黄茜｜民国时期上海武侠电影《火烧红莲寺》在台湾的传播与接受

　　明星影片公司在1928年摄制的《火烧红莲寺》，是民国时期上海武侠电影的代表作，1930年初传入台湾，在当地引发强烈反响。一方面，由于其情节和画面上的趣味性、奇观性，受到台湾当地观众的热烈欢迎；另一方面，一部分台湾知识分子基于现代性的立场，批评影片的迷信、荒诞和技术落后等。有趣的是，《火烧红莲寺》不光本身长时间在台湾上映，它还与台湾民间文艺相结合，衍生出相应题材的歌仔戏。通过对《火烧红莲寺》在台湾的传播与接受的研究，揭示了武侠电影除开有通俗、娱乐、商业等一般特性，还因在台湾的殖民地语境下，产生了抵抗日本殖民统治和增强中华民族认同的政治文化意涵的特殊性，从而也为通俗文艺增添了新的分析维度。

　　《火烧红莲寺》　武侠电影　台湾　民族认同

　　从1920年代开始，大量上海电影经引进后在台湾放映，反响热烈。近年来随着史料的发掘，学界开始重视沪台两地这一段电影互动史。吕诉上、黄仁、叶龙彦、陈飞宝、李道明、侯凯等两岸学者，以宏观史论结合具体个案的方式，对民国时期上海电影在台湾的传播史进行了深入的探索。武侠电影是民国时期上海影业生产的主要类型，其中又以1928年上海明星影片公司摄制的《火烧红莲寺》影响最大，它从改编、热映再到被禁、被批判的曲折命运，折射了民国时期武侠电影的诸种面相。目前学界对《火烧红莲寺》的研究，集中于电影审查制度、画面奇观、大众接受心理等方面，在诸多学者的探讨下，影片从诞生到被禁、被批判的文化意涵被充分挖掘。《火烧红莲寺》与台湾也有极深的关系，1930年初它在台湾上映，受到当地民众热烈欢迎，但同时也引发知识分子群体的批评。此后，它还与台湾民间文艺相结合，以歌仔戏的形式流传于台湾民间社会。虽有学者注意到《火烧红莲寺》在台湾传播的经历，但其中仍有许多问题没有得到充分的讨论。本文拟在前行研究的基础上，运用《台湾日日新报》《台湾（新）民报》、日记、歌仔册等历史资料，分析《火烧红莲寺》在台湾的传播、接受与评价问题，探讨在台湾殖民地语境下，《火烧红莲寺》为何能在台湾长盛不衰，甚至与台湾在地文化结合在一起的深层政治文化意涵，为民国武侠电影研究提供别样视角。

一、 电影《火烧红莲寺》的诞生与台湾之旅

　　电影《火烧红莲寺》改编自平江不肖生（向恺然）的武侠小说《江湖奇侠传》。《江湖奇侠传》于1923年在《红杂志》上连载，内容以昆仑派、崆峒派的门派之争为小说主线，描写了吕宣良、红姑、甘瘤子、常德庆、柳迟、甘联珠等数十位能人术士，以及他们所擅长使用的飞剑、掌心雷、道符等，神怪色彩浓厚，被赞为“近代长篇剑侠小说之先声”。《江湖奇侠传》的情节奇诡繁杂，自问世以来，受到了读者的高度欢迎。据郑逸梅的说法，当时上海东方图书馆中的《江湖奇侠传》，“因为看的人过众，翻得破烂不堪，字迹模糊不能辨认了，便重行购置，现在购置了十几次，可是又翻得不成样子了”。可见其在读者群体中的热度。当时正在上海明星影片公司担任总经理兼导演的张石川，意识到武侠小说蕴含的无限商机，于是把小说《江湖奇侠传》改编成电影《火烧红莲寺》。第一集《火烧红莲寺》由张石川导演，郑正秋编剧，参与拍摄的演员有郑超凡、郑小秋、夏佩珍等人，于1928年5月在上海各大戏院开映。第一集影片改编自小说的第六十五回至第七十回，讲述少年侠客陆小青借宿红莲寺，无意中发现寺庙其实是奸淫掳掠、无恶不作的匪窝，正值巡抚卜文正微服私访被困于此，引来柳迟、甘联珠、陈继志等昆仑派门人的搭救，最后在陆小青和柳迟的合作之下，救出卜文正并火烧红莲寺。第一集《火烧红莲寺》上映之后，取得巨大成功，每次开映时“到处都是万人空巷，争先恐后”，剧院“都能突破以前最佳的卖座纪录”。凭借《火烧红莲寺》的商业成功，上海明星影片公司成功扭转了营收亏损，在影片上映当年（1928）即有41393.58元的盈余。为了让《火烧红莲寺》保持对观众的吸引力，张石川在后面几集的拍摄中，邀请当时已有名气的女明星胡蝶扮演影片重要角色“红姑”，又在《申报》《新闻报》等报刊上刊登大幅广告进行宣传。恰逢同题材连环画亦在同一时期出版，一时之间，连续拍摄十八集的《火烧红莲寺》成为最引人瞩目的武侠电影。

