨询中国戏曲学院多位老教授，亦无结果，只能空缺待考。![]()
据“民族音乐学研究中心（CREM）”网站公布的信息，这批蜡筒是赫德（Robert Hart）经中国世博会总干事Vapereau和清政府驻法大使馆官员Houei向巴黎人类学学会捐赠的。[⑥]除上述34个戏曲蜡筒外，还有16个语言蜡筒是以穆麟德（Paul-Georg von Möllendorf）著述的中国方言小册子为基础在华录制的。杜军民先生推测这16个蜡筒由穆麟德录制。其中一个蜡筒，在吟诵之后，无伴奏干唱了一段京戏《渭水河》，当为票友学唱；另一个语言蜡筒夹有几小段天津的相声，这两个节目片段的录音性质均与戏曲蜡筒不同，不在本文的讨论范围。关于34个戏曲蜡筒的录音者、录音地等原始信息，杜先生在新冠疫情前曾致信该会，希望进一步了解，至今未获答复——很可能也没有更多的记载。所以，目前只能从蜡筒的声音特征和早期录音的历史规律中去寻找相关信息。蜡筒的捐赠者郝德，1861年起在上海担任清政府海关总税务司。1865年总税务司从上海迁到北京，赫德之后在北京生活了40多年。北京何时开始有蜡筒留声机销售现在并不清楚，私人玩蜡筒录音则略有记载。据罗亮生说，谭鑫培的琴师梅雨田（即梅兰芳之伯父）“自己就能灌蜡筒”[⑦]。就推理而言，“巴黎蜡筒”似乎不能完全排除在北京录制的可能。不过，作为海关总务司，专门组织戏曲演员及乐队灌音的可能性与可行性则微乎其微。更主要的是，“巴黎蜡筒”的录音特征和艺术特征均不支持这种可能。
迄今发现的商业戏曲蜡筒仅产自上海、香港两地。香港产粤剧粤曲，京剧、梆子等均为沪产。[⑧]蜡筒留声机传入中国，在本土没有发展到模制产品阶段。“可擦写”式蜡筒灌音，虽然技术门槛很低，但却极易损耗。不仅易碎，且不耐磨。播放次数多，声音就会渐渐减弱，直至消失。“巴黎蜡筒”和“劳弗蜡筒”之所以得以保存，大部分至今仍能完整播放，是因为它们最终是作为研究资料被机构收藏，而非一般的娱乐消费品。由国内市场收集的商业蜡筒极少还能播放，多年来，笔者仅听过香港藏家收藏的1枚梆子蜡筒。不过，这类蜡筒的制售情况倒是有较具体的记载。上世纪八十年代刊印的罗亮生《戏曲唱片史话》[⑨]曾有述及，以前的研究多有引用。近年来，民国时期有关蜡筒戏曲录音的记述有更多的发现，其中《时事新报》采访徐乾麟的文章说得颇为详细：话匣又名留声机器，三十年前已有之，其时有法人那泼者首先在吾国发售，假南顺泰为发行所，惟所制造之机器殊为草率，如钟表有发条，推之能动而已，传声者系蜡筒……[⑩]
“三十年前已有之”，那起码在1897年之前，蜡筒留声机已经传入我国。“那泼者”的译音与后来的法商柏德洋行总裁Edgard Labansat （后译“拉班萨”或“乐邦生”）相似。现在一般认为拉班萨是1909年才到中国的[11]，这是柏德洋行上海分行成立后的资料。有没有一种可能，多年以前，他已经来过上海经营留声机业务，值得进一步查证。而不管此“那泼者”与Labansat是否是同一人，早年坊间有关法国人在上海以播放《洋人大笑》发家的传闻，未必准确，恐非空穴来风。1901年9月，劳弗到上海即“买了一台哥伦比亚留声机，是最新型号”，用于他在中国的录音[12]。这说明，蜡筒留声机在上海已相当普及，远涉重洋采风已无须携带机器，到上海随买随用即可。劳弗购买的机器共花了44美元，带有112个空白蜡筒。而一般用于家庭娱乐的则可配置有声蜡筒：其时尚未发明今日复印流传之方法，如欲购买，将机器之价格及所需蜡筒之多寡，预先订定价目后，方由该公司雇清音前来收音，其价值颇廉，如雇清音来唱一日，代价三元左右，而一日至少可收至十余筒，每一蜡筒仅值小银元二三角而已。然每售一筒必须收音一次，亦太费事矣。[13]
