译者按：
感谢译者和两位校对。本文速读版：
《库里肖夫效应：再现经典实验》这篇文章由史蒂芬·普林斯和韦恩·E.亨斯利撰写，探讨了库里肖夫效应、复测及其在电影理论中的地位。文章首先介绍了库里肖夫效应的基本概念，即通过剪辑不同镜头，观众会对同一表情产生不同的情感解读，从而证明电影的意义更多取决于剪辑序列而非单个镜头。然而，文章指出，尽管这一效应广为人知，但其科学性和实验过程存在诸多疑问和争议。
文章详细分析了库里肖夫实验的历史背景和理论基础，指出库里肖夫的实验并未得到严格的科学验证，且实验细节和结果的描述存在矛盾。此外，文章强调了形式主义和泰勒制对库里肖夫的影响，以及他如何将电影视为一种符号系统，类似于语言的语法结构。尽管如此，文章也批评了库里肖夫过于强调剪辑而忽视表演和其他电影元素的倾向。
进一步，文章讨论了库里肖夫效应在现代语境下的适用性，指出当代观众由于对电影语言的熟悉，可能不再像早期观众那样容易受到库里肖夫效应的影响。文章通过重做实验，发现现代观众对剪辑序列的情感反应并不如预期那样明显，提出了库里肖夫效应可能是一种阈值现象，需要足够的关联线索才能产生效果。
最后，文章总结了库里肖夫对电影理论的贡献，同时也指出了其理论的局限性。文章认为，尽管库里肖夫效应作为“事实”可能无法成立，但它作为电影史和文化象征的意义依然重要。文章呼吁对库里肖夫的遗产进行批判性审视，以更好地区分其理论中的有效思辨和实证观察。
《库里肖夫效应：经典实验再测》
作者：史蒂芬·普林斯（Stephen Prince）、韦恩·E.亨斯利（Wayne E. Hensley）
翻译：韩雅凡
校对：阮晓娜
校对：王棵锁
翻阅任何一部电影教材，你都会看到有关“库里肖夫效应”（Kuleshov effect）的讨论，该效应源自列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）在20世纪10年代末和20年代初开展的一系列剪辑实验【1】。其中最著名的是“莫兹尤辛（Mozhukin）、孩子、汤和棺材”的实验，堪称电影研究的经典案例——当人们讨论“剪辑”和“蒙太奇美学”时，“库里肖夫实验”常被用来证明“电影所传达出的意义取决于镜头的排列组合”。在电影入门课上阅读这些文本的学生，可能会将库里肖夫实验及其报道结果当作“实证事实”（empirical facts）来对待。人们论述这一效应时也时常言之凿凿，以下便是一则具有代表性的引用内容：“（库里肖夫）将一位演员毫无表情的特写镜头，与“一碗汤”、“躺在棺材的女尸”以及“抱玩具熊的小女孩”分别组接剪辑。观众们纷纷赞扬该演员分别呈现出“饥饿”、“悲伤”以及“父爱的快乐”，认为他能根据所看之物巧妙地转换情绪。库里肖夫由此证明，镜头组接顺序会影响观众对特定行为的知觉感受及意义理解。”【2】
本文将提出这样一种观点：库里肖夫实验在科学意义上并未得到证实。正如诺曼・霍兰德及其他学者的共识——库里肖夫实验已经逐渐成为电影史上的“神话”【3】 。但库里肖夫实验面临事实与操作步骤方面的质疑，导致实验成果很难被科学评估，继而结论也存疑。如今，库里肖夫所使用的影片素材已经遗失，两人对最著名的“莫兹尤辛实验”的描述也多有矛盾——据普多夫金[1]所述，“莫兹尤辛实验”中的镜头主体是一个躺在棺材里的女人；而另一个场合中，库里肖夫则强调那是一个横卧沙发的裸体女人。【4】尽管存在这样的问题，库里肖夫实验仍屡屡被电影领域的入门教材引用和认可，并传播给了一代又一代初学者。鉴于此，我们有必要对库里肖夫的学术遗产进行批判性检视，以便厘清库里肖夫研究范式中有效的思辨理论和实证观察。本次研究旨在更清晰地将库里肖夫的作品置于具体语境中，以期区分两个层面：一是理解库里肖夫实验中关于“电影如何传播”这一无可争议的重要性；二是找出库里肖夫实验的某些局限，尤其是该研究对“理论主张和观察论断”的轻率混淆。后文将会揭示，库里肖夫的观点或许正确，但其立论依据存在一些谬误之处。
本文依据库里肖夫曾使用的理论视角，对莫兹尤辛实验进行批判性审视，并研讨本次重测研究的结果。本次重测研究试图完全依照库里肖夫的描述，尽可能逼真地重现那个有名的“汤、棺材和孩子”之实验。通过对库里肖夫所遵循的实验传统进行评估，我们把实验流程及研究所得与我们当下对电影传播的理解进行比较和对照，以期在当代范式中更加准确地定位“库里肖夫效应”。简要回顾库里肖夫所处的创作背景（这一背景影响了他对蒙太奇、电影结构以及视觉传播的种种设想），将有助于我们理解他的作品是如何受到当时意识形态和审美风气的驱动，以及莫兹尤辛实验的结果如何受到库里肖夫先验理论预设的过度影响。
众所周知，库里肖夫效应的基本前提在于——相较于单个镜头，电影意义更多取决于剪辑序列。电影内容与视觉意义并非蕴含于某个既定镜头之中，而是存在于镜头在序列中的编排方式里（不过，正如接下来所论述的那样，这并非电影传播的充分原则）。正如库里肖夫所写的那样：“镜头内容本身的重要性，比不上‘两个不同内容镜头的组接’以及‘它们连接与转换的方式’的重要程度。”【5】 事实上，他最初对蒙太奇的执着——对揭示镜头组接规则与原则的执着——是如此重要，他甚至写道：“在一段时间内，内容对我们来说实际上将不复存在。”相比之下，在后来的岁月里，库里肖夫开始限制蒙太奇的影响力，部分原因是受制于执行社会主义现实主义原则的政府官员所施加的反形式主义要求，他们指出借蒙太奇“来改变演员的表意工作并非总是可行的”。【6】
然而，在1917年之后的数年里，也就是库里肖夫最积极投身电影研究与写作的时期，他坚定地致力于蒙太奇手法，因为蒙太奇为他提供了一种分析电影意义与结构的工具——使得“拆解、重构乃至最终重塑电影素材”成为可能。【7】相应地，他的实验似乎证明了电影意义如何能够完全通过对媒介的操控来创造，而无需与真实的物理现实存在任何类比或对应关系。在“创造性地理”（creative geography）实验中，两位沿着莫斯科街道行走的演员，经过剪辑上的巧妙处理，突然间看似登上了华盛顿特区白宫的台阶；还有在“创造性解剖”（creative anatomy）实验里，通过对不同模特拍摄特写镜头，进而在银幕上创造出了一个合成的女性形象。库里肖夫以及后世的诸多学者都将这些实验视为验证蒙太奇的力量，及其对单个镜头的摄影素材所起的主导作用的实证依据。【8】