　　除开商业方面的耀眼成绩，《火烧红莲寺》还促进了类型电影的发展。其他影片公司从《火烧红莲寺》的成功看到了武侠神怪的商机，纷纷开始拍摄这一类型的电影。据统计，1928年至1932年期间，中国电影行业共有240余部的武侠神怪电影，俨然成为这一时段商业电影的主流。在画面和拍摄手法上，《火烧红莲寺》对神怪元素的引入增强了电影对奇观效果的表现，使得腾云驾雾、吞云吐剑等以往只存于文字中的想象变为视觉画面。为追求呈现效果的逼真程度，《火烧红莲寺》的拍摄团队在摄影技术上寻求突破。当时担任《火烧红莲寺》摄影师的董克毅，在无人可师的情况下发明“接顶”的摄影方法，即把画布和模型拼接在一起，在影片中达到以假乱真的效果，弥补了当时中国电影技术的空白。故而，当时有评论称：“《火烧红莲寺》……摄制上之千变万化，实较其他影片尤繁复，似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜。”

　　但是好景不长，《火烧红莲寺》的影坛神话于1931年终结，电影检查委员会在该年对其发布放映禁令。隔年，电影检查委员会再次发布条令，禁止摄制《火烧红莲寺》相关题材的影片，已经面世的作品也遭销毁，只给今天留下了几分钟的残片。从《火烧红莲寺》诞生以来，与其相关的集数、票房、“火烧”热潮、批判、禁令等决定了它会在中国影史上留下浓墨重彩的一笔。同样，在早期上海电影传播台湾的研究课题中，《火烧红莲寺》也是一个绝佳案例。

　　20世纪前半叶，大陆电影传入台湾有三种途径：电影商人分别从厦门、南洋、上海引进影片到台湾。其中，台湾电影行业与上海的关系尤为密切，不仅有刘呐鸥、罗朋、何非光等台湾人赴沪从事电影相关行业，同时，台湾亦有电影公司专门引进上海电影。当时，台湾就有报道称：“台北极东影戏公司李松峰氏，前日间再到上海，与各影片公司接洽。”“新竹街郑作衡、李水俊、郑维乞诸氏，和上海海维影片公司黄琴生氏合股，组织了明星公司，专门向中国输入影片，要在台湾各地巡回开演。”明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司等当时在上海颇为知名的电影公司，均有作品被引入台湾。

