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按：黄钧老师本着“为现代京剧《智取威虎山》的创排历史研究者或感兴趣者，提供一点资料或线索”目的，撰写《<智取威虎山>音乐创作回忆》（1965.1.-1966.10）。征得黄老师同意，本号节选部分内容推送。
当我初步清理好手头仅存的资料，坐在计算机旁，双手按动着键盘，将一字一句输入到电脑中去的时侯，我的胸口，就像压上了一块铅砣，觉得无比的沉重，好像是酸、咸、苦、辣……搅到一块儿，真不知道是什么滋味儿。“不堪回首话当年”，是一点儿也不假。回忆的这些往事，已经过去了整整五十多个年头，可是，只要一想起来，就像是发生在昨天，依然历历在目，活龙活现。再加上手头仅留存的一些资料(全部资料的百分之九十九以上,被于会泳差使造反派连续抄家三次,劫持殆尽,至今下落不明)，每浏览一次，就会唤起更多的记忆，如果要将它们淹没掉，也实在不忍心。然而，是否发表这篇拙文，思考再三，迟迟未“出笼”有多方面的原因。黄钧 上海艺术研究所原副所长
《中国戏曲音乐集成·上海卷》副主编兼编辑部主任
其一，对于“样板戏”的评价、看法，“文革”中，特别是粉碎“四人帮”以后，议论的颇多，且有天壤之别。持否定态度者，数大师级的权威知名人士不少，而且著书论之,发文讨之。直至将“样板戏”与“文革”相提并论，把“样板戏”的音响和形象，当作“文革”的“讯号”或“符号”，一听到或看到它们，就联想到令人厌恶的“文革”。造成人们这样的条件反射，恰恰又是“四人帮”实行文化专制主义的产物。京剧《智取威虎山》，在“文革”中，可以说是家喻户晓的。那时，被“四人帮”江青之流及其所控制的舆论工具吹得神乎其神，称它为“样板戏”不算，还加封为“样板中的样板”。他们把这出戏捧得高而又高，其实是“醉翁之意不在酒”，目的在于采用混淆视听、掩盖真象、歪曲事实，进而达到鼓吹他们自己，实现他们自己所要达到的政治目的。说实在的，在一定的历史时期、一定的范围内，他们的目的达到了，其影响延续到现在，乃至将来……。在那个年代里，他们无休止地命令“样板团”唱着（甚至迫使全民大学大唱）、演着（全国任何剧种皆得搬演）、放着（影片或录音）“样板戏”，刊登着吹捧江青、“样板戏”的各式各样的文字、图片，把“样板戏”和他们篡党夺权的政治阴谋捆绑的那么紧。不知有多少人由于对“样板戏”作出贡献或持有某些看法，而遭受到惨无人道的迫害，至使身心受到摧残，以至惨死，本人也总算是幸存者之一吧。也难怪使人们产生“条件反射”。这正如当人们听到“风在吼，马在叫…”、“大刀向鬼子们的头上砍去…”等歌声的时侯，就会联想到那轰轰烈烈抗日战争的年代；当听到“解放区的天是明朗的天…”、“说打就打，说干就干…”的歌声，也必然联想到那摧枯拉朽、推翻蒋家王朝的解放战争时代。对于这些前辈艺术家的见解，我是极为尊重和理解的，思想感情上、或者说在理性上与感性上也是能够认同的。因为他们这些人在“文革”中，皆遭受到不同程度冷酷、惨忍的迫害与摧残。笔者不才，也“有幸”曾与某些前辈、大师“为伍”，同时、同地、同吃一锅饭、同铲一片土，遭受到几乎是同样的难，甚至更甚，所以我深有体会。至于我的“罪状”，与“四人帮”和“样板戏”的联系又是紧而又紧了，即所谓“破坏革命样板戏”、“炮打中央文革”，属于“现行罪过”，够吓人的啦！![]()