正如多位学者所指出的那样，库里肖夫对蒙太奇及电影结构的分析受到了形式主义研究计划的影响，该计划旨在明确特定艺术媒介所特有的规律【9】。事实上，有几位形式主义者（奥西普・布里克和维克托・什克洛夫斯基）曾作为编剧与库里肖夫共事。和形式主义者一样，库里肖夫热衷于从“内在”属性，也就是“并不直接依赖其他文化层面”的特定系统和结构的角度来研究艺术形式。【10】为了阐明这种研究取向是如何体现的，让我们来考量一下他的表演观。库里肖夫强调剪辑的至上地位，这就意味着他相对弱化了演员对电影幻象所做出的模仿性贡献。库里肖夫认为，演员自然主义的、饱含情感的表演对于电影而言并非不可或缺，出于蒙太奇的要求，演员应当给出尽量简约、克制且相当明确的肢体动作与面部表情。正如库里肖夫所言：“蒙太奇的存在使得镜头必须构建得简单、清晰、分明。否则，快速蒙太奇的‘闪烁’（flickering）效果将不足以让人充分审视其内容。”【11】库里肖夫在一定程度上是对某些默片中过度情绪化的表演做出回应，他指出，根植于演员表演的 “对心理刻画的专注” 对电影来说 “毫无用处”。【12】相反，电影意义关乎符号学，关乎该媒介所特有的一套符号系统。因此，相较于剪辑，表演作为一种与戏剧共有的元素，在电影中的核心地位更低，也并非电影所独有的关键要素。这就是他的理论框架，而莫兹尤辛实验正是为了论证此理论框架而开展的，以证实剪辑胜于表演的强大力量。
在鲍里斯・艾亨鲍姆（Boris Eichenbaum）对蒙太奇之于电影意义的核心性的论述中，库里肖夫的观点与形式主义者观点的相近之处显而易见。艾亨鲍姆的这篇文章写于 1927 年，也就是库里肖夫发表《电影艺术》的两年前。艾亨鲍姆对镜头与蒙太奇序列关系的理解，阐述了审美交流的符号学概念如何体现形式主义者对电影（正如对文学那样）的理解，以及蒙太奇美学实际上是如何扎根于形式主义旨在揭示特定艺术媒介规律的研究计划之中的。艾亨鲍姆指出了蒙太奇相较于镜头所具有的超强传播力，并且他通过援引那些能够证明这一原理的“众所周知”的电影剪辑实例来支撑这一观点，或许其中一个例子就是莫兹尤辛实验。对艾亨鲍姆而言，“在电影中，我们有镜头的语义以及蒙太奇的语义。孤立来看，单个镜头本身的语义很少能凸显出来；然而，镜头构图中的某些细节（那些与上镜头性相关的细节）有时能够具备独立的语义重要性。当然，基本的语义角色属于蒙太奇，因为蒙太奇除了赋予镜头普遍意义之外，还为其增添了明确且细微的语义差别。有一些众所周知的电影剪辑实例中，同样的镜头，放置在一个新的‘蒙太奇语境’中，就会呈现出全新的意义。”【13】
与这种论述相符的是，库里肖夫指出镜头是一种电影符号，在一个序列中，镜头类似于句子里的字母或单词。正如库里肖夫所说：“电影镜头并非静态照片。镜头是一种符号，是供蒙太奇使用的一个字母。”【14】就像爱森斯坦在其作品中所做的那样，库里肖夫似乎将电影结构理解为一种语言。他指出，镜头可以被理解为一系列约定俗成的意义，就像汉字那样，它们能够被组合起来以产生概念：“镜头的蒙太奇就是构建完整的语句。”【15】 电影导演组接镜头，就如同说话者“用分散的单个字母构建出完整的单词或语句”一样。【16】 与语言的类比对库里肖夫的研究计划至关重要，因为它证明了电影是一个有序的符号系统，拥有一种可以被系统研究的语法。在这一概念框架内来理解的话，库里肖夫实验似乎证明了：正如语言中的语义产生于句法关系，电影序列的意义同样是其剪辑运作的结果。
如今，与语言进行类比显然并非理解电影的有效方式。镜头并不能像单词或短语那样发挥作用。例如，在电影与观众的关系中，似乎没有什么能与乔姆斯基所划分的语言能力和语言运用之间的区别相对应。观众无需像必须学习如何运用语言的音位和语素层面那样，去学习如何识别或解读简单的摄影图像、线条画或视觉叙事。【17】此外，摄影图像缺乏诸多使语言系统如此灵活且强大的基本属性。【18】因此，像库里肖夫所秉持的那种致力于揭示电影“语法”运作，并且将蒙太奇推崇为电影语法或句法范例的理论立场，很容易有夸大其词的风险，也就是说，容易做出一些难以验证的基于经验的论断。
形式主义研究计划为库里肖夫所采用的研究范式提供了一部分内容。这一范式的另一个组成部分也应简要提及，因为它同样有助于将围绕莫兹尤辛实验所提出的一些论断置于特定背景中并解释其动机。另一个影响因素源于后革命时期的苏联思想中“机器”所处的特殊地位。对于革命后的俄国这样一个贫穷的农民社会而言，西方的机械化、工业化社会是强大的灵感源泉，这种倾慕之情促使人们不仅在经济和政治领域、而且在审美领域都对机器和物质进步予以推崇。作为一种技术媒介，电影是机器时代以及革命本身最卓越的艺术形式。【19】例如，一篇发表于1927年的期刊文章颂扬了技术的优点，并宣称“电影是机器、电力和工业的胜利”。【20】鉴于当时的时代氛围，将工业工程技术与电影导演艺术相结合似乎并非是一种激进的跨越，而这正是库里肖夫所做的事情。
在世纪交替之际的美国，弗雷德里克・泰勒的工作宛如电影学中经典的库里肖夫实验一般，成为了似乎可被卓有成效地应用于工业难题解决的科学精神的典范例证。就如同库里肖夫通过镜头的不同组接创造出别样的表意效果，泰勒将生产流程当作一场精心设计的实验，为了达成更高的效率，他像剪辑师拆解镜头元素那样，去测量并量化工具以及劳动者的每一个动作，从各个细微动作的分析、整合中探寻最佳的 “表意”（即实现高效生产）方式。对泰勒而言，“‘最佳管理’[2]乃是一门货真价实的科学，它建立在清晰界定的法则、规则以及原理之上”，而这些要素恰似电影中一个个可以灵活组接的镜头片段，它们 “将以同等的效力被应用于从家庭、教堂的运转到个人行为等所有社会活动之中”【21】，通过不同的组合搭配，构建起不同的 “叙事” 与 “表意” 结构，发挥出各自相应的作用。
泰勒所取得的成就，对正处于发展阶段的苏联来说，无疑是一种强有力的灵感源泉，就好像一部极具开创性的电影作品会给后来的创作者带来诸多启发一样。例如，列宁就在泰勒制中发现了 “在对‘工作中的机械运动’展开分析的领域里，有许多非常厉害的科学成果”，这些成就如同电影里那些被反复借鉴、运用的经典蒙太奇手法一般，有着不可忽视的价值。于是，列宁积极敦促苏联工业界去深入研究泰勒的工作，并系统地让其适应苏联自身的需求【22】，如同电影创作者借鉴经典手法并融入自己的创作语境中，以期创造出符合自身主题与风格的独特 “影片”（即工业发展模式）。