“每售一筒必须收音一次”的技术限制，造成了早期灌音有一个重要特征：即不断重复灌制同一个唱段，进而导致经常灌音的演唱者形成了一种习惯，在后来为商业唱片灌音时，也经常重复自己的唱段。譬如，“裘处”的《天水关·三支令》就一再重复灌制，并假冒多个名角[14]。再如，有一位汪派老生，从1903年盖茨伯格在上海的录音开始，两三年内在各大唱片公司反复灌制一段《目连救母》“酆都城”的唱段。这些不同署名的唱片均为同一人所唱。所灌内容，除“9220”为12吋片，多一句[慢板]以外，其他词句几乎都是重复的。[15]这是清音（堂名）多年为蜡筒灌音遗留的习惯性做法。“巴黎蜡筒”恰恰也含有这一特征。“巴黎蜡筒”现在公布的录音文件，有3个重复唱段。其中两段《大登殿》标注的是两个蜡筒号149和167。笔者怀疑《大登殿》实际有两个重复唱段的蜡筒。网站应该是把音频搞错了，上传了同一蜡筒的两次复制音频。该唱段的倒数第二句，演员在“马达、江海”后忘词，“把旨传”三字未唱。如果是两个蜡筒的话，不可能两遍灌音犯一模一样的错误。而“薛平贵孤王驾坐在长安”之后的过门，一有“跳针”现象，一完整，估计是将两次复制的文件误作两个蜡筒上传了。唱词：[西皮导板]龙凤阁内把衣更换，[原板]薛平贵也有今日天！叫马达（马达夹白：“有！”）江海把旨传，薛平贵孤王驾坐在长安。龙行虎步上金殿，猛然间想起了彩楼前。马达、江海（把旨传），寒窑内快宣出王氏宝钏。《三娘教子》和《探阴山》则是重复灌制的蜡筒，两遍的唱白各有细微的差别。如果是为捐赠的专门录音，《三娘教子》两遍都没有明显的瑕疵，以当时的条件没有重复灌音的必要；而《探阴山》有一遍[原板]头句过门，演员没有及时张口，如果因此而重录[16]，应该当即淘汰（这种蜡筒是可“擦写”的），没有同时送去巴黎的道理。这两个重复唱段应当是挑选成品时的疏忽所致。从论证来讲，仅凭这一条证据，还不足以充分说明问题，但就研究的判断直觉而言，凭这一录音特征，锁定“巴黎蜡筒”是选购洋行产品的结论不会离谱。在中国唱片业走上正轨，清音（堂名）彻底退出“灌音圈”之后，名角灌音很快脱离了这一特征。一般而言，批量印制的商业唱片在同一时间段内，重复灌制一个演员的相同唱段，反为大忌。很多名角还注意避免与前辈的唱片重复，不与同行撞车。凡重复灌音都有具体原因，大多还会有一定的时间跨度。然而，由于早期的商业唱片均为外国公司旅行录音，绝大多数均依赖洋行为其组织介绍录音。而与之合作的洋行则把自己制售戏曲蜡筒的那套模式直接搬到唱片录制，[17]对批量印制唱片的市场规律认知不足，才遗留了这种特征。
从“巴黎蜡筒”的演唱艺术特征辨识，其为上海清音（堂名）演唱的依据更为充分、明晰。
清音又称“堂名”，源于昆曲拍曲，俗称“拍桌台”。《苏垣小志》有云：
吴中昆曲向为天下之冠，荟聚清音子弟对白坐唱，所谓堂名者是也。[18]作为一种半业余的演唱团体，在农村，很多曲友农忙时下地，农闲时应喜寿节庆演唱以及衙门、庙宇的承应差务。在大城市则发展成准专业的“打唱班”，昆曲、京调、滩簧小调最多，兼有梆子、粤剧粤曲及吹打、乐曲演奏等。成年堂名谓之“大堂名”，招来学唱实习的幼童即称“小堂名”。还有一种“小堂名”则起源于“档子班”：
档子班者，一名小班，始於嘉庆年间，盖选十一二龄幼童，皆眉目清秀，学妇人裝束，教以淫詞小曲之档调。遇有喜庆宴会，招之即至，席前施一氍毹，联臂踏歌，人争欢笑打彩。当時除平津盛行者外，江西、广东，亦有此风。光绪中叶，沪上始有此种小班，其人即来自江西，居之安李氏，其最著也。其家有小戏台，凡就宴者，可命其登台歌舞，且令侑酒。一時达官豪商，无不趋之若鶩。后以有伤风化，遂加禁绝，自是不复演剧，但赴第宅清唱，故又谓之清音班，或称为小堂名。[19]无论如何，在清末的上海，清音（堂名）的特征是一致的：一是应清唱、演奏，罗亮生称之为“打唱班”[20]，突出了堂名的特征；二是不在戏园演出，而是上门献艺。清音（堂名）的这两个特点与蜡筒灌音的需求一拍即合。洋行请堂名灌音的做法一直延续到早期的商业唱片，大量的赝品唱片由清音（堂名）演唱。民国报章对此早有记述，《时事新报》的文章称：
以前国人购买留声机，仅以此作消遣品，并无其他重要用途。至于蜡片所唱之优劣亦从无有人推敲声调，计较得失，故最初蜡片所收之音，均出小堂名（即清音）口泽，绝少名流……[21]文中“蜡片”即圆盘唱片，系从蜡筒转来的称谓，[22]也可以指录音使用蜡制母盘。许黑珍更加讽刺：