然而，冷静下来，实事求是地审视、研讨一番，“桥归桥，路归路”，把一系列题目分分清楚，还是有必要的。作为当事人之一，将所经历之事交代一番，为他人提供点儿资料，也是应该的。当然，这可能有人会说，你是好了疮疤忘了疼，受罪也是活该。……谁知道呢！首先，与“智”剧有关者，“四人帮”是“四人帮”，除了他们，还有大量的艺术工作者投入《智》剧创作、排演，付出了艰苦的劳动，是真正的呕心沥血。两者不可混为一谈；其二，“文革”是“文革”，《智》剧是《智》剧，两者的确存在着联系，这是“四人帮”造成的，也是当时的历史背景造成的。时至今日，我们有条件冷静地加以分析，把这种联系认识清楚。可是，也应该鉴别，两者存在着大量的“不搭界”，不能“胡子眉毛一把抓”，把那些“不搭界”的事情，也有意或无意地同“四人帮”联系起来，这样做，会把这件事越发搞的稀里糊涂。“四人帮”及其残余如果还在的话，正中他们的下怀。其结果，我们既得不到有用的经验，也得不到引以为戒的教训。同时，客观上会无意识地伤害那些兢兢业业从事艺术创作的、并遭受迫害的善良人们。另一方面，如今是事已过，境已迁，景况大不同于当年。要提起当年之事，必然述及到具体的人——有的健在，有的已作古——和事，对“四人帮”之流有所鞭挞和公正的揭露、评价是理所当然，可对某些当事者就很难处理，如果回避，不提某些事——某些事必然同某些人密不可分——又实在说不清楚。本来，一些事情具体直言，一说就能明白的，然而，经历了一段全民族的苦难年代——“史无前例”的“文化大革命”，让“四人帮”及其爪牙怎么一搅攉，对某些人或威逼、或利诱、或某某出于某种目的，就把事情搅得错综复杂了。如果不述及，那当然最省事，闭嘴不言好了。可是，被“四人帮”搅浑的这盆水，当事者不负责任、或说了而不把它说明白，要指望后人把它搞清楚，恐怕更难啦。何况，据我所知，大量的原始资料、档案，被江青、张春桥、于会泳搜抄一空，至今下落不明。（注１）因为，自１９７６年１０月，“四人帮”被粉碎后，有关《智》剧所公开出版的专著或文章中，直接引证这批资料、档案者并加以具体分析、批判、评论者，作为直接当事人之一的我，尚未见过（也许是我太孤陋寡闻了），这不能不说是一种遗憾。但是，我实在不希望它成为永久的遗憾。再一个目的就是：“文革”之前，特别是“文革”开始至今，有关《智》剧音乐创作的传闻颇多，其中有真有假、有实有虚，莫衷一是。特别是“文革”中有关我的“罪行”部分，被“批判”的十分“彻底”而又漏洞百出，所以，再一次系统、全面地将我“破坏革命样板戏”的“罪行”、特别是到底如何“破坏”的，彻底地交代一下，以全视听。虽然这些交代早在１９６７年至１９７４年的受难日子里，曾经交代过多次，而且被“批判”过多次，当然，那只是在上海京剧院或“样板戏”剧组范围内，但是，在后来的日子里，以至今日，其“批判流毒”和“黄钧的流毒”影响，连我自己也未必搞得清，所以，再作一交代，供给更多的人思考也罢、批判也罢，也并非多余。更重要、更现实的是：本人此其间的经历有得有失，记录下来为后来者少走弯路，甚至不走弯路。出于上述心态我写了这篇回忆录，也为今后研究“样板戏”这一文化现象的专家、学者，提供一点参考资料，如果它有参考价值的话。![]()
“迎来春色换人间”是《智》剧第五场，即“打虎上山”中的一个唱段。它是此阶段排练中间新增加的唱段。那时的唱词是：
一，穿林海跨雪源银浪漫漫，（１９６５年5月间，改为“穿林海跨雪源气冲霄汉”）
二，面对着千难万险只等闲。（约于１９６６年3月改为“抒豪情寄壮志面对群山”）
三，愿红旗五湖四海齐招展，（排练中改为“五洲四海”）
四，为人类求解放永往直前。（约于１９６６年８月改为“那怕是火海刀山也扑上前”）
五，恨不能急令飞雪化春水，（排练中改为“恨不得”）
六，迎来春色换人间。（此句张春桥要编剧改为“迎来春天”，毛主席看过戏之后，复改用“迎来春色”。）
七，党给我智慧给我胆，
八，火海刀山扑向前。（“扑向前”曾改为“扑上前”，约于１９６６年４月改为“前难万险只等闲。”）
九，为剿匪先把土匪扮，
十，似尖刀插进威虎山。
十一，誓把惯匪座山雕，（本人在创腔中把它改为“誓把座山雕”）
十二，彻底埋藏在天险。（创腔中曾改为“埋藏在天险”，后又改为“埋藏在山涧”）
十三，凌云壮志撼山岳，（创腔中改为“壮志撼山岳”）
十四，革命雄心填深渊。（创腔中改为“雄心震深渊”）