在库里肖夫有关电影表演的论述中，“泰勒制”对他的影响得以彰显。就库里肖夫看来，演员在其动作表现得简洁且精准时，方能在镜头前最具上镜效果，也最契合电影的表现要求——正如在电影这一独特的 “叙事与表意体系” 中，每个元素都需精准 “组接” 才能发挥最佳作用（类比库里肖夫实验中镜头组接产生独特表意的原理）。诚如库里肖夫所言：“通过对电影素材的分析我们可知，那些从事有条理、高效率工作的人在银幕上的呈现效果是最佳的。”【23】库里肖夫强调了在演员训练及执导过程中进行计算和测量的重要性。恰似泰勒对待工业劳动者那样，库里肖夫着手对演员的手势及动作进行计时并量化，旨在使其遵循预先设定好的时间安排计划，这就如同电影创作者依据叙事节奏来安排镜头时长一样，每个镜头（演员动作）都有其合适的 “时长份额”，以契合整体的 “表意节奏”。对库里肖夫而言，“仅仅做出精准且有度量的动作是不够的，还需要能够按时完成这些动作”。
库里肖夫精心设计了一套用于记录手势动作的符号系统，凭借这一系统，表演能够像作曲家为一段乐曲用一系列音符进行记谱那样被 “打分”，以此衡量表演的优劣及各元素的安排是否合理。此外，为了更好地打造出视觉上独具特色的表演，库里肖夫沿着身体的三个轴向对手势动作的范围进行列表整理，这就如同泰勒为工业劳动者分离出各个动作单元一般，泰勒与库里肖夫都将科学测量的方法应用于行为问题的处理上——泰勒力求让工业生产更具效率；而库里肖夫借助他所制定的各类列表，旨在创造出一种能够最好地满足蒙太奇需求的表演——要让画面信息以简单、直接且易于观众理解吸收的单元呈现出来。另言之，他期望在银幕上展现出 “有条理、高效率的工作” 状态，让观众能够 “快速且清晰地理解领会”。【24】
倘若我们暂且认可库里肖夫和普多夫金所宣称的莫兹尤辛实验的模式，我们就能明白它与形式主义的探索以及泰勒制的操作流程在功能上是如何相互关联的。根据各方公认的说法，莫兹尤辛的镜头组接序列就如同一条高效生产意义的装配线那样运作。如电影与语言之间的类比，每个镜头几乎就像一个单词，与其他镜头相互组合，进而形成一个更大的概念或短语。先是莫兹尤辛那张表情模糊或面无表情的脸，紧接着出现一碗汤的特写镜头，这就为观众营造出他很饥饿的印象；那张脸和棺材的镜头组合则营造出悲伤的印象；孩子与玩具的镜头组合营造出快乐的印象。如同装配线一般，蒙太奇的创作过程既是按照顺序进行的，也是预先确定好的。观众的解读遵循着一种有序的模式，在每个镜头组合的提示下，恰如其分地各就各位。显然，没人会说莫兹尤辛看到汤时是厌恶的，或者对那个孩子感到生气，又或者对死去的女人毫无感觉。蒙太奇这种简洁高效的运作方式，恐怕会让泰勒都为之叹服。
当然，莫兹尤辛镜头序列中意义的产生依赖于观众的参与，需要观众利用语境线索从相关影像中推断出常规含义的能力。【25】然而，关于该实验的描述通常并不会呈现出观众各式各样的解读情况。相反，就好像杰拉尔德·梅斯特（Gerald Mast）所说的那样，“仅仅是剪辑就营造出了情感——以及一场精彩的表演”。【26】这种传播范式似乎没有给我们当代的接受理论留下空间。那么，在库里肖夫式的镜头序列中，观众是如何参与到电影意义的共同构建之中的呢？更确切地说，电影形式中的哪些元素可能会引发这样的参与呢？
对于库里肖夫而言，莫兹尤辛实验显然是一项极为重要的实验。它以科学的权威性验证了库里肖夫此前的理论主张，并且在此后的电影研究岁月里，这一验证作用也始终在持续。
库里肖夫紧跟泰勒科学管理思潮的浪潮，实际上是在践行一种思辨心理学【27】。由于一种理论的应用在有效性方面并不会超越其理论自身，所以库里肖夫面临着极为沉重的压力。因为归根结底，泰勒本人在对人类动机的理解方面已被描述为 “相当幼稚”【28】。我们所提到的这一劣势，被罗伯特・G・雅恩（Robert G. Jahn）和布伦达・J・邓恩（Brenda J. Dunne）恰如其分地描述为：
成熟科学的发展依靠两条“腿”前行。我们把其中一条“腿”称作“实验”——即在可控条件下进行观察或测量，以获取有关自然效应或自然过程的信息。另一条“腿”我们称之为“理论”——即一种既定的模型、原理或形式体系，用以解释、关联或预测观测所得的经验。当这两条“腿”健全、平衡且协同运作时，并且当它们所涉足的典型领域环境适宜时，科学便能富有成效地向前迈进，它可以轻快地像行军步伐一般——或是稳健地漫步，又或是优雅地翩翩起舞那样，将重心依次从实证实验转移到阐释理论上，或者从预测性理论转移到验证性实验上。然而，倘若其中任何一条“腿”有缺陷，或是所配备的技术或逻辑装备不适应所处的环境，又或者所行经的道路要穿过格外晦涩难测或充满阻碍的区域，那么科学的进步就会更加曲折，且时常停滞不前。【29】
正如万斯·凯普利（Vance Kepley）所指出的那样，库里肖夫“有意识地模仿科学的规范流程及表述方式，以此来为自己的理论主张提供依据”【30】。然而，库里肖夫并非受过专业训练的行为科学家，且从如今人们读到的有关该实验的描述来看，他似乎对实验流程知之甚少。不过必须承认的是，我们如今所具备的有关实验情境的精细认知，当时的库里肖夫固然对此不了解，可实际上整个世界基本上也都未曾知晓。【31】因为那些原理在他所处的时代尚未被发现，所以若后人因库里肖夫没能理解这些未被发现的原理就加以诋毁，是极其不公平的。
当然，承认 20 世纪早期普遍缺乏科学上的精细严谨，并不意味着我们现在就必须把那些有疑问的研究结果当作既定事实来接受。我们姑且举几个人们当下存疑的例子。对于这样一项具有开创性且基本没有争议的研究来说，却几乎找不到任何有关库里肖夫实验具体的操作方法和详细步骤的信息。例如，他是逐个采访实验对象，还是以小组的形式进行？他事先跟他们讲了哪些有关展示目的的内容呢？如果有的话，他又跟他们讲了些什么关于电影剪辑或蒙太奇本质的内容呢？那些异常观点出现的频率是多少呢？再如，有些人认为莫兹尤辛看到死去的女人时并没有表现出悲伤，像这样的情况出现频率如何呢？已发表的相关叙述表明反馈是一致的，但事实果真如此吗？遗憾的是，这些问题的答案我们无从知晓。在晚年时，库里肖夫自己都很难记起他当时做了什么，甚至连蒙太奇中包含了哪些镜头都记不起来了。【32】因此，如果不尝试进行复测，就依然很难评估库里肖夫实验的实证状况，以及他关于蒙太奇论断在实践层面的有效性。本文的意图并非要过分夸大实证方法，仿佛它能解答我们所有的疑问，而是就库里肖夫及其实验的情况而言，关注实证方面的问题有助于我们构建更清晰的学科背景，以便将他的工作置于其中。