　　在日本殖民者的严密控制下，上海电影想要进入台湾并非易事。1926年，台湾总督府发布府令第59号《活动写真胶卷检阅规则》，对有关电影的一切流程严加管理。他们在税费上设置关卡，进入台湾的日本电影每1公尺仅有0.4钱的手续费，而在当时被归为“进口电影”的上海电影，则每1公尺征收2钱，足足5倍之多。故而日本学者三泽真美惠指出台湾总督府此举，“不外乎是为了在台湾保护日本电影，而不利于包含中国电影在内的外国电影”。台湾总督府对上海电影如此苛刻，其原因不难想象，大抵是担心影片内容会唤起台湾人的祖国认同和文化归属感，影响他们对台湾的殖民统治。在此背景下，一些来自祖国且带有政治色彩或启蒙意味的电影，必然是不容易通过日本殖民当局的审查，即便侥幸能在台湾上映，但也要面临着巡警的突击检查，随时有中断放映的可能，重则相关人员还会被警方以“扰乱治安”为借口逮捕，可以说是在商业收入和政治安全上均有风险。相较而言，武侠电影因为题材的缘故，多表现出娱乐、消遣的内容特点，较少触碰政治思想问题，因而也较为容易通过日本殖民当局的审查。而且这一类型电影带有很强的趣味性，是大部分民众在寻找消遣时的首选。对于台湾的电影商人而言，武侠电影既能在一定程度上规避政治风险，又可以吸引大量观众，政治和商业上的双重保障让他们优先选择引进这类电影。《火烧红莲寺》自1928年上映以来，一直是武侠电影中名气最大、风头最盛的作品，其知名度甚至远达香港、南洋等地，台湾电影商人自然会被它吸引。由于资料的散佚，日据时期台湾电影公司引进《火烧红莲寺》的详细过程，无法一一还原。不过，摄制《火烧红莲寺》的上海明星影片公司与台湾关系匪浅，不仅有台湾人张秀光于1923年进入上海明星影片公司工作，良玉影片公司、裕民映画社、天马映画社等台湾电影公司也多次引进、放映上海明星影片公司的作品，而且上海明星影片公司还曾于1931年派遣发行部副主任郑超凡赴台考察。郑超凡抵台之初即就《火烧红莲寺》的禁令事件发表看法，并指出台湾电影业的发展缺陷。《台湾日日新报》将其演讲整理为《火烧红莲寺禁续摄影，上海明星公司郑副经理谈》后刊登。考虑到上海明星影片公司与台湾的这些关系，引进《火烧红莲寺》的台湾电影商人很有可能直接与上海明星影片公司对接、洽谈。但缺乏直接指向性的史料，目前也只能做一推测。无论是以何种方式、何种渠道进入台湾，能够确定的是，1930年初《火烧红莲寺》在台上映，放映之后引发热潮，不仅各剧院轮番追映多集，还引发多方反响。

二、 《火烧红莲寺》在台湾上映后的反响

　　1930年初，《火烧红莲寺》在台北剧院永乐座上映。2月13日的《台湾日日新报》上有放映预告：“台北市永乐座，自古历元旦，由良玉影片公司，映写头集《火烧红莲寺》，目下续演二集。该影片前后凡十六集，主演昆仑派与崆峒派不睦，诸剑客互施法术，刀光剑影，令人呼快。”由此可见，《火烧红莲寺》第一集在台放映时间是1930年农历春节。同年6月，台南剧院宫古座从21日起至27日，连续每日放映一集《火烧红莲寺》。隔年年初，台北裕民影片公司租下永乐座的使用权后，再次放映《火烧红莲寺》十一至十五集。同一时间，台北另一座戏院太平座放映《火烧红莲寺》十一至十六集。《火烧红莲寺》在台放映的数量实际远不止如此，只是不少电影院未曾在报刊上刊登预告，所以具体数量已难以考查。事实上，从当时的台人日记抑或批评文字来看，甚至到了1930年代中期，台湾仍有影院还在放映《火烧红莲寺》。

　　《火烧红莲寺》在台湾放映之后，随即受到了当地民众的欢迎。《台湾日日新报》上就有报道称“所演《火烧红莲寺》光怪陆离，每夜观众满员，绝好人气”，或称“上海明星影片公司，《火烧红莲寺》……大搏观众喝采”。与报道互为印证的是此时期一些台湾人的日记，比如林献堂、黄旺成就有不少他们自身以及亲朋好友观看《火烧红莲寺》的记载。如1930年的2月17日，黄旺成写道：“玉及小女午边回泉兴去，夜更往戏园看活写——《火烧红莲寺》头本……夜听玉讲《火烧红莲寺》故事而迟睡。”同年的7月2日，林献堂在日记中也写道：“余与成龙往永乐座看《红莲寺》活动写真，十时半乃归。”除此之外，黄旺成在1930年8月25日、1930年12月25日、1931年3月8日、1931年4月1日的日记中，均记录了其家人观看《火烧红莲寺》的事情。值得一提的是，在林献堂等人的日记中，另还有一些上海热门武侠电影的身影，如《关东大侠》《浪漫女英雄》《火烧九龙山》《火烧平阳城》《红蝴蝶》《大侠复仇记》等，均有相应的观看记录，侧面反映了此时期台湾电影业对上海武侠电影的大量引进。殊为可惜的是，林献堂、黄旺成的日记虽然可以为上海武侠电影在台湾的上映提供证据，但他们却没有在日记中记录观影感受，或是留下有关影片内容的评价。不过，从他们多次观影的行为来看，观看上海武侠电影已成为他们日常生活中的重要消遣项目，此结论应是无疑义的。