十五，待等那小分队会师百鸡宴，（后来“小分队”曾改为“追剿队”，约于１９６６年８月改为“待等到与战友”。）
十六，捣匪巢定叫它地覆天翻。（注２）
当时（1965年3月-4月,即小剧场排练阶段），根据作曲组内部的分工，决定由我起草这一段唱腔。
我按照原定“方案”，全唱段使用的是【二黄】腔调。第一句用“导板”，唱词是“穿林海跨雪原银浪漫漫”；第二句用“回龙”，
唱词是：“面对着千难万险只等闲”（以上两句与后来的定稿不同）；第三句至第六句用“原板”（第六句与定稿不同）；第七句至最后一句，写了一段【二黄快板】。此稿除了“导板”、“回龙”和【二黄快板】外，其第三句至第五句的唱腔，后来稍加修改后，把它们保留在定稿里。那时，杨子荣由贺梦梨扮演（童祥苓尚未调入《智》剧组）。由于当时赶忙排戏，“过堂”制度尚未形成，我将唱段写出后，仅请刘如曾看过一遍，即立刻投入排练（其他人起草的唱段，由刘如曾、黄钧看过，即可投入排练）。这一“纯【二黄】”的方案，在排练中被否定。对此段唱腔的主要意见是：前半段“导板”缺乏气势；后半段“快板”力度不足。要求再改一稿。得到如此的效果，原因是多方面的，此处不必多讲。经刘、黄二人商定，立即又由黄钧改写了一稿“纯【西皮】”的唱腔方案（这也是“纯【西皮】”的第一稿），实际上是重新写了一稿。针对提出的意见，当时只考虑解决唱腔力度与气势的问题，所以决定改变腔调，用【西皮】腔调写一稿。格式是：第一句用“导板”、第二句至第六句用“原板”、第七句到第十六句用“快板”。主演贺梦梨工武生，扮象英武、挺拔，身段好看，武功底子扎实，但是嗓音音域较窄，音量也小，缺乏亮度。自排练工作一开始，他曾多次嘱咐我：“千万少用高腔，最好不用。”但是，这一“纯【西皮】”稿，还是用了少量的高腔，所以贺梦梨唱得很费力。
此阶段，进行了一次彩排，江青看了戏（注３）。这次彩排，此唱段用的就是这段“纯【西皮】”的唱腔，她未表示可或否。只对唱词中的“银浪漫漫”提出非议。彩排后，剧组内部各组，对全剧展开讨论，提了许多建设性意见，这里不必赘述。同时，剧本（特别是唱词）也要修改。
二
剧本再作修改后，此段唱腔仍由我修改。可是，写此稿时（1965年5月初），我已知道将要更换演员了，但是，领导决定换上哪一位，我当时还不知道（注５）。所以，写这一稿时，我基本上没有什么顾虑。
唱腔用的音域较宽，难度也比较大，为了增强唱腔的力度和气势，技术上采取了一些措施，如增多跳进音程、唱腔旋律音域加宽等。这一【西皮】稿，已是“纯【西皮】”方案的第二稿。唱腔写出后，请刘如曾看过。他对前半段提了一些意见，对后半段基本肯定，要我再考虑，修改。
贺梦梨是否见过此稿或依此稿个别练过唱，我当时无暇顾及。我只是将谱子复写了几份，并没有组织乐队排练，可能刘如曾也不会组织排练。因为当时负责指挥乐队排练者只有我们二人。
就在刘如曾看过这一稿后的一两天里，我反复思考，最后，想出采用“【二黄】转【西皮】”，即前半段用【二黄】，后半段用【西皮】的办法。【二黄导板】借鉴传统戏《战太平》中，“头戴着紫金盔齐眉盖顶”一句的唱腔。想法形成并已有腹稿之后，我立即将这一想法提出来与刘如曾商量，他当时表示不同意，并说：“前【二黄】，后【西皮】恐怕不行，再说，我们不是早已商量好了，将《战太平》的腔用在第八场（当时第八场剧本，特别是唱词尚在修改中，迟迟未定。）的重点唱段吗？第五场用了，第八场怎么办？”（大意）他当时的想法确实有一定道理，因为早在小剧场排练初期，贺梦梨担任主演，童祥苓尚未加入剧组之时，刘、黄二人曾经议定，在第八场的重点唱段中，借鉴《战太平》的这句“导板”。由于第八场的剧本，特别是唱词，尚待修改，所以还没有用上。但是，我仍想说服他。我说：“【二黄】转【西皮】”的办法可以试一试，至于这里用了《战太平》的腔，就顾不得那么多了，到了第八场剧本唱词定了的时侯，再想别的办法。”