最早的那路“京都名角”或者“内廷供奉”的片子，淘汰已久。其中一大半，倒是“拍作（桌）台”出身的大堂鸣（名）来顶这块荣誉的头衔。[23]通过制售有声蜡筒，上海的洋行培植了一个以清音（堂名）为主体的“灌音圈”。[24]劳弗蜡筒的上海部分和早期的大量赝品唱片均离不开这个“灌音圈”。所以，现存的早期蜡筒、唱片，每一期固有一期之特点，而总体则有一种同质化的倾向。因灌音者多来自同一地域及艺术阶层，其口音、戏路、演唱风格及艺术品位具有相当的一致性。与京班、京角有着不同的艺术特征，明显保留了早期南派京剧演化过程中的历史痕迹。“巴黎蜡筒”的录音具备这些特征。
清末上海的堂名人员构成比较复杂，流动性也大。除了一班本地票友之外，专业演员，尤其是南方徽班的底层艺人多有加入。徽班进京逐渐演化为京剧的同时，南方的徽班则有着自己的演化进程。俟京班南下，上海一度形成“京徽争胜”的局面。竞争的结果，虽然是京班在上海戏园“一统天下”[26]，徽班演员纷纷加入京班“转徽为京”，但是，他们在京化的过程中，也给上海的京剧注入了南方特色。这便是南派京剧（海派京剧）的成因之一。而无法搭入京班戏园的徽班演员，不少则流入堂名。据罗亮生记述，上海第一家京剧票房“盛世元音”就是用徽班堂名做班底，“伴奏场面由徽班（堂名班）中人”担任。[27]堂名不仅日常在城市里应上门清唱，也组成戏班跑江湖。水路班中有不少“堂名班”，就是在上海组织的。[28]徽班堂名当然也在逐渐“京化”。像“盛世元音”的班底，既然长期服务于京剧票房，“京化”是必然的。然而，由于传承路径及自身修养水平的限制，再加上长期服务于低层次的场所和观众群，堂名保留的与主流京剧有别的戏路风格可能就比正规戏班更多。辨识这类特征，有助于进一步锁定“巴黎蜡筒”的演唱群体。
首先是字音。早期的京剧录音，演唱者南方口音多，充分反映了清音（堂名）人员构成的特点。一是南方徽班没有经历“徽汉合流”——“班是徽班，调是汉调”的发展历程，也没有“字谱昆山鉴别精”的规范化过程，在南方更不会有吸收京音的语言氛围。底层艺人的“京剧化”融入程度较低，土音较难改变；二是“打唱班”的票友即或学的是京派，不少也缺乏严格训练。因此，在早期的蜡筒和赝品唱片中，南方口音随处可见。其中，“劳弗蜡筒”最为显著，京剧唱段中安徽、浙吴一带口音多有呈现。“巴黎蜡筒”有几个演唱者的艺术水平较高，但演唱中，“徽音”特点——阳平高唱现象突出。南方口音均无法避免。譬如：《状元谱》“六”字不上口，唱成
“luo”；《大登殿》“驾坐”的“坐”唱成“zu”；《打金枝》“玉兔坠”唱如“玉都转”，“昔年”的“昔”字唱成“xie”“颠沛”的“颠”唱成“di”等等，都是南人学北语常犯的毛病，所谓“张不开嘴”。特别是《探阴山》中的“逃勿出青天”等词句，不用南方语汇思维几乎无法辨识唱词。而《牧虎关》以及演唱中搭一两句的配角口音更重，如《天水关·三支令》中答“得令呃”，《三娘教子》中薛倚哥的念白等，一听就是南方人声口。如果是正宗京班或在北方录音不可能如此普遍。
其次是戏路风格。“巴黎蜡筒”的3个花脸二黄成套唱段，一个《大回朝》（唢呐二黄）和两个《探阴山》（胡琴），戏路与京班大角迥然不同，有明显的南派特色，与劳弗蜡筒上海录音的部分和早期赝品唱片的同板式唱段特点相同。
其中带叠板的[回龙]，是典型的安徽路二黄腔。无论是唱唢呐还是胡琴，男腔落1或者2，叠板加拖腔的[回龙]是直接由徽班老二黄继承下来的。而“老二黄唱腔音乐是在二黄平和拨子这两种唱腔音乐的基础上形成的”， [29]与京派主流路子区别很大。
1901年在上海录音的“劳弗蜡筒”和早期商业唱片中的赝品与这一路子是相同的：1903年，英国留声机公司（G&T）在上海灌音，徐乾麟自承“均出小堂名（即清音）口泽”，其中有一张《大回朝》，片心误题“老生孙菊仙唱《取西城》”，[回龙]同样如此：这一路数的《大回朝》唱片还有不少，笔者所见就有三种（见表格一）。1905年的署名“大奎官”唱片，“老大奎官”刘万义此时已去世多年，“大大奎官”赵君玉还是童伶，此片当是赝品，亦为清音（堂名）所歌。按《中国徽班》一书的记载，南方徽班的《大回朝》有新旧两个路子。一种是唱拨子，周信芳的《封神榜·太师回朝》唱片就是唱拨子的路子；二黄的新路子被认为已经失传。因1956年安徽徽剧团建立，从安徽各地请来的老艺人里没有净行演员，现在只保存了一个1961年采访记录的浙江路二黄《大回朝》曲谱。[30]其实，安徽路的二黄《大回朝》遗迹，可以在蜡筒和早期的赝品唱片中发掘。