　　不仅仅是报道和日记，还有绘画、回忆录等作品亦呈现了《火烧红莲寺》在台热映情况。1930年，著名画家郭雪湖以台北街道的繁华景象为素材，创作了胶彩画《南街殷振》，把《火烧红莲寺》在台北剧院永乐座的放映告示作为画作内容的一部分。说明《火烧红莲寺》在当时台湾的热映，已经达到了画家将其作为台北繁华街景代表元素之一的程度。曾担任电影辨士的台湾人陈勇升，在其口述史中也提及了《火烧红莲寺》在日据时期台湾社会中的受欢迎程度：“从第1集到18集，乡下每天一集，天天换片。由于太受欢迎，也有人向公司说‘其实今天有点急事’而请假来看的。”《火烧红莲寺》也是“湾生”海野幸一的重要记忆。他在1990年代回忆自己童年的台湾生活时，提到1930年代的台北剧院永乐座会“经常重复上映中国制作的连戏剧电影《火烧红莲寺》和取材自《水浒传》的京剧调调的作品”。以上材料说明，《火烧红莲寺》在台湾上映后，迅速赢得了当地观众的喜爱，是1930年代台湾社会中不可忽视的重要存在。

　　然而，《火烧红莲寺》的台湾之旅并非十分顺意。在受到广大台湾民众欢迎的同时，《火烧红莲寺》也遭遇了一部分台湾知识分子的批评，与其在大陆的命运十分相似。

　　回顾《火烧红莲寺》的批评史，最著名的莫过于瞿秋白、茅盾等大陆知识分子在1930年代的论调。针对当时市面上泛滥的武侠小说与武侠电影，尤其是带有武侠神怪色彩的《火烧红莲寺》，瞿秋白认为它会造成大众的“奴才意识”：“济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才。”茅盾称其为“封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤”，郑振铎亦指出它会“使强者盲动以自戕，弱者不动以待变”。瞿秋白等人之所以要在1930年代大举批判《火烧红莲寺》之类的武侠作品，与当时的文艺大众化运动、抗日救亡思潮、现实主义文艺理念有关。有意思的是，《火烧红莲寺》传入台湾以后也出现了相似的情况，不少台湾知识分子对其展开批评。综合来看，他们批评的内容主要围绕在三个方面。