（大意）我们谈话的半当中，陈立中也参加进来，他未明确表态。这次商谈的结果是，我们之间谁也说服不了谁。最后，他表示要与陈立中合作（注６），陈立中当场表示赞同，再写一稿“纯【西皮】”（第三稿）的唱腔。而我着手将“【二黄】转【西皮】”的乐谱写出。在当时的情况下，我感到压力很大，因为在作曲组内部，在这一问题上我是少数。而高一鸣，在这一唱段出现了“纯【西皮】”（第三稿）和“【二黄】转【西皮】”两个方案之际，正在为李仲林另外搞着一套唱腔方案，在我和刘如曾、陈立中讨论此事时，他也不在场。后来，也没有征求他的意见，所以，至１９６５年10月，江青明确表态，选用“【二黄】转【西皮】”的方案为止（张春桥于1966年10月，由北京回上海后，向工作组传达了江青的意见。）我始终不清楚他的态度，而他也未曾表过态。
就在我与刘、陈这次谈话的当晚写了稿，而且很快写成。
因为用不着一句一句地写。“【二黄】转【西皮】”的一稿，是用我原先起草的“纯【二黄】”唱腔与两次起草的“纯【西皮】”唱腔，三者合并而成。即用“纯【二黄】”唱段的前半部份，加上“纯【西皮】”（基本上是第二稿）的后半部份，加以拼合、联结，将【二黄导板】、【回龙】、“迎来春色换人间”等句唱腔加以改写而成。
写此稿时，在这几句唱腔上思考的最多，特别是“迎来春色”一句，因为它是一个承前启后的关键唱句，改写中的详情另文说明，不在此赘述。
第二天上午，我有意识地主动找童祥苓（他加入剧组之初）谈话，想取得他的支持，如果他支持我的方案，就有希望，就可将写出的唱段拿出来，唱给他听，听取他的意见，否则，我也就坚持不下去了。
因为在作曲组内部我是少数，刘如曾和陈立中另写的一个“纯【西皮】”方案的唱腔，同时写出，如果主演者也不支持我，与其他部门的主创人员就更无法谈起。
这次谈话，是我被借调（注７）到上海京剧院工作后，第一次和童祥苓面对面地讲话。也可以说此前，我们互相不认识，更不了解对方的秉性、脾气和艺术观，因为我们从来没有在一齐工作过，甚至没有见过面，可以说没有任何接触，完全是生人，更谈不上有什么私交或友谊。所以，谈话之前，我思想上已作好了两种准备，或成，或败，在此一举。
两个生疏人之间第一次谈话，开始时的一些寒喧语，在这里就不必赘述。当我把“【二黄】转【西皮】”的设想讲出之后，他立即表示赞同、支持。我当时兴奋的情状，至今历历在目。为此，在以后的排练工作中，直至“文革”初期，我们的合作关系一向很好。只是在我遭到“四人帮”、于会泳的迫害后，我们的关系才发生了变化，在此不必赘述，另文说明。
当时，我立即将谱子拿出来唱了一遍，他未加思索地表示“我学，我学”。
由于当时我们都很忙，工作很紧张。特别是童祥苓，刚刚加入剧组，立即投入排练，可以说忙得透不过气来。除了要背台词、练身段、记地位之外，还要学唱腔、练唱，可是，他那时又缺乏读谱能力（后来程度如何，我已不知），必须要人家教唱，特别是新搞出来的唱腔。好在他有一部盘式录音机，我记得是北京出产的鹦鹉牌录音机，帮了他不少忙。当时，我曾多次去他家（那时，他家住在五原路上，离我家很近，我家那时在常熟路188弄2号）录音，从此，他用“跟着录音学唱腔”的办法，解决了读谱的困难。
刘如曾、陈立中合作写出的另一“纯【西皮】”的唱腔（按次序，这是“纯【西皮】”方案的第三稿，因前两稿出自我手），同时交出。二人合作为同一重点唱段作曲，这是自新的《智》剧剧组成立以来，开天辟地的第一次组合。可以说是他们首创了记录。从此时起，两个“迎来春色换人间”唱段——即同一段唱词，两种唱腔方案并立、并存的局面开始，一直延续到１９６５年10月为止（注８），约达数个月之久。
这种“并立、并存”的局面，是《智》剧音乐创作史上，空前绝后、唯一的一次。可能在“样板戏”的音乐创作史上，也是绝无仅有的事例。两个方案并存期间，可想而知，创作者双方都没有插手对方所写唱段的修改，实际上也不可能修改。