唱工花脸二黄“导碰原”剧目，常见的就是这么几出：《大回朝》《七郎托兆》《审潘洪》《五台山》《探阴山》《探皇陵》，比较冷门的还有《敬德装疯》等。京戏的唱工花脸是吸收了昆曲“阔口膛音”唱法发展壮大起来脚色行当，演唱讲究气度、气势，戏路风格与南方徽班有很大差异。京班名角自何桂山以降，金秀山、刘永春、郎德山、刘鸿升、刘寿峰、桂荣元、裘桂仙、郝寿臣、金少山、高庆奎、董俊峰、裘盛戎、蒋少奎等等，第二句[回龙]都是整齐的10字句，没有这种叠板（或者叫“垛句”）加“回龙腔”的结构。[31]这种[回龙]多出现在“末”、“外”行中，除了上述蜡筒唱片中勾脸的戏，不勾脸的，如《搜孤救孤》的程婴，《八大锤》的王佐，均有这种结构的[回龙]唱段。这两个脚色都属于末，老例应挂满（或“二涛”）。然而，京派自谭鑫培以降，连黄忠、杨老令公都挂“三”了，京派生、末、外的界限逐渐模糊。勾脸或揉脸的末，俗称“花脸末”。在京班，发展成了“正净”，词句、唱腔、唱法有新发展，建立了新规范；在南方则“京夹徽”，尚存旧规。南方的徽班一直到抗战前夕，一直被称为“京徽两不像”。[32]其实，南派京剧或多或少也有这种现象。京派所谓的“唱工花脸”（“铜锤”、“黑头”）在南方戏班多以老生应工，就是“花脸末”的传统。也因此，南派京剧几乎没有什么本地的“正净”人才，老上海的“正净”刘永春、谢云奎、李长胜，包括长期在沪演出的郎德山、刘寿峰等都是京角南下。南派老生唱花脸戏并非反串，属于应工，这个传统至今犹保存在水路班里。郭德纲唱《上天台》的姚期、《打龙袍》的包拯等等号称“麒派”，实际上可能更是水路班——外江派的传统。由此可知，“巴黎蜡筒”这些早期的音响资料，记录的正是南方“京徽两不像”特征。![]()
《状元谱》的词句又是一个例证。自清宫升平署本起，京派此剧[西皮原板]或[三眼]的词句几乎是定型的。无论是通用总本，还是孙菊仙的总本（与安殿本同）都是六句，别无枝蔓。《车王府藏曲本》不仅唱词相同，而且连“报我知晓”等念白也没有，陈伯愚唱完直接下场。这应该是最精炼，情感表达最好的处理。刘曾老在《绝版赏析》中说过，余叔岩也是这个演法。[33]京派伶票，凡有唱片传世的，均是六句的结构。每个角儿的个别词句或有出入，结构层次则一致。像郭仲衡、双处灌的都是12吋片，亦只有6句。更值得注意的是林树森，他在拜王洪寿之前灌的这段《状元谱》也是京派路子。至于谭派传人，余言高马及诸名票就更无例外了。表格二：京派《状元谱》唱词举例。
然而，在清音（堂名）冒名顶替的赝品唱片里，却流行另一种“啰嗦”的词句。1908年伪托“双处”的胜利唱片最后多两句“叫陈志你与我仓门闭好，若有人来领粮报我知晓”。署名“杨国泰”的1905年胜利唱片则多4句：（陈伯愚白）哦！（唱）[西皮原板]张公道三十五六子有靠，陈伯愚年半百无有根苗。为儿女我也曾朝山拜庙，为儿女我也曾补路修桥。叹兄长去世早无有家教，撇下了大官儿浪荡逍遥。怕的是到后来大关一到，但不知是何人纸钱化烧。叫陈志你与我把仓门闭了，倘有那领粮人速报知晓。
杨国泰的这套唱词与1901年上海录音的“劳弗蜡筒”《状元谱》如出一辙。而“巴黎蜡筒”的《状元谱》除同样有南方口音外，其词句虽然是8句，实质上也是这种十句结构：【1900年蜡筒录音CNRSMH_I_1900_001_105】 [西皮原板]张公道三十五六子有靠，可叹我年半百无有根苗。为儿女我也曾烧香拜庙，为儿女我也曾补路修桥。莫不是夫妻业□□不好，老天爷绝了我陈门后梢。叫陈志你与我仓门闭了，若有那领粮人速报我知晓。应该是蜡筒的容量关系，删去了“怕的是到后来大关一到，但不知是何人纸钱化烧”两句。无论南北，这两句是唱段的点题警句，不可不唱，也没有其他不唱的例证。这里不唱当是临时“紧急”措施。故“巴黎蜡筒”这段与清音（堂名）的路子实际上也是一致的。可见京班名伶与南方演员各自传承有序，泾渭分明。
其三是艺术品位。由于长期面向低层次场所和听众，清音（堂名）还保留甚至发展了一些比较低俗的词句腔调，行话所谓“俗、贫、厌”。《游龙戏凤》“现宝”的[四平调]，冯二狗有一张假冒“白文奎”的唱片：