　　首先，台湾知识分子批评《火烧红莲寺》的神怪色彩会加重迷信，以台湾文人郑坤五在小说《大陆英雌》中的表述最为典型。1931年2月19日，郑坤五以“北伐战争”为背景的武侠小说在通俗刊物《三六九小报》上开始连载。小说发展至第一百七十二回的时候，父亲士英带着女儿巧儿在北京昌平的剧院观看《火烧红莲寺》，巧儿就其内容，大发感慨：“可怜咱四亿万的同胞在生存竞争的一刻千金时间中，犹醉生梦死，希望那无稽的剑仙，把真正的科学抛掷脑后，任外国人，一日一日的进步，去研究大炮飞机，来杀我国人，他日只好任人欺负杀躲侵占。我国的文人，竟一坏至此，如今又演上影片了，大大特大的宣传迷信，俨然欲鼓舞出第二回的义和团来才甘心呢。真是令人可恨！”小说人物是作者的“传声筒”，郑坤五通过巧儿之口，表达了他对《火烧红莲寺》助长民众迷信思想，导致中华民族走向危亡的担忧。有意思的是，自新文学在1924年登上台湾文坛以来，有关新旧文学论战的声音始终不绝如缕，而郑坤五始终站在捍卫传统文学的立场，与新文学阵营的张我军等人处于对立局面。然而，郑坤五却通过对《火烧红莲寺》的评价，与新文学文人素来坚持启蒙立场、批评迷信的观念不谋而合。如此现象，并非说明郑坤五在文学立场上的摇摆变节，反而揭示日据时期的台湾文人，无论其文学立场的新旧问题，在对理性启蒙的接受以及民族的救亡关怀上，很多时候是一致的。对《火烧红莲寺》展开迷信批判的还有《台湾新民报》上的社论。1933年6月8日，刊登了大量台湾新文学作品的《台湾新民报》的“刍言”栏目写道：“一面歌仔戏所演之事，多是《火烧红莲寺》式之荒唐无稽出目，什么神仙救人，什么隐身定身法术，而助长迷信者居多。若论其剧之艺术的价值，即可谓绝无。”虽无署名，但从该栏目在前后多期的连载来看，应是《台湾新民报》的编辑所写。文字传递出的信息，其一是与《火烧红莲寺》类似题材的作品，均因神怪色彩被批评是迷信风气的助长者；其二，批评者以《火烧红莲寺》为神怪题材的代表作而展开批判，反证出该影片在当时台湾的名气之大、影响力之广。另外，台湾文人陈厚山用古体诗的形式，劝诫观众切勿痴迷于电影的剑仙情节：“笳鼓新声出里扬，幕中映出吕宣良。叮咛台下观奇客，莫学痴迷吐剑光。”诗中提到的“吕宣良”，即《火烧红莲寺》中的重要角色金罗汉。在这一类的批评声音中，比较特殊的是在上海电影行业谋生的台湾人郭柏霖。他于1936年返回家乡新竹，1937年在上海的《联华画报》中批评喜爱《火烧红莲寺》的台湾民众思想程度低下：“至于台湾人的所最欢迎的中国影片，第一是《火烧红莲寺》之类的神怪片，其次便是打武的武侠片。思想程度，可见一斑。”爱之深、责之切的复杂情感溢于言表。不过，虽是批评，但由于郭柏霖是在1936年观察完台湾电影市场之后所写，具有一手材料的珍贵性，反向说明了《火烧红莲寺》在台湾的放映和受欢迎程度一直持续到了1930年代中期。

　　其次，《火烧红莲寺》对观众的吸引力之大，导致他们沉溺在电影构造的虚幻世界中无法自拔，从而忽视了真实世界的现实需求，这一现象同样遭到了台湾知识分子的批评。1932年5月4日，日据时期台湾话文运动的重要推手郭秋生，在《台湾新民报》上以“KS生”的笔名发表时评，其中提到：“中年以上的台湾人，尤其是中小商人层的，既不能耽溺于诗，又无工夫可玩阿片斗牌……便如电影戏的《火烧红莲寺》，《西游记》，《聊斋志异》等之独能吸引住人们的心理一样，为他们引为唯一的知己了。”郭秋生提到的“中小商人层”，实际正是茅盾在《封建的小市民文艺》中提到的“小市民”群体。郭秋生虽然未能就此问题继续深入，但他对台湾民众耽溺于《火烧红莲寺》的不满却显而易见。几乎与郭秋生的时评同步，传统文人黄春潮发表在《台湾新民报》上的古体诗，同样反映了台湾民众痴迷《火烧红莲寺》的现象：“几辈繁华惜梦残，梨园儿女只贪看。世将黑幕忧重闭，寺演红莲自壮观。”大意是认为《火烧红莲寺》一类的武侠神怪电影，虽然以神仙鬼怪的奇观画面而饱含趣味，却容易致使观众沉溺虚幻世界，逃避现实，无益于社会的发展与前进。