就在这两个方案并存的初期，有一天童祥苓、张鑫海（鼓师）、陈立中（琴师）等正在舞台上排戏，排的是第五场。台下坐着李仲林、章力挥、刘如曾等人。张春桥突然来到。
导演立即将第五场从头排给他看，可是，当时童祥苓尚未将“迎来春色换人间”任何一稿的唱腔学会背熟，导演立刻叫人把我找来。
我当时正在后台理谱子，不知发生了什么事情找我，是谁叫我，我也不知道。
我从后台走到前台（台上因排戏有灯光，台下是暗的），在下场门台口茫无目的地问：“有什么事？”，导演才说明张春桥来了，要看排戏。因为看不清台下，只是点头打过招呼之后，应答了一下，同时，我当时心里想，张春桥看排戏，已有刘如曾在场，我在场不在场有什么关系？所以，就转身又向后台走开，打算回后台继续整理谱子。
就在此时，童祥苓追上来说他还没有背会唱腔，要我替他唱。我这才明白叫我来的目的。
我立即走回台口，向张春桥解释了几句，说明由我来代唱的原因。当时，我只能唱【二黄】转【西皮】的唱腔，因为出自我手，当然记得，也背得下来；纯【西皮】第三稿不是我写的，我当然记不住。就这样，童祥苓在台上表演，我在一边唱，“演出”了一次“双簧”，这可以说是《智》剧排练史上，也是绝无仅有的一次。
这也说明，童祥苓当时的精力主要集中在排戏上，无暇练唱、练乐。
“演出双簧”后不久，江青（已回北京）要听重点唱段录音，只得暂停排戏，集中时间和精力进行练乐、录音（注９）。此次录音，凡修改后的重点唱段都重新录一遍，除“迎来春色换人间”唱段外，所录唱段都是一个稿本，唯独“迎来春色换人间”唱段，是同样唱词不同唱腔的两个唱腔稿本，这在《智》剧创排史上也是绝无仅有的。
以上所说的“唯独”、“绝无仅有”，仅供现代戏曲史家参考。其它剧组是否有同类情况，我不得而知。
自１９６５年10月，肯定了用“【二黄】转【西皮】”的唱腔方案，至１９６６年１１月，剧组油印出全剧总谱时为止，没有任何大的改动。因为在当时的政治形势下，经江青所谓“审定”的东西，谁也不敢大动。只有因为个别唱词稍有调整（参见第一点中，所列出的唱词变动情况），唱腔乐谱才稍加改动，然而，其乐谱也是经我之手而改动。其中马舞的配乐也是在１９６６年初由我加进去的，加入之前证得了于会泳、沈利群、关尔佳等的同意。
“文革”中，１９６７年夏开始，于会泳在江青、张春桥的扶植下，把持了上海京剧院和《智》、《海》两剧组的领导权。此时，我早已被逐出剧组，处于半“靠边”状态（注１０）。约于１９６７年１２月，于会泳专门为“迎来春色换人间”这段唱词（注１１），在原唱腔基础上，仍然使用“【二黄】转【西皮】”的方案，又新改写了一稿（据说是他的第三次改写）。其中基本上还是原唱腔，只是“导板”和“原板”部份有些改动。这就是所谓的“于会泳最后也参加。”的内容。于会泳的改稿彩排后，被江青全盘否定，江青讲话的大意是：“这一唱段的原来唱腔在观众中已然有了影响，效果也很好，没有必要再改了……（大意）”。江青所讲的话，当时我是没有资格听到的，是剧组乐队中的同志（记得是谢家国等告诉我的）传出来的。此后，原来的唱腔完全被恢复。于会泳被否定的“修改稿”，当时油印成册。谢家国为我搞到一份，保留至今，可以为证，并可供有关人员鉴别、分析。
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１，此段唱腔，从刚刚写出到江青表态肯定，无论是“【二黄】转【西皮】”的乐谱，还是“纯【西皮】”的乐谱，都没有在作曲组全组讨论过，因为作曲组内在这一问题上已有分歧，也讨论不起来。事实上是：开始时，刚刚换了新演员，即童祥苓。剧组的创作、排练工作非常紧张，“过堂”制度尚未成为习惯，当时，也没有多少时间讨论。而我自己也不希望集体讨论，因为我写的方案，在作曲组内部没能得到支持。组长刘如曾也没有提出将这两个方案一同放在作曲组讨论。