[四平调]叫一声李凤姐你向前来看宝，你来看，我头上也是龙，腹上也是龙，前面也是龙，后面也是龙，哪有一个庶民他敢穿五爪的金龙，啊，五爪金龙。[34][四平调]……在底下露出了五爪金龙。哪一个吃粮当军的敢穿龙袍？[数板]你看我，前面也是龙，后面也是龙，左边也是龙，右边也是龙，浑身下上俱是（呃）龙。皇帝叫你，叫声凤姐，前来讨封，封你一宫，[四平调]哎——王的爱梓童呃……[35]“巴黎蜡筒”没有《戏凤》，但是它有早期录音中的“名段”《三支令》，即《天水关·收姜维》中的诸葛亮“发令”。三路人马，每发一令孔明均唱一大段流水，故称“三支令”。早期坊间的《天水关》剧本，也有“三支令”大段词句，只是京班大角多不唱这种贫腔，尤其是最后“又听得一支火炮，嚓卜咙咚，咙个咙咚，咙咚咙咚……”太不合武乡侯身份。清音（堂名）退出录音圈之后，也未见再有这种《三支令》唱片。这种俗贫的路子，如今仅保存在水路班。孙柏龄（即“粉艳亲王”粉菊花的弟弟）上世纪九十年代在中央电视台还录过像。而在早期上海录音的蜡筒、唱片中，这路《三支令》属于“红段子”，一两个南方口音的堂名反反复复灌过多次。“巴黎蜡筒”中亦有同样的唱段。
三支令
【1900年“巴黎蜡筒”CNRSMH_I_1900_001_130】
（诸葛亮唱）[西皮摇板] 一支将令往下传，[流水]征北将军名魏延。自从你长沙降了汉，曾随我山人二十年。南征北剿功劳建，才得我蜀营先行官。今日战比不得往日战，比不得当年大战在渭南。黄昏时，用战饭，务必等到三更天。正北是有座高峰险，谷底是平川好平川。凤凰山下两相连，必须要靠山近水，近水靠山扎营盘。假扮是姜维去骂关，口口声声出反言。倒说是姜维降了汉，带兵夺取天水关。（魏延白）得令呐！(唱)[摇板]宝帐领了这一令，假扮姜维去骂关。（诸葛亮）二支将令往下传，假扮姜维是魏延。你与姜维去交战，虚情假意战一番。一面战，一面败，人马走入凤凰山。（马岱白）得令！（接唱）[摇板]宝帐领了这一令，大战姜维凤凰山。（亮唱）[流水]龙虎二将一声宣，且听我山人说根源：你二人本是都统虎头官，得下了江东逞威严。子袭父职王爵显，自古道英雄出少年。倘若是姜维来交战，你将他休放过凤凰山。耳听得一支号炮，战鼓嘚儿咙咚，嘚儿咙咚响，管叫姜维跪马前。（关兴、张苞白）得令！（接唱） [摇板]宝帐领了这一令，姜维到来回也难。
体现在“巴黎蜡筒”、“劳弗蜡筒”（上海录音部分）以及早期赝品唱片中的这些上海洋行“灌音圈”所特有的艺术特征，不仅在中国唱片走向正规化，名家名角成为灌音主角后基本消失，即使在同时代北京、天津录制的京剧唱片也几乎找不到例证。
郝德是中国海关总税务司，收集录音蜡筒并非他的职务和专业。从操作角度说，没有理由把简单易行的事情复杂化。清音（堂名）流行于苏沪一带，水路班也活跃在杭嘉湖等地。不可想象，生活在北京的总务司大人能够主持组织录制这样的京剧。而从市场选购，甚至订制这些蜡筒则是举手之劳。在商业唱片的国际资本未大举进入之前，洋人亲自录制京剧节目，并不像今人想象得那样召之即来，唾手可得。上海的洋行能够在当时制售戏曲蜡筒是由清音（堂名）和租界两个特殊条件促成的。北京不具备这样的条件。从逻辑上说，目前未见有北京制售有声蜡筒的记载，并不等于一定没有。既然有蜡筒留声机销售就有制售有声蜡筒的技术条件。然而，作为帝都北京却不具备做这种生意的经济文化条件。北京玩家藏有名家蜡筒早有传说。1928年有报道称同仁堂乐家藏有“汪桂芬蜡筒”[36]，上海的戏迷评论家莫名兴奋，还引出了是《（文）昭关》、《（取）成都》还是《（游）六殿》的争论。[37]这个争论有一点值得注意，当时的玩家丝毫没有考虑乐家私人灌制的可能性，完全是在市售蜡筒的范围内去争辩的。也就是说，在当时蜡筒玩家的一般认知中，没有私人可以录制名角演唱的概念。这两个蜡筒，罗亮生后“经言菊朋郑重介绍，才有幸听到”,证实是《捉放曹》和《朱砂痣》选段。[38]当然，以乐家的财力及其与梨园界的交情，私人灌有个别名伶真品的可能性不能完全排除，但据许姬传说：“当时许多名演员如汪桂芬、谭鑫培、龙长胜……的蜡筒，我的二叔友皋先生放给二舅父徐莹甫先生听，他鉴定都是假的”。[39]而制售“活人的假声音”这种买卖，在当时的条件下，只有天高皇帝远，五方杂处的“冒险家乐园”才有可能做。北京的京剧伶人虽然多，但是，要给他们录音并非易事。梨园行人对自己的“玩意儿”向来都保守，所谓“艺不轻传”。