　　最后，电影的技术水平也是台湾知识分子关注的重点。前面提到的《大陆英雌》中，郑坤五另有一段文字批评《火烧红莲寺》的技术问题：“技术幼稚，不但不及欧西作品，尤其是不及日本的活动写真多多呢。”活跃于1930年代的台湾知识分子中，有不少人曾留学海外，对电影的画面、摄影有着极高的要求，吴新荣就是其中的一员。他在观看来自上海的武侠电影时，尤为关注电影技术水平的高低。例如，观看与《火烧红莲寺》风格相似的《火烧平阳城》的影片之后，吴新荣的评价是“技术的原始气味，太不能褒奖咧！”另一部带有武侠色彩的古装电影《乾隆游江南》，吴新荣的评价也只有“我们只可知中国的风俗以外，全无可得”。如果说前两类的批评，主要围绕在迷信批判和理性启蒙的主题上，那么，从郑坤五批评《火烧红莲寺》的电影技术，再到吴新荣对《火烧平阳城》《乾隆游江南》的评价，呈现的是台湾知识分子对技术现代性的思索。其实，无论是迷信、启蒙还是技术，都是现代性问题的多元面向之一。因此，归纳台湾知识分子对《火烧红莲寺》的三类批评，实则体现的是他们通过电影观看对现代性问题的触摸与探索。

三、 《火烧红莲寺》与台湾民间文艺的结合

　　1930年初，《火烧红莲寺》跨海而来，将其“火红”的影响力覆盖至台湾，台湾市面上开始涌现从电影《火烧红莲寺》衍生而来的文艺作品。例如，在1931年2月13日台南通俗刊物《三六九小报》刊登的广告中，就有台湾兰记书局代为销售全书共30册的《连环图画火烧红莲寺》。但更有意思的是《火烧红莲寺》与台湾民间文艺歌仔戏的结合，极富台湾在地色彩。其实，不仅仅是《火烧红莲寺》，像《荒江女侠》《火烧平阳城》等同期的其他几部上海武侠电影，也都由嘉义的捷发汉书部、玉珍汉书部在1930年代印行相应题材的歌仔册。此外，《桃花泣血记》《一个红蛋》《倡门贤母》等上海影片，在同时期的台湾也有相关的歌仔册作品问世。可以说，在1930年代的台湾，将上海电影与台湾民间文艺相结合，是一股非常流行的创作趋势。

　　歌仔册是从清代道光初年开始流行于闽南语方言区（包括粤东潮汕地区、闽南地区和台湾地区）的一种说唱文学体裁。歌仔册使用的句式大多七字一句，所用字词通俗易懂，易于底层民众观看和理解。歌仔戏以歌仔册为表演蓝本，大多取材于底层民众的日常生活，或是改编民间熟知的时事新闻或历史故事，对观众循循善导，进行伦理教化，或是满足底层民众的日常娱乐需求。日本殖民统治期间，歌仔戏一再招致批评。《台湾民报》上就有文章称：“‘歌仔戏’或‘所谓子弟戏’已经酿成了弊害，都不算是正当的娱乐，因为他们将前述的美德捐弃，都去陷入那奢侈浪费的恶习惯，又常因此而生起了种种的冲突。”但同时也有赖和、李献璋等文人，从正面肯定歌仔戏的民间色彩与生命力。简言之，歌仔戏是台湾民间文艺的重要内容，它在一定程度上能够反映某一时段台湾底层民众最为热衷、关心的内容。

　　据海外汉学家施博尔在《五百旧本“歌仔册”目录》的记载，台湾在日据时期发行的《火烧红莲寺》歌仔册有两种版本，其一为台中瑞成书局在1933年印行的《火烧红莲寺歌》，共七本，每本四篇；其二为嘉义玉珍书局在1932—1934年印行的《火烧红莲寺歌》，共七本，每本四篇。前者有部分内容收入山下一夫、杨莲福主编的《台湾戏曲唱本资料汇编》，后者全部收藏于台湾大学图书馆杨云萍文库。二者虽然出版的机构、时间、地点有所不同，但从其内容来看，相差并不多。以两个版本的第六集开头作为对比：