然而，上述困难——将库里肖夫的研究成果转化为更具当代性的研究范式，并没有阻碍他的研究成果对我们的电影思维产生强大的影响力。如前文所述，电影入门课程的基础教材对莫兹尤辛实验的描述，往往带有一定程度不加批判的复述，而且其中的细节大多来源于普多夫金的叙述，这正是此类教材的典型特征。除此之外，我们还能发现库里肖夫对电影创作者们产生了实际影响。例如，希区柯克（Hitchcock）就提到过，在剪辑《后窗》（Rear Window）时，他受惠于库里肖夫。在描述了莫兹尤辛实验（并且还增加了另一种变化形式——对希区柯克来说，其中一个镜头是一个死去的婴儿）之后，希区柯克将詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）望向窗外的特写镜头与莫兹尤辛在实验中的画面作了类比，他说道：“同样地，来看这样一组镜头：先是詹姆斯・斯图尔特望向窗外的特写，彼时他正看着一只小狗被放置于篮子中缓缓下放。紧接着镜头切换回斯图尔特，其面容之上挂着和蔼的微笑。不过，倘若把小狗的镜头替换成一位半裸的女孩在敞开的窗前进行运动锻炼的画面，随后镜头再度切回微笑着的斯图尔特，这一次，他便会给人一种老色鬼的感觉。” 【33】
希区柯克对《后窗》中情节的描述实际上多少有些不诚恳。但凡看过这部电影的人都知道，在那些展现斯图尔特从他的公寓往外窥视的镜头里，他的表情并非一成不变。例如，在窥探新婚夫妇时，他的反应先是色眯眯地转转眼珠，然后把脸转开。在其他时候，他会朝着“寂寞芳心小姐”微笑，但面对索尔瓦尔德（Thorwald）及其妻子时却并非如此。希区柯克绝非是在进行自己的“莫兹尤辛实验”，他只是通过精心剪辑，并且仔细编排镜头内的素材，巧妙地引导着我们的反应。当然，作为理论家的库里肖夫，无需为希区柯克运用其理念所做的事负责，无论这些理念在经过希区柯克的运用后发生了多大的变化。不过，很明显，希区柯克试图借助库里肖夫的研究成果来为自己助力。
上述种种考量表明，在库里肖夫所留下的理论遗产中，存在着理论与实践、概念主张与支撑证据之间的脱节或模糊之处。尝试重现莫兹尤辛实验或许有助于我们更清晰地认识库里肖夫在电影理论及电影史上应有的地位，也就是说，有助于我们明确他的研究成果与我们当下对电影的理解之间存在哪些关联或差异。
有鉴于此，我们着手创作了一个类似莫兹尤辛实验中的镜头序列，并收集观众对演员情感表达的解读。我们制作了一盘录像带，其中包含了一位演员面无表情的特写镜头、一个小女孩微笑着玩泰迪熊的镜头、一位女性躺在棺材里的镜头以及桌上一碗热气腾腾的汤的镜头。录像带是在电视演播室里制作完成的，这样就能对所有镜头的光线进行严格把控。我们从库里肖夫那里获得了灵感，他曾写道，人物、物体以及动作在暗沉的黑丝绒背景下最为醒目、最易被察觉，于是我们便依照此原则拍摄了各个场景。【34】我们运用了连贯性剪辑法则，以确保镜头切换流畅，并强化这样一种错觉：即演员正在注视着其他镜头中的物体。摄像机的摆放位置和拍摄角度都与演员视线所暗示的方向保持一致。我们挑选的这位演员有戏剧表演经验，而且他事先并不知道拍摄录像的目的。我们告诉他，我们正在制作一个教学视频，需要有人来展示一种面无表情或中立的面部状态。
针对演员理应注视的每个物体，我们都分别制作了独立的镜头序列，每个序列起始先是演员面部画面淡入，接着切换到相应物体（汤、棺材或孩子）的画面，随后再切回演员的面部（即开启该序列时的那个镜头画面），最后画面淡出，其中每个镜头时长为七秒。之所以采用独立的序列，而非将所有物体与面部画面相互穿插构成长序列，是为了能够监测观众对每个重要物体的反应。似乎有这样的可能性：库里肖夫效应仅会在部分物体而非所有物体上体现出来。因此，为每个物体分别制作序列，这样的设计能够敏锐地捕捉到这种潜在的差异。
除了这三个序列之外，我们还另外制作了三个序列，除了演员面部的结尾镜头有所不同外，其余镜头均相同。实验中我们采用了同一演员的新镜头，从稍低一点的角度进行拍摄，以此观察拍摄角度的微小变化是否会被观众解读为演员对其所看到事物的一种“反应”。结果表明，角度的变化并没有产生什么影响，也或许是因为角度变化太小所致。观众对第二组中三个序列（涉及角度变化的那些序列）的反应与他们对第一组的反应并没有显著差异。因此，在接下来的分析中，针对汤、孩子和棺材这两组各三个序列的反应数据已被合并处理。
每位观众只观看一个序列，并被随机分配到相应序列中。观众被告知，在评估一段表演时需要他们的帮助，同时会为他们提供一份用于评估的检查表。检查表上罗列了一系列情绪，这些情绪囊括了“据说观众与库里肖夫镜头序列相关联”的情绪，以及保罗·埃克曼（Paul Ekman）和华莱士·弗里森（Wallace Friesen）所认定的作为面部表情基础的普遍情绪。【35】检查表上的情绪有：快乐、悲伤、愤怒、恐惧、惊讶、厌恶和饥饿。此外，观众还可以勾选“无情绪”选项，或者勾选“其他”选项，若勾选“其他”，则会被要求写出他们认为演员所传达的情绪。
我们在录像中将模特介绍为一名演员，并请观众帮忙评估他的“表演”，以此向他们灌输一种预期——即将会呈现某种表演。借助于此，我们尽力为“库里肖夫效应”的出现创造一切机会，并重现类似于库里肖夫使用知名演员莫兹尤辛时的情形，毕竟对于库里肖夫的部分受访者来说，演员莫兹尤辛肯定是他们熟知的。
我们的受访者是来自中大西洋地区某州立大学传播系的本科生。在实验中，我们特意不把电影专业的学生纳入样本，因为我们担心这些学生即使只观看一个镜头序列，也会联想到库里肖夫效应。只有在观众事先并不知晓该效应的情况下，才能有效测试。近期在法国开展的一次重复验证实验就说明“了解库里肖夫向其受访者介绍蒙太奇相关内容的情况”为何如此重要。这项研究以电影专业学生作为实验对象，他们对镜头序列的反应表明他们对库里肖夫以及他们“理应看到的效应”十分熟悉。典型的回应包括以下这些：“我们知道片中男子并没有改变表情，但由于蒙太奇手法的运用，我们觉得自己看到他的表情发生了变化”以及“我们知道库里肖夫效应，它确实起作用了”。【36】在这项研究中，如果使用电影专业学生作为受试者，就很难去评估究竟是效应真实发生，还是他们只是在汇报自己理应看到的内容。