连唱词剧本多秘不示人，叫作“宁舍三分地，不教一出戏”。怎么可能随便让人录音？更何况留声机传入之初，在许多东方国家被视为“妖术”。[40]当时国人流传一种迷信说法，认为照相、灌音会摄走人的“元气”。还有一种说法，留声机在外国被用来记录临终人的遗嘱，所以，灌音不吉利。按，音乐产品的诞生在各国均晚于留声机。最初留声机主要是商业用途，替代打字机的某些功能。譬如：法庭记录、商业谈判、订立遗嘱等。随后又逐渐应用到教育、语言民俗研究等领域，故有此一说。“劳弗蜡筒”在上海、北京录制的内容也很能说明录制的难度。据劳弗书信透露，劳弗赴沪时携带了许多介绍信，但是到上海以后，他发出了“我并不指望这个地方的白人居民给我多少帮助”的感叹。[41]他能得到帮助的主要还是洋行。他使用的蜡筒留声机是在上海洋行购买，组织录音也不可能离开洋行的协助。当时的许多洋行商号均从事灌音制假生意。劳弗在上海的录音中就有洋行“灌音圈”的“红人”冯二狗的多个节目。现在公布的“劳弗蜡筒”，在上海采录了大量的梆子和非主流京剧，不仅有唱段，甚至还有比较完整的折子。北京是梆子、京剧的大本营，无论从民俗采风的角度，还是艺术的角度，都无理由在上海大量采录地方化的京剧，而到北京却主动不录主流京剧。然而，劳弗在北京的录音除了少量皮影戏之外，只采录了妓院“姑娘”的时调。目前公布的385个蜡筒里，没有一段是北京的京剧或梆子。值得注意的是，劳弗书信表明，他在北京曾求助过赫徳。虽然书信记载的是求助税务方面的问题，如果赫徳之前在北京组织过京剧录音，应该也能对他提供帮助。然而，劳弗在北京似乎找不到进入京剧圈的渠道。实际上，上海的洋行也无法帮助劳弗采录正规戏园的名角。梆子《大香山》的录音就是明证。据劳弗书信记载，1901年11月21日，春仙茶园的经理应劳弗的要求“特别安排”《白雀寺·善游十殿·大香山》演出。[42]该剧由王翠芬、熊文通、王德全等在大轴上演。但是，他们并未让劳弗进行录音。春仙的《大香山》是京戏演员唱的，而劳弗花费了36个蜡筒，录制的却是梆子。这里需要理解的一个点是：戏班演员在戏园演出是正常业务，包括观客点戏也是正常经营项目。过去的报纸广告上经常可以看到“绅商烦演”、“过路官员烦演”等字样。但是，把戏园的演员，尤其是名演员邀去唱戏、录音是另外一种业务，需要特殊的“门槛”。只有清音（堂名），包括茶楼妓女等的业务能与录音直接对接。这个问题在《中国本土唱片在发端期产生赝品的前因后果》一文中已有讨论，[43]此不赘述。上海的洋行能够把戏曲蜡筒做成一门生意，除了留声技术的输入之外，还取决于两个特殊条件：一是清音（堂名）；二是租界。清音（堂名）的存在是决定性因素。蜡筒不能批量复制，“每售一筒必须收音一次”。所以，必须把录音成本控制到极低才可能获得微薄的利润：“每一蜡筒仅值小银元二三角”。而清末的堂名大多是贫穷的底层艺人：今苏沪一带，富家遇喜庆等事，犹招此种小班。桌上备以精致台面，吹打歌唱，以助余兴。然所选幼童，大抵衣衫褴褛，面目可憎……[44]
盖茨伯格的日记对堂名演员的贫穷状态也有描述：“有一次，一个脏兮兮的乞丐在唱哀歌……”[45]尽管盖茨伯格的文字带着鄙夷，却反映了清音（堂名）穷困潦倒的生存状态。也就是这种生活贫苦，收费低廉，专职清唱的演出团体为上海洋行的蜡筒生意提供了必要条件。帝都北京，甚至北方的通商口岸不具备这一条件。由清音（堂名）的这个因素，戏曲蜡筒的制售又衍生出另一个特征，就是造假。戏曲蜡筒很大程度上是一门“诈骗”生意。上海人叫“滑头货”。为了扩大销路，大量的戏曲蜡筒用清音（堂名）冒充名伶，除许姬传外，徐乾麟、罗亮生[46]、许黑珍[47]等对此均有记述。这种“滑头生意”也只有天高皇帝远，“冒险家乐园”的上海滩才想得出来，做得起来。清末，国内没有具体的版权法。挣扎在贫困线上的清音（堂名）当然不会在乎自己被挂上名伶的字号。孙菊仙、汪桂芬等名角虽然经常在上海演出，终究是客居他乡；洋行大都开在租界，又有洋人的势力，伶人或有不满，也无可奈何。如果在北京，事情恐怕就未必这么简单。伶人的社会地位整体不高，但在京官眼里，与商人也无多大差别。何况汪、谭、孙等诸名角都是负有“皇差”的“内廷供奉”，在他们的家门口假充字号风险明显增高。而北京非通商口岸，洋行不仅开设较晚，且多为分行，一般只做零售预定业务，显然不具备做这种“滑头生意”的条件和胆量。至今为止，从未见有任何记载北京的商号做这类生意。许姬传所记的这类蜡筒假货，应该都是从上海流入的产品。“巴黎蜡筒”也不会例外。从这些蜡筒的录音特征、艺术特征以及捐赠者的身份、行事逻辑上综合判断，“巴黎蜡筒”就是选购或者定制上海洋行制售的戏曲蜡筒。