　　六集晏恁卜阁续，火烧红莲寺的歌，接甲头尾有收煞，国安共恁说因单，顶集火烧逍遥府，逍遥仙姑煞刣须，走来红云伊的厝，红云老祖卜来诛。（玉珍书局，1934年）

　　六集按恁卜阁续，火烧红莲寺个歌，接甲头尾有收煞，我即共恁说因单，顶集火烧逍遥府，逍遥仙姑煞刣输，走来红云伊个厝，红云老祖卜来诛。（瑞成书局，1933年）

　　两个版本在内容上近乎一致，仅有个别字的改动。歌仔册属于说唱文学，民间艺人大多时候先通过口头创作，再在文本上以音记字，个别同音不同字的现象十分常见。由此看来，两版本的作者可能是同一人。玉珍书局版本的《火烧红莲寺歌》由台湾民间艺人麦国安创作，则瑞成书局版本的创作者也可能是麦国安。

　　《火烧红莲寺》原片虽已亡佚，但中国电影资料馆1996年出版的《中国无声电影剧本》，完整地收入了《火烧红莲寺》全集的电影本事，使人得以一窥影片在当年的内容安排和情节布置。以此比照嘉义玉珍书局在1932—1934年间出版的《火烧红莲寺歌》，可以看出后者以民间演唱的形式概述了电影的内容，基本依循影片原作的情节。在对电影内容的复述之外，《火烧红莲寺歌》依旧注重歌仔戏对民众的教化功能，如第三集中的“琼姑伊有救汝了，即骂性弟不通娇，做人不通做不肖，忘恩负义罪难消，甘愿允从一条代，遂在父母去注裁，弟子结婚今意爱，有恩报恩合英皆”，借人物角色柳迟和琼姑的故事，警示读者勿忘知恩图报的美德。这些改编以后的歌仔册作品，一方面体现了台湾民间说唱艺人强大的创作包容力，以及歌仔戏在表演内容上的灵活应变。另一方面，正如玉珍汉书部在《火烧红莲寺歌》的扉页上所言：“本部发行新旧歌册……近来专为搜集现代最流行歌剧，陆续出版，先后发行，以供各界游乐中之消遣也。”说明了在1930年代的台湾民间社会中，依据《火烧红莲寺》改编而来的歌仔戏在台湾底层民众群体中足够流行，才会吸引当地书局为其发行歌仔册单本，以便从中有所谋利。而且重要的是，这段文字揭示了从电影改编而来的歌仔戏是当时台湾民间游乐、消遣的主要项目，在某种程度上也揭示了《火烧红莲寺》在台湾的知名度和受众普及度。也就是说，这种从电影到台湾歌仔戏的改编行为，产生的正面效果是双向的，电影《火烧红莲寺》为台湾的民间歌仔戏提供了创作新素材，而扎根台湾民间的歌仔戏又反哺于《火烧红莲寺》的流行，为其在台湾民间增加受众。事实上，除了与歌仔戏相结合，《火烧红莲寺》还与台湾民间的布袋戏相结合。黄旺成在1930年10月5日的日记即提到：“四时顷到阿水家，掌中班演《火烧红莲寺》，吃完御迟走，戏毕乃归。”“掌中班”即布袋戏。据此不难推想，《火烧红莲寺》传播至台湾以后，与台湾民间文艺深度结合，或许不止于歌仔戏、布袋戏作为其衍生作品的文艺载体，只是由于民间资料和口头文学的难以保存，目前未有其他发现，只能留待来日更多史料的发掘。

　　尽管有郑坤五等台湾知识分子的批评，但也依旧不能阻挡《火烧红莲寺》在台湾的受欢迎程度，甚至它还与台湾民间的歌仔戏相结合，展现别具台湾特色的表现形式。那么，《火烧红莲寺》为何能在日据时期的台湾社会中如此受欢迎？

　　不能否认，原因首先自然与武侠电影在情节和画面上的趣味性、奇观性有关，这对观众有着较大的吸引力，是他们选择娱乐消费的对象。经历过日据时期的陈皆竹即对《火烧红莲寺》的电影特效有深刻印象：“戎座……也上映过《火烧红莲寺》，当时的武侠电影很少见，这出戏又带有吐剑光的特效，更加奇特。”另一个重要原因在于电影中表现了湖南平江、浏阳两地民众因争抢地盘而械斗的场景。台湾因为移垦社会的特点，长期以来有族群械斗的历史，经历上的相似获得了台湾民众的亲近感。当时就有报道称：“永乐座，最近所映《火烧红莲寺》，极博佳评，连夜观者满座。去二十八夜。演至浏阳、平江两县民械斗争地一节，仿佛如前清时代漳泉人、闽粤人械斗之恶俗。情景迫真，观者大喝采。”因相似的械斗情节，《火烧红莲寺》唤起了台湾民众深层的集体记忆，拉近了观众与影片的距离。