虽然我们不让电影专业的学生观看编辑后的序列，但电影课的学生也参与了预测试的一部分。作为对照组，他们的反应用以确认演员是否表现出了一种“中性、无表情”的面孔，——如同库里肖夫实验中所描述的莫兹尤辛的脸。【37】我们向未曾看过那些序列的24名学生展示了演员面部的两个特写镜头，并询问演员是否传达以及传达怎样的情感。他们可以从基本情感中做出选择，也可以选择“无情感”或“其他”。结果是，88%的学生报告说演员脸上没有情感。这一测量结果为将演员与序列中的其他物体一同观看时的评估建立了比较的依据。库里肖夫研究中缺失对莫兹尤辛表情的独立评估（要求单独观看且脱离上下镜头）。我们只知道库里肖夫本人强调了“无特别表情”，但没有迹象表明他在将莫兹尤辛的镜头组合到序列中之前，曾用观众对其进行过预测试。此外，无表情的脸和有歧义的表情之间是有区别的——正如后文所示，这种区别会在观众对库里肖夫式蒙太奇序列的解读方式上产生意义的差异。
在设置了对照组的情况下，样本总共涵盖了 137 名学生。我们对比对照组与观看剪辑面部片段受试者反应，发现二者存在细微差异，但并不显著。在每一种实验条件下，大多数观看者都表示画面中并未展现出任何情绪。在观看 “喝汤” 片段的观看者中，有 68% 的人反馈称画面中的演员没有表现出任何情绪，而在观看 “孩子” 和 “棺材” 片段的两组观看者中，这一比例也达到了 61%。因此，尽管相较于单独观看人物面部时，观看经过剪辑片段的观看者中表示 “无情绪” 的比例略低，但这些差异在统计学上并不具有显著意义。更为重要的是，有明显迹象表明这些观看者并未呈现出“库里肖夫效应”。那些声称看到情绪的观看者，往往也并未选择预期的情绪（例如，看到 “孩子” 画面时应当感受到的幸福情绪）。而且，对于大多数人而言，这些实验条件下的剪辑并未产生明显的影响。在他们看来，演员的面部始终毫无情绪可言。我们所构建的这些序列，实际上是对“库里肖夫效应”进行了极为保守的测试——如同在他的研究中那样，关联线索被控制在最低限度，仅通过拍摄角度、演员的注视方向以及灯光来建立起各个镜头连接的连续性线索。关键的阐释性关联本应由观看者自行构建，但实际上并未形成。
因此，这项研究的合理延伸将涉及这样一些设计：逐步增加关联线索（例如，摄像机朝着演员和/或物体移动、演员面部表情出现模糊变化、运用音乐），直至达到临界水平——存在足够多的线索时，观看者开始自行推断演员表现出了某种情绪。这表明，只要有足够多的关联线索，或许就能产生“库里肖夫效应”，后文我们将回顾一些可以证明的依据。对这一临界值的探寻似乎是探究库里肖夫效应内涵很有前景的途径。值得注意的是，这些考量明确指出了库里肖夫的莫兹尤辛片段与现代叙事电影结构之间的一个关键差异，特别是那些运用连贯性剪辑规则的影片。好莱坞的连贯性剪辑系统通过运用“视线匹配”以及遵循“180度规则”，稳定并尽量减小了可能具有破坏性的剪辑所带来的影响，并联合其他规则共同提供了强有力的关联线索，将不连续的叙事空间和时间编织在一起。例如，视线匹配能在那些镜头顺序打乱的场景中恢复连续的叙事和戏剧顺序。这让我们对库里肖夫效应有了重要的修正性认识：以往所报道的库里肖夫效应的相关结果往往贬低了镜头内部关联性的重要性。或许现代观众与库里肖夫所处时代相比，接触了更为丰富的媒介内容，从而习惯了一整套更具系统性、更繁杂的关联线索，如连贯性剪辑系统所给予的关联线索。正因如此，他们便不太容易对运用毫无表情的面孔且镜头内关联线索极少（即便有也寥寥无几）的蒙太奇片段有所反应。
除非能有其他证据表明情况并非如此，否则似乎无法确信“库里肖夫效应”依然存在，即便曾经确实起效。倘若它确实曾出现过，那么似乎至少存在三种潜在的解释：最差强人意的一种解释是将该效应归因于早期电影观众的天真幼稚。据此观点，蒙太奇被认为是引发了观众的一种投射性反应，即观众缺乏批判性距离（也就是说，无法看清那张原本毫无表情的脸的真实模样），就如传闻中卢米埃尔电影里火车驶来的画面曾使观众们惊恐逃窜那般情形。然而，在20世纪10年代末或20年代初，库里肖夫进行实验之时，电影在苏联已不再是新鲜事物了，而且电影史学家们目前正在重新审视那些关于早期观众对电影持怀疑态度的传闻式描述。【38】例如，汤姆・甘宁（Tom Gunning）指出：“电影的初代观众群体，已无法再充当构建沉醉型观众理论架构所依托的初始神话根基。” 【39】他对卢米埃尔火车画面及其他早期电影引发观众反应的探讨，表明了放映惯例（先是将影像作为静态照片展示，然后启动放映机使其开始动起来）、呈现方式（由演讲者或讲解员口头介绍，告知观众即将看到的内容）以及对 19 世纪幻术艺术（魔术剧场、错视画）大背景的熟悉程度，是如何在观众内心催生了一种介于对媒介的理性认知与对沉浸式幻象的愉悦感之间的辩证关系，也就是 “一种在相信与怀疑之间令人愉悦的摇摆状态”。【40】
库里肖夫效应的第二种潜在解释在于，库里肖夫在其实验对象中无意间引入了一种反应偏差。“实验者在不知情的情况下透露出自身意图从而影响实验结果”，是行为科学领域中一种记录非常详实的现象。【41】如果实验对象知道实验者期望得到的结果并且渴望取悦实验者，他们往往就会给出符合期望的结果。鉴于库里肖夫并未接受过社会科学家的专业训练，我们没理由认为他意识到了反应定式的危险性，也很难说他曾谨慎地去避免产生这种定式。如前文所述，库里肖夫显然秉持一种理论立场，该立场认定“蒙太奇效应”理应存在，而且他将科学视为证明这一论断的途径。他曾写道：“只有外行才会在没有运用科学方法去研究（艺术）作品创作的所有规律时就着手准备（艺术）作品。”【42】尽管他对科学抱有兴趣，但他或许过于急切发现某种效应。例如，他提到，就连他自己至少也曾有一次受到了这种效应的影响：