作为选送国外的赠品，“巴黎蜡筒”可能经过了一定的筛选（或者订制）。唱段相对备全了生旦净丑各个行当，也照顾到西皮、二黄、梆子、杂腔小调各种较典型声腔。艺术水平相对比较高，老生中的一些汪派唱段，唱工尚不弱，不亚于后来商业唱片中的赝品；青衣、花脸唱段亦有可听。录音技术当然比不上商业唱片，但是听得出还是有一定的经验，录音质量明显高于同时捐赠的语言蜡筒，也高于“劳弗蜡筒”。“劳弗蜡筒”的录音，高频溢出严重，开头缺句少字相当多。“巴黎蜡筒”没有类似缺陷。总的来说，“巴黎蜡筒”不仅是中国最早的京剧录音，也是研究南派（海派）京剧演变的参考文献。
注释：
[①]柴俊为、乐美志《清末至民国戏曲唱片发展述略》，《戏曲研究》第122辑，第170-181页。
[②]将刊《音乐文化研究》2024年第2期。预印本载《绝版赏析》公众号
[③] 藏品：巴黎世界博览会，1900 年
https://archives.crem-cnrs.fr/archives/collections/CNRSMH_I_1900_001/#
[④]《清末至民国戏曲唱片发展述略》一文漏记2个，在此更正。
[⑤]杜军民《朱连魁与最早的中文唱片》一文（载《神州民俗》2009 年第 4 期第 33-37 页）介绍魔术师朱连魁演唱的《文昭关》等唱片虽然可能早于“巴黎蜡筒”，但是，这批唱片是在美国费城录制的，而且是无伴奏干唱，不是完整的作品。
[⑥]这批蜡筒有统一的备注说明：“Tous ces phonogrammes ont été obtenus grâce à l'obligeance de
M.Vapereau. Commissaire général pour la Chine ; M. Houei, attaché à l'Ambassade
chinoise à Paris ; M. Robert Hart, directeur des douanes chinoises.”同时注明：“Don de M. Robert Hart à Léon Azoulay.” 莱昂·阿祖莱是人类学学会“语音博物馆”项目的负责人之一。
[⑦]许姬传《余叔岩与梅兰芳、杨小楼艺事散述》，吾群力主编《余叔岩艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年10月，第83页。
[⑧]见王钢、杜军民《百代公司在上海的发端》，载朱恒夫、聂圣者主编《中华艺术论丛》第17辑第15-17页。
[⑨]罗亮生著，李明正整理《戏曲唱片史话》，中国戏曲志上海卷编辑部编《上海戏曲史料荟萃》第1辑，1986年印，第99页。
[⑩]退庵《伶人与话匣之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。
[11]栗军芬《拉班萨,E》，《中国大百科全书》第3版网络版.中国大百科全书出版社,2021年。https://www.zgbk.com/ecph/words?SiteID=1&ID=577771&SubID=234163
[12]魏小石主编《中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成·信件册》，三辰影库音像出版社有限公司出版，第76页。
[13]退庵《伶人与话匣之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。
[14]见柴俊为《中国本土唱片在发端期产生赝品的前因后果》，载《艺术传播研究》2023年第5期第109页。
[15]三十六鸳鸯馆《汪大头轶事》（载《时事新报》1928年12月4日第14版）：“下走在髫龄时代即嗜声歌，廿余年前，所出蜡筒唱片购置殆遍，而汪大头所唱者，仅有一《六殿》唱筒，且似仅唱酆都城头倒板二句，气沛声宏，真有响入云霄之概……”疑与唱片为同一人所灌。