２，刘如曾与陈立中合作，写出另一个“纯【西皮】”方案的唱段，是发生在“【二黄】转【西皮】”方案写出的同时。这就更加说明，另写“纯【西皮】”（第三稿）的唱段，这一行动本身，就说明了他们不赞成“【二黄】转【西皮】”的方案。否则何必另写。３，就在这两个方案写出之后，江青（已回北京）要听重点唱段修改后的录音，而且催得很急。一个唱段同时产生两个方案，倒底哪一个方案投入排练并录音送去审听？当时成了一个棘手的问题。而双方各自坚持自己的方案，这已成定局，因为没有一方表示放弃排练、录音，也就是说，双方对自己的方案都有自信。再者，为了录音，音乐组（包括乐队、作曲人员）和有关演员，不得不停止排戏，集中时间突击练乐，这自然会影响全剧的排戏进度。在这种情况下，剧组组长章力挥很为难。既然双方一再坚持，我提出建议：两个方案全录音、送出,由江青决定取舍。只是乐队和童祥苓很辛苦，同一段唱词，两个不同唱腔的唱段都要演奏、都要唱。章力挥权衡利弊之后，不得不下决心，将这两个方案的唱腔全都排练、录音、送审。这样的作法，即同样的唱词，用截然不同的唱腔谱写，又同时排练、录音，这在《智》剧创排的历史上又是一个绝无仅有的史实。这可是一个空前绝后的记录。恐怕在别的所谓“样板戏”的创排中，可能也是少有的。
注１：１９６５年《智》剧新改本第一稿投入排练时，练乐指挥以刘如曾为主，偶尔由我担任，因为那时我的精力主要集中在唱腔创作上。在上海艺术剧场排练阶段，由刘、黄共同负责。１９６６年元旦过后，搬到儿童艺术剧场（延安中路）排练，此后，练乐指挥基本以黄钧为主，刘如曾偶尔担任，此阶段，他的精力主要集中在配器的写作。１９６６年４月，内部演出的最初几场，我不得不作现场指挥，那是由于全剧刚刚排出，乐队人员增多，乐手、演员皆未熟练，凡与音乐相关的环节以及整体音乐节奏的把握之处，必须加以提示。当时，为了练乐，特别是现场指挥，我整理了一份完整的总谱。这可以说是那时唯一的一份总谱。连续演出几场之后，我就不再作现场指挥。
１９６６年６、７月间，剧组也曾一度停止业务活动，进行“文革”运动。约于１９６６年８月，剧组恢复排戏。那时，我已风闻将调《智》剧赴京演出，所以，我将仅有的一份总谱，交给谢家国（当时是琵琶演奏员），请他清理、校对，然后由我复校，以备油印及赴京演出使用。这就是后来封面上标示“智取威虎山 上海革命京剧文工团 演出 １９６６年１１月”的油印总谱（由谢家国、龚志嘉、吴润霖、何鉴秋等刻写蜡板）。 注２：这一段唱词是以本人仅存的，当年供排练用的乐谱为依据，加上回忆而列出的。这些乐谱包括：注３：此次彩排尚未结束，就通知了主创人员，彩排后不要离开剧场，到剧场休息室等候，“客人”（即江青当时的代号）要讲话。彩排结束，我们等了大约半个多小时，又说她不讲话了，这才散去。由于时间太晚，已无公交车，而我又没有自行车代步，为此，不得不步行回家。那时，我家住在天钥新村９号４０８室。此后不久，江青于１９６５年６月２４日讲了一次话。 注４：这次江青讲话，地址位于茂名南路锦江饭店的小礼堂。参加者有张春桥、孟波、章力挥、陶雄、李仲林、刘如曾、黄钧、童祥苓、沈金波等，还有《海港》剧组的主创人员何慢、闻捷、郭炎生、郑拾枫、于会泳等。指定何慢、黄钧担任记录。此次讲话稿，是由张春桥当时的秘书何秀文，约我到“康办”进行整理，边整理边交张春桥看。经张修改后铅印若干份，为十六开本，标题为3号仿宋黑体，正文用四号仿宋体字，每份加编号。是在南昌路上（即复兴公园大门附近）的一所内部印刷厂铅印的，我曾去过几次，为了校对或去取铅印稿。此版本印出后，我发现有几处与原记录稿不同。在“文革”中，１９６７年７月，上海京剧院有人印制了一本小册子，十六开本，正文用的字体不一，大多是五号宋体。封面冠以“关于文艺工作的讲话”。这一小册子共收入３２篇文章，除了毛主席的三篇讲话和部份语录外，林彪和江青的讲话或吹捧江青的文章有２９篇。