我记得在拉祖姆内（Razumny）执导的一部影片里有这样一个场景：一间牧师的屋子，墙上挂着尼古拉二世的画像；红军占领了村子，惊恐的牧师把画像翻了过来，而画像背面是列宁微笑的面容。然而，那是一幅大家都熟悉的画像，画像里的列宁本是没有微笑的。但影片中的那个片段非常有趣，并且引得观众哄堂大笑，以至于我自己反复仔细端详那幅画像时，都觉得画像里的列宁是在微笑。我对这一点尤为好奇，便设法拿到了当时所用的那幅画像，结果发现画像中人物的表情是严肃的。蒙太奇的剪辑方式太巧妙了，以至于我们不由自主地给那张严肃的脸赋予了符合那个诙谐时刻特点的别样表情。换句话说，借助蒙太奇手段，演员原本的表演被改变了。【43】
库里肖夫事先就倾向于去寻找能够证实他理论的证据，而且如果他把这种热忱传递给了实验对象，就能够解释他所得出的那些研究结果了。倘若我们还记得以下两点，就能更好地理解这种热忱的本质：（1）库里肖夫个人坚信蒙太奇就是一切。（2）泰勒制（Taylorism）不仅曾被视作效仿的典范，而且他的科学管理还赢得了列宁本人的称赞。若无法证实那些著名的研究，随之而来的后果就是库里肖夫将会陷入窘境——只好推翻自己的个人信念。
对于该效应的第三种潜在解释或许很简单，那就是库里肖夫的蒙太奇构建可能比此前所报道的更为复杂。如果库里肖夫实验运用了普多夫金等人未曾描述过的关联线索，这或许就是我们的研究结果与该研究结果存在差异的原因所在。尤其如前文所示，库里肖夫效应可能是一种阈值现象。如果莫兹尤辛的脸并非“毫无表情”，而是实际上呈现出一种模棱两可的表情，那么库里肖夫的实验对象就更有可能报告说“看到了情绪”。我们的一些研究结果也指向了这个方向，表明观众对“模棱两可的脸”和“毫无表情的脸”的解读可能截然不同。我们最初制作的录像带版本原本选用了另一位演员，最终弃用是由于在预测试中选择“没有情绪”的观众比例不够高。当观众不按顺序观看那张脸时，有33%的人觉得画面呈现出了某种情绪，但由于观众做出的情绪归因多种多样，所以那张脸的表情显然是模棱两可的。当其他观众按顺序观看这张脸时，许多人给这位演员赋予了各种各样的情绪，有些与“库里肖夫效应”相符，有些则不符。例如，与汤相关的镜头序列就引发了诸如冷漠、厌恶、沉思、超脱、讨厌、无动于衷、缺乏兴趣以及偶尔出现的饥饿等不同解读。相较于毫无表情的脸，模棱两可的表情似乎为观众提供了更强的解读线索。如果库里肖夫式的蒙太奇可能无法让一张毫无表情的脸变得富有情感，那么它却很有可能利用模棱两可的表情做到这一点，因为那些物体（汤、棺材、孩子）为消除这种模棱两可性提供了背景。观众能够将模棱两可的表情与物体联系起来，从而为情绪提供一个解读性的标签。相比之下，当一开始就不存在情绪时，就几乎没有可供参照的背景信息，大多数观众看到的依旧是一张毫无表情的脸。那么，评估库里肖夫的研究结果时，一个重要的考量因素就是莫兹尤辛的表情是否像经常报道的那样是“毫无表情”的，还是实际上是模棱两可的。当时在我们看来，我们最初选用的那位演员呈现出了“毫无表情”的状态，然而当观众在预测试中对这个镜头序列进行评价时，那种表情显然并非毫无表情。由于库里肖夫从未提及做过预测试以确定莫兹尤辛所呈现的表情是什么样的，我们无从知晓。库里肖夫是否像我们最初实验的那样，把毫无表情与模棱两可的表情混淆了。考虑到他曾提到自己是从一部现成影片中截取的莫兹尤辛的特写镜头，他出现这种混淆情况的可能性似乎并不低。【44】
对阈值、关联提示以及表意模糊性的考量，让我们认识到库里肖夫理论遗产中的根本真理——视觉（以及听觉）的并置在一定程度上构成了意义——同时也印证了先前的观点，即库里肖夫的看法是正确的，但或许部分理由有误。正如前文所述，库里肖夫的理论范式构建了一种电影模型，在这个模型里，电影的形式元素就如同一台生产性机器一样运作，向观众传递信息，而观众则根据蒙太奇预先设定好的关联来建立联系。然而如今我们明白，电影的意义并非仅仅由影像来传递，而是由观众依据诸如种族、阶级、性别、民族以及形形色色的社会与政治意识形态等因素所提供的认知和情感视野共同构建而成的。让我们来看看这些关于接受、关联提示以及表意模糊性的考量在实际中是如何发挥作用的，尽管其发挥作用的方式与库里肖夫的“传送带”式模型有较大差异。
由托尼·施瓦茨（Tony Schwartz）为林登·约翰逊（Lyndon Johnson）1964年总统竞选活动所设计的著名的《雏菊》广告短片，是一部蒙太奇作品，显然属于苏联所开创的蒙太奇传统范畴。通过这种蒙太奇手法，镜头组接所引发的意义集合要大于各部分意义之和。事实上，作为一种类型，政治广告在很大程度上得益于苏联革命电影制作人的剪辑实验，因为这一类型的基本语法就是运用转喻和隐喻，通过将候选人与具有政治或意识形态感染力的影像或声音精心并置，来为候选人营造一种情感氛围或塑造一种形象。《雏菊》广告短片就是这些并置手法中最声名狼藉的案例之一。该广告是针对戈德华特（Goldwater）反对《禁止核试验条约》而制作的系列商业广告之一，广告中呈现了一个田野中的金发小女孩摘下雏菊花瓣的画面，而她的画面突然与一系列核弹爆炸的镜头并置在一起，形成了孩童的欢乐纯真与世界末日般恐怖景象之间的强烈反差。该短片通过将视觉与听觉元素彼此关联，并使其与更宏大的政治信息建立联系，清晰地展现了联想提示的运用方式。同时，也呈现出这种方式是怎样超越单纯的镜头并置所能实现的效果，进而构建起电影意义的，此外，还体现了这一过程又是如何取决于观众接受情况的。
从小女孩画面切换到核弹画面，是通过镜头内部以及镜头间的视觉和听觉关联来铺垫的——当小女孩摘下花瓣，边摘边数数时，摄像机以略低的角度推进，给她来了一个中近景镜头。不过，她可爱地数错了，念道：“一、二、三、四、五、七、六、六、八、九、九。”她没能数到十，因为被画外一个低沉洪亮的男声打断了，那个声音宣布：“十”。这个数字既结束了她的数数序列，又开启了另一序列的“倒数”——显然这可以理解为导弹发射前的倒计时。随着倒计时进行，她抬起头，显然是在回应那个声音，随后画面定格，与此同时摄像机镜头向她的脸部拉近。随着倒计时一秒秒过去，我们有十秒钟的时间去审视她的表情。值得注意的是，她的表情含义模糊。在低角度拍摄的画面中，她的眼睛睁得又大又圆，嘴巴微微张开，露出两颗门牙。鉴于当时的情境，她的表情可以被解读为期待、恐惧、惊讶、焦虑或者一系列类似情绪中的任何一种。这种表意模糊的表情提示观众自行代入恰当的解读类别，而且，面对核弹爆炸的画面，观众所能运用的情绪类别范围将会受到极大限制。