[16]以早期录音的普遍质量推断，不太可能因为这类小错误而重录。《大登殿》的忘词就是证明。
[17]见柴俊为《中国本土唱片在发端期产生赝品的前因后果》，第108-113页。
[18]《申报》1886年2月21日第2版
[19]泽夫《游艺杂谈·档子班》，《申报》1942年3月3日第5版。
[20]罗亮生著，李名正整理：《戏曲唱片史话》，第99页。
[21]退庵《伶人与话匣之关系》（上）,《时事新报》1928年7月29日，第14版。
[22]许黑珍《蜡筒产生出来的唱片》（《锡报》1939年5月11日3版）：“进一步由蜡筒改为蜡片”。按：实际录音母盘是蜡片，制成的是虫胶唱片。
[23]许黑珍《蜡筒产生出来的唱片》，《锡报》1939年5月11日3版。
[24]见柴俊为《中国本土唱片在发端期产生赝品的前因后果》，第109页。
[25]见柴俊为《“劳弗蜡筒”的价值及其研究中的问题——兼评<中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成>》，《音乐文化研究》2024年第2期。
[26]《中国戏曲音乐集成·上海卷》，中国ISBN中心2001年9月版，第477-478页。
[27]罗亮生著，李名正整理：《上海京剧票房及票友》，《上海戏曲史料荟萃》第1辑，第96页。又：孙菊仙之子孙芝圃是“盛世元音”票房的创办人之一，他与名丑冯二狗一起担任票房“指导”。冯二狗以唱见长，并善摩孙调。早期的蜡筒和赝品唱片常见冯二狗的声音和孙派唱段或与此有关。
[28]许复礼《杭嘉湖平剧的回忆》，《半月戏剧》1936年8月1日，第1卷第2号第23页。
[29]陆小秋、王锦琦《徽剧音乐》，李泰山主编《中国徽班》安徽文艺出版社2006年版，第1067、1113页。
[30]陆小秋、王锦琦《徽剧音乐》，第1158-1167页。
[31]唯一的例外是王连浦1923年在百代公司灌制的《七郎托兆》，唱词与诸大名净迥异，[回龙]也是垛句加回龙腔，全段词句也与京班大不相同。王连浦原名小金钟，为富连成“连”字科弟子。1922年随马连良莅沪。1923年与谭富英同搭亦舞台，同台有三麻子、冯子和、孙柏龄等南派名伶。富连成的戏多不通大路。而王连浦同期灌制的《改良探阴山》已与小杨月楼对唱“五音联弹”，可见“南派化”之迅捷也。
[32]《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心1993年，第85页。
[33]刘曾复主讲《余叔岩唱片三种》，柴俊为主编《绝版赏析》第2辑第101集,三辰影库音像电子出版社出版。
[34]1907年哥伦比亚唱片，目录号：No60115。
[35]美国印第安纳大学传统音乐档案馆编号：SCY2788/91.
[36]肖伧《汪大头蜡筒唱片》，《时事新报》1928年11月27日第14版。
[37] 三十六鸳鸯馆《汪大头轶事》，《时事新报》1928年12月4日第14版。
[38]罗亮生著，李名正整理《戏曲唱片史话》，第99页。
[39]许姬传《余叔岩与梅兰芳、杨小楼艺事散述》，第83页。
[40]郑曦原编《帝国的回忆——<纽约时报>晚清观察记》上册，当代中国出版社，2016年第42-43页。
[41]魏小石主编《中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成·信件册》，三辰影库音像出版社有限公司出版，第72页。
[42]魏小石主编《中华民族音乐蜡筒（清末晚期）原声集成·信件册》，第75页。
[43]柴俊为《中国本土唱片在发端期产生赝品的前因后果》，第110-111页。
[44]泽夫《游艺杂谈·档子班》，《申报》1942年3月3日第5版。
[45]F.W.Gaisberg,The Music Goes Round,New Yory:The Macmilian
Company,1942.p.63.
[46]罗亮生著，李名正整理《戏曲唱片史话》，第99页。
[47]许黑珍《蜡筒产生出来的唱片》，《锡报》1939年5月11日3版。
柴俊为：上海广播电视台一级导演，中国戏曲学院图书馆文献研究专家