当我发现，其中有两篇是我的讲话，并被人篡改后，标为“江青同志对《智取威虎山》音乐形象的指示”加以发表。当时，我异常吃惊，鉴于那时的情况和形势，意识到此事的严重性，很担心关联到自己，立即写了一封信，复写了六份，请闻捷（那时，他正巧去北京修改《海港》剧本）代我分别向毛主席、周总理、江青、张春桥以及国务院、中央文革递交。没有想到，此举反而是引为遭迫害的原因之一。 注５：大约于１９６５年５月底，６月初，童祥苓未加入剧组之前，章力挥曾征求过我的意见，问我：“谁能担任《智取威虎山》、《海港》的主演？外地演员也可以。”我提了李鸣盛，李丽芳，因为在1964年，全国现代京剧会演中，我看过他们分别主演《杜鹃山》里的乌豆和柯湘，印象很深。后来李丽芳调来上海，而李鸣盛未调。因此，我曾反复提出，直到１９６５年8月间，剧组创作组部分成员第一期在“康办”（即上海康平路市委机关所在地）讨论剧本修改方案时，在张春桥面前我还重提此事。张春桥半开玩笑地说：“哪有那么容易，你知不知道，调李丽芳来有多难。再说，你还让不让人家剧团（指宁夏京剧团）活下去，一下子调人家两个主要演员……，你就死了这个心吧。（大意）”注６：当时作曲组另一成员高一鸣，正在为李仲林另搞一套唱腔，无暇顾及其它。我估计刘如曾未与他合作，是出于这一原因。高一鸣为李仲林搞的一套唱腔，因情况变化未搞成。因此至今我也没有见过他的乐谱。刘如曾是否见过，我不清楚。注７：１９６３年底，我奉命借调到上海京剧院，最初，命我在《白菜姑娘》剧组工作，编剧张丙昆，导演马科，主演：童芷苓、汪正华、马世啸等。因剧本未搞好、领导又改变了主意，又命我到《海港早晨》剧组工作，直至１９６４年６月在北京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”结束。以后，我曾奉命调回上海音乐学院。１９６４年底又被借调到上海京剧院，并命我随丁国岑赴河北定县郝白土人民公社体验生活，意图是创排《平原游击队》。１９６５年初奉命调《智》剧组。故，在此之前我无机会与童祥苓相识共事。注８：约于１９６５年10月之前，张春桥自北京回沪，转达了江青的讲话，肯定、选用“【二黄】转【西皮】”的方案。此后，“一段两稿”之争到此结束。注９：录音地点是北京东路原上海人民广播电台录音棚。电台联系人是杨竹林，因多次录音皆是由他与我和刘如曾联系。两位录音师的姓名已记不起来。注１０：自１９６７年夏季，张春桥派于会泳来上海京剧院“抓运动”起，就以“炮打中央文革”、“破坏革命样板戏”等罪名对我进行冲击。这还不够，又于１９６８年３月２７日开始，至１９７３年１月３１日的五年里，先后三次“隔离审查”，合计时间长达三年之久。“靠边”时间则更长，可以说直到“四人帮”被粉碎。注１１：此段唱腔收入１９６７年１２月油印的《智》剧总谱上。封面标以“革命京剧现代剧 智取威虎山 曲谱修改本 上海京剧院 １９６７.１２”。注１２：“文革”中，１９７１年４月某日，为了“纪念”所谓《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》发表五周年，召开了一次对黄钧的大型批斗会，参加此会者有上海京剧院、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》等剧组全体成员、工军宣队、“局革委会”代表、其它文艺院团代表等。会场的大幅会标上写的是：“纪念《纪要》发表五周年彻底批判黄钧炮打中央文革、破坏革命样板戏的罪行”。会上除了“批判”我的许多“罪行”外，还特意在“迎来春色换人间”唱段的唱腔来历上作文章，《智》剧组某主要演员站出来，“慷慨激昂”地高喊：“是江青同志搞出来的……”，引起了会场骚动，他发现自己说走了嘴，又高喊：“是江青同志带领我们革命文艺工作者搞出来的。”会议的意图就是达到否定“开始搭架子是黄钧”这一历史事实。