随着镜头推焦，另一个重要的联想性提示被运用。当映着圆形图案的左眼球填满屏幕时，镜头切换到爆炸的核弹闪耀的圆形光晕。这个转场借助一个匹配剪辑而得到有效组织，它将两个吞噬扩张的圆形物体连接在一起：眼睛和炸弹。镜头变焦放大了眼睛，使其在视觉上与核爆景象相似，并将一个图像与另一个图像联系起来，从而暗示这个孩子将化为灰烬和硫磺。约翰逊的声音随后出现在爆炸的炸弹的一系列镜头之上：“这就是赌注。创造一个上帝的所有孩子都能生存的世界，或者都堕入黑暗的世界。我们要么彼此相爱，要么必须死去。”镜头切到有白字的空屏幕：“11月3日，请为约翰逊总统投票。”
将这则广告解读为一种“库里肖夫式蒙太奇”并非异想天开，它把人脸与在空间和时间上均不相邻的物体并置在一起，通过情境化的面部表情暗示出两者之间的关联。然而，正如我们所看到的那样，就约翰逊竞选活动的政治目标而言，蒙太奇的成功关键取决于镜头内及镜头间的视觉和听觉联想提示，以及一个带有策略性的表意模糊的面部表情。此外，观众的接受情况起着关键作用。请注意，广告中从未提及戈德华特，但他显然是政治攻击目标。在1964年的国内政治格局下，电视观众会依据两位候选人在《禁止核试验条约》问题上被察觉到的政治分歧来解读这则广告传达的信息。主要的政治所指对象——戈德华特和核武器试验——都游离于蒙太奇所构建的叙事之外，观众必须自行补充这些内容，广告才能发挥作用。互文关系肯定对部分观众理解广告有所帮助，因为约翰逊的竞选团队制作了一系列类似的、引发焦虑的广告，这些广告都聚焦于《禁止核试验条约》问题。《雏菊》广告短片曾在全国广播公司的《周一晚间电影》节目中播出过一次，之后很快就被撤下了，部分原因是受到了铺天盖地的批评，称其对戈德华特不公平。
尽管有上述种种情况，但库里肖夫是否真有可能准确地记录下实际发生的情况，并得出我们长久以来所坚信的那些结果呢？归根结底，存在缺陷的会不会是我们的研究，而非库里肖夫效应呢？这种可能性确乎存在，而且比人们可能预想的可能更大。与库里肖夫同时代的影迷无疑对电影这一新兴媒介既着迷又深感神秘。他们出生于电影尚未问世的年代，对他们来说，电影这一媒介曾显得新颖而陌生。但我们已经指出，对库里肖夫的受访者来说电影已不是什么新鲜事物了；不过，他的那些观众与任何可能的现代观众群体之间的差异是如此显著，以至于这种差异并非仅仅是程度上的不同，而是本质上的区别。与之形成鲜明对比的是，参与本次研究的受试者完全是我们这个时代的人，就如同那些俄国革命后的观众是他们所处时代的产物一样。只是，当今世界已经发生了翻天覆地的变化。
当前的统计数据显示，在普通美国人从高中毕业时，他/她大约已经看过35万条商业广告以及这些广告周边的节目。【45】在这个人的生活中，电视机平均每周每天要开40个小时。【46】因此，电视在我们醒着的时间里有超过三分之一的时间都处于开启状态。虽然没人会认为电视和电影是完全相同的媒介，但电视屏幕上呈现的艺术表现形式与电影屏幕上呈现的并没有太大差异。特写镜头、淡入淡出以及场景切换如今就如同棒球和美国独立日一样，已然成为我们生活的一部分。我们的受访者见多识广，这种情况很有可能解释了为什么我们没能复现库里肖夫所得到的原始结果。在本次研究中，我们给受访者展示的任何内容，无论从哪个角度来说，都没有什么不同寻常或新颖之处。正如莎士比亚所说，差异不在星辰，而在我们自身。
库里肖夫有关经验性事实的论断无法得到验证。原因很简单，因为我们再也无法精准重现他当初展示原始影片素材的那群人了。不过，当前这项研究的结果确实提供了某种定论——即使“库里肖夫效应”曾经存在，它也不会再以同样的方式影响当代对电影习以为常的受众。在对本次实验结果深入了解之后，我们或许已然具备这样的能力——将库里肖夫精准地放置于电影史的长河之中，赋予其一个全新且契合度更高的历史背景定位。
总之，库里肖夫为电影理论留下了富有开创意义的理论遗产。他的蒙太奇研究巩固了我们关于剪辑以及观众对电影的解读的许多基本假设。在许多方面，库里肖夫式的被动观众误认了演员表情，他们的反应是由蒙太奇的逻辑所预先决定的，这些人在精神上与20世纪80年代理论倡导的电影观众非常接近：在想象的魔咒驱动下，被欲望和意识形态安排，从而将电影景观解读为某种非它所是的东西。库里肖夫的影响还体现在一个更实用的领域。如前所述，当希区柯克想要解释他自己对蒙太奇的运作及其力量时，他这样的导演提及了这一遗产。
遗憾的是，由于关于莫兹尤辛实验的书面记录寥寥无几，且实际影片素材也已遗失，该实验便徘徊在传说与历史的领域之间。因此，它作为电影民间传说的一部分流传了下来。它看似有着经验性的表象，但就像所有的神话一样，其真正的功能在于象征意义和文化层面。归根结底，本文并非意在论证库里肖夫的电影神话毫无价值。而是试图说明正确的观点应当是，神话就应当被视作神话，而不应被误认作事实。若从“镜头并置”而非“联想提示”的视角来解读库里肖夫效应，会发现它在电影或视觉传播领域所能传达给我们的信息或许较为有限。然而，其持久的影响力却宛如一把钥匙，能够引领我们深入探究过往事物于象征层面所蕴含的丰富用途，从而为我们理解电影史及相关文化内涵开辟独特的路径。
Notes:
1. See,for example,Dudley Andrew，The Major Film Theories (New York: Oxford University Press, 1976), 197；David Cook, A History of Narrative Film (New York: Norton, 1981), 139；Jack C. Ellis, A History of Film (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1990), 95；Louis Giannetti and Scott Eyman, Flashback: A Brief History of the Movies (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1977), 183.