此会上，有人拍了照片，要留存到现在，对我来说，可是弥足珍贵。注１３：在我遭迫害期间，于会泳先后派人抄了我三次家。第一次是１９６８年３月２７日；第二次是１９６８年８月７日张春桥讲话后，约于８月１０日；第三次是１９６８年８月下旬我被第二次“隔离审查”后的几天里。自１９６５年初（加入《智》剧组）至１９６８年３月２７日（我被“隔离审查”），本人手里保存着大量《智》剧的档案、资料。可是，经过这三次抄家，被抢掠一空。被抄掠的个人其它物品不必再说，抄去的档案、资料计有：１，自１９６５年初起，《智》剧各场次屡次改写的剧本稿（特别是唱词），有手抄稿，也有油印稿。２，我个人的工作日志三本。这套日志，起自１９６５年3月，至１９６６年１０月为止。它记录了我本人和音乐组（包括作曲组、乐队）活动的情况，也可以说是整个剧组活动的一本“流水账”。３，剧组每周活动的日程表，有复印的也有手抄的。这是我有意识积累下来的资料，基本齐全。这些日程表的规格、纸张不统一，大多是十六开，或横排，或竖排。每份一至三张不等，视活动内容多寡而定。４，音乐组每次开会的记录，有成本的也有单篇。作记录者有谢家国、龚志嘉、吴润霖或何鉴秋。５，我本人和其他作曲人员（刘如曾、沈利群、高一鸣、于会泳等）的手稿或修改稿。因为我当时除了自己写作以外，还长期的负责唱腔统稿和指挥乐队排练工作，所以，绝大部份的手稿、抄件，集中在我这里。正因为如此，在１９６６年８月，我曾将自己手里的一份供乐队排练和演出的总谱，交给谢家国请他清理一份全剧的总谱，最后，我为之复校后（别人是否校对过我不清楚），大约于１９６６年９月陆续油印出来。剧组于１９６６年１１月５日由北京回沪后，印出了封面（天蓝色纸），故注明“１９６６年１１月”。６，排练工作中，乐队人员的大部份用谱，曾多次油印、复写或手抄，淘汰后的每一稿乐谱，我都保存至少一份，皆被抄走。当时，基本上由龚志嘉、何鉴秋、谢家国、吴润霖等负责刻蜡板或抄谱工作。７，上面所述，我曾整理过一份供排练和演出的总谱，是长期积累而成。排练需要总谱，演出亦如是。因为全剧音乐的基础于１９６６年４月奠定后，就唱腔来说，以后没有做过伤筋动骨的改动。此剧于１９６６年４月开始，曾作多次内部演出，对象主要是部队，包括当时在上海召开的“部队文艺工作座谈会”的代表、以及周总理、陈毅、贺龙、林彪、叶群等。演出开始的几场，由于乐队人员增加，刚排练好就演出，乐队人员对全剧整体音乐节奏尚未把握，各个唱段与配乐的起、止、接口尚未熟练，为此，不得不作现场指挥，决定由我来担任。这份总谱我是很珍惜的，我相信被抄走后，也绝不会被人轻易毁掉，有朝一日能被发现，对京剧发展史上的“样版戏现象”研究，会起一些作用。８，江青插手《智》剧以后，分别于１９６５年４月２７日、６月２４日、１９６６年２月６日、４月４日，针对《智》剧的四次讲话，以及她在看《智》剧时、或由张春桥转达的零星讲话的记录草稿、整理稿、铅印稿等，这些稿件，是三次抄我家的主要猎物。特别是上面所说的四次讲话记录稿，都在我处。这是因为当时我和何慢（当时任《上海戏剧》编辑，被调至《海港》剧组任编剧）被指定作笔录，而其他人只能听不能记。其中的整理稿，是由张春桥当时的秘书何秀文，数次要我到康平路市委所在地（那时简称“康办”）的张春桥办公室，整理记录稿。当时，由我将两份记录草稿一一核对，并进行整理后成文，当场由张春桥修改、定稿。之后，由何秀文拿去铅印。付印的地点在南昌路上，即复兴公园大门附近。据何秀文说，是当时市委宣传部的一所内部印刷厂。我曾去过几次，为了送整理稿、校对或去取铅印稿。这些铅印稿为十六开本，三或四号仿宋字体、或黑体。这些资料如果得见天日，我们会理清更多的问题，更彻底的肃清、戳穿“四人帮”的流毒和谎言。
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