2.Giannetti and Eyman, Flashback: A Brief History of Film, 90.
3.Norman Holland，“Film Response From Eye to I: The Kuleshov Experiment,” South Atlantic Quarterly, 88 (Spring 1989): 416。
4. See,for example,Pudovkin's account in Film Technique and Film Acting, trans. and ed. Ivor Montagu (New York: Grove Press, 1978), 168. Kuleshov offers a slightly different account in his interview with Steven Hill, “Kuleshov—Prophet Without Honor?,” Film Culture 44 (Spring, 1967): 8.
5..Kuleshov on Film, trans. and ed. Ronald Levaco (Berkeley: University of California Press, 1974), 47.
6..Ibid., 50, 193.
7. Ibid., 52.
8..Kuleshov describes these studies in Kuleshov on Film, 52-53. Jay Leyda offers a summary in Kino: A History of the Russian and Soviet Film (London: George Allen & Unwin, Ltd., 1960), 164-65.
9. The influence has been noted by Richard Eagle, Russian Formalist Film Theory, Michigan Slavic Materials No. 19 (Ann Arbor: University of Michigan, 1981), 2; and by Levaco, Kuleshov on Film, 21-27.
10. Eagle, Russian Formalist Film Theory, 2.
11. Kuleshov on Film, 78.
12.Ibid., 93.).
13.Quoted in Eagle, Russian Formalist Film Theory, 78.
14.Kuleshov on Film, 80.
15.Ibid., 91.
16.L .Kuleshov, “The Tasks of the Artist in Cinema,” in The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, ed. Richard Taylor and Ian Christie (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 41. L.
17..The evidence on this is very clear. See, for example, J. B. Deregowski, “Real space and represented space: Cross-cultural perspectives,” Behavioral and Brain Sciences 12(1989): 51-119; Julian Hochberg and Virginia Brooks, “Pictorial Perception as an Unlearned Ability: A Study of One Child's Performance,” American Journal of Psychology 75 (Dec. 1962): 624-28; Paul Messaris, To What Extent Does One Have to Learn to Interpret Movies?, Film/Culture, ed. Sari Thomas (Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1982), 168-83.
18.As Sol Worth noted, pictures can't say “ain't.” See his “Pictures Can’t Say Ain't,” Film/Culture, 97-109. For an analogous discussion, see Edward Branigan, “Here Is a Picture of No Revolver: The Negation of Images and the Methods for Analyzing the Structure of Pictorial Statements,” Wide Angle 8, nos. 3-4 (1986): 8-17. On the basic untranslatability of messages from one communicational mode to another, see Larry Gross, “Modes of Communication and the Acquisition of Symbolic Competence,” in Communications Technology and Social Policy, ed. George Gerbner, Larry Gross, and William Melody (New York: Wiley-Interscience, 1973), 189-208. Gombrich offers a useful comparison of pictures and language in “The Visual Image,” Scientific American 227, no. 3 (1972): 82-96.
19. Richard Taylor makes this point in The Politics of the Soviet Cinema 1917-1929 (New York: Cambridge University Press, 1979), 35.
20. Ippolit Sokolov, quoted in Politics of Soviet Cinema, 36. 21. Frederick Taylor, Scientific Management (New York: Harper and Brothers, 1947), 7, 8.
22. V. I. Lenin, “The Immediate Tasks of the Soviet Government,” in Lenin: Selected Works (New York: International Publishers, 1976), 417.
23. Kuleshov on Film, 99.
24. Ibid., 104, 99.
25. Holland discusses this at length in “Film Response from Eye to I,” 415-42.
26. Mast, A Short History, 183.
27. We are indebted to an anonymous Cinema Journal reviewer for the suggestion linking Kuleshov's work to speculative psychology. Not only is the term delightfully descriptive, it is most apt.
28. Robert A. Baron, Understanding Human Relations (Boston: Allyn and Bacon, 1985, 13.)
29. Robert G. Jahn and Brenda J. Dunne, Margins of Reality: The Role of Consciousness in the Physical World (New York: Harcourt Brace, Jovanovich, 1987), 3.
30. Vance Kepley, Jr., “The Kuleshov Workshop,” Iris 4 (1986): 21.
31. See, for example, Arthur G. Miller, ed., The Social Psychology of Psychological Research (New York: The Free Press, 1972).
32. See his remarks in Hill, “Kuleshov-Prophet Without Honor?,” 8.
33. François Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1967), 159.
34. Kuleshov on Film, 71.
35. Paul Ekman and Wallace Friesen, “Constants Across Cultures in the Face and Emotion,” Journal of Personality and Social Psychology 17 (1971): 124-29.
36. Martine Joly and Marc Nicolas, “Koulechov: de l'expérience à l'effet,” Iris 4 (1986): 69.
37. In Pudovkin's account, Mozhukin's face “did not express any feeling at all.” See Pudovkin, Film Technique and Film Acting, 168. Jay Leyda, citing Pudovkin, describes the face as “neutral.” See Leyda, Kino, 165.
38. See, for example, Tom Gunning's reconsideration of the allegedly incredulous early cinema audiences, “An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator,” Art and Text 34 (Spring 1989): 31-45.
39. Ibid., 43.
40. Ibid., 34.
41. For a review, see R. Rosenthal, Experimenter Effects in Behavioral Research (New York: Appleton-Century-Crofts, 1966).
42. Kuleshov, “Art, Contemporary Life and Cinema,” The Film Factory, 68.
43. Kuleshov on Film, 54-55.
44. See his remarks in “Kuleshov—Prophet Without Honor?,” 8.
45. Joseph R. Dominick, The Dynamics of Mass Communication (New York: Random House, 1987), 509.
46. F. Leslie Smith, Perspectives on Radio and Television (New York: Harper and Row, 1985), 550.
译者注：
[1] 库里肖夫的实验实际上是由其学生、苏联导演普多夫金具体操作完成的。译者注。
[2] 在泰勒的科学管理理论语境中，“最佳管理” 有着特定内涵，他认为其是一门真正的科学，有着清晰明确的法则、规则以及原理作为基础。例如，通过对工作流程进行细致分析，像精确测量和量化工人操作动作、规定工作时间、制定标准化的工具使用方式等，以此来实现生产效率的最大化，这种建立在科学分析与精准规范基础上的管理理念与模式就是他所强调的 “最佳管理”，旨在让企业的生产运营等各项活动都能按照科学、有序且高效的方式开展。译者注。