　　除以上两个原因外，武侠电影与民族认同的关系更是其中的关键原因。以《火烧红莲寺》为代表的武侠电影，虽然在思想和技术上饱受争议，却以侠客救世、行侠仗义、除暴安良为故事主线，是传统侠义精神的生动演绎，属于中华民族文化的重要内容。“武侠电影以其动作奇观和侠义文化在审美心理上建构中华民族最熟悉的影像符号”，对认同问题有着特殊的推动作用。1928年5月13日，《台湾新民报》刊登的一则时评，就指出了武侠电影与台湾人认同问题的关联：“其他如《双剑侠》、《红蝴蝶》等的剧出，艺术上的价值，姑且勿论，只看它能够唤起观众的无我无中的心理状态，也可以证明是最适合台湾人的娱乐机关了……我们有时看内地人（注：日据时期台湾称日本为“内地”）最喜欢看的旧剧如《忠臣藏》等，当真是干燥无味，连点兴会都没有。足见民族心理不同，对于趣味娱乐自然不能一样，同化政策之不可行，于对影戏的嗜好之不同，也是以充分证明其谬误。”这里提到的《双剑侠》和《红蝴蝶》，都是由上海友联影片公司在1920年代末期摄制的武侠电影。日据时期的著名流行歌作曲家王云峰亦有回忆：“电影片子有日本影片、西洋影片之外，尚有经上海、香港进口的中国片子。本省人终究是汉民族，中国片子的剧情甚合口味，尤其是‘火烧红莲寺’那一类幻奇神怪的片子，之后来了几套富有社会性的爱情片——如‘一个红蛋’、‘桃花泣血记’等颇受欢迎。”王云峰特意提到台湾人的“汉族立场”，揭示了《火烧红莲寺》受到的欢迎与台湾民众的民族认同有着密切关系。毕竟，武侠电影所传递的侠义精神以及画面置景上多使用古代中国的各类元素，均为台湾民众所熟悉，他们在观看这类电影的同时，内心深处的情感归属和民族认同自然而然就被唤起。也就是说，以往被认为通俗、娱乐、消遣、商业的武侠电影，在殖民地台湾的语境之下，发展出了抵抗日本殖民统治的政治文化意涵，这也为今天评判现代通俗文艺增添了另一重解读的维度。

四、 结语

　　1930年初传入台湾的上海武侠电影《火烧红莲寺》，在当地引起强烈反响，普通观众对之热烈欢迎，而一些台湾知识分子基于现代性立场，对其展开批评。不管两者的态度如何对立，《火烧红莲寺》却无视其在大陆遭到禁映的命运，在台湾盛映不衰。不光如此，它还与台湾民间文艺歌仔戏、布袋戏等相结合，彼此促进：电影《火烧红莲寺》为歌仔戏、布袋戏提供新的创作素材，而后者又为前者扩大知名度和受众普及度。究其原因，除了影片本身的趣味性、奇观性吸引观众和影片里熟悉的中国场景带给观众亲近感外，武侠电影与民族认同的关系才是其中的关键。以《火烧红莲寺》为代表的武侠电影，虽然在某些方面颇有争议，但其宣扬侠客救世、行侠仗义、除暴安良等传统侠义精神，属于中华民族文化的重要内容。台湾民众因着语言和血缘的同根性，通过观赏影片里熟悉的地理场景、中国风格的布景道具和行侠仗义的故事情节，完成了对祖国的想象体验，强化了个人的民族认同感和祖国归属感。这才是《火烧红莲寺》在台湾深入人心的关键原因。相较于既定认知中武侠电影所具有的通俗娱乐、商业消遣等特性，《火烧红莲寺》通过在殖民地台湾的放映与传播，额外又增添了抵抗日本殖民统治和中华民族认同的新研究维度。

　　与在大陆遭到禁令基本销声匿迹的命运不同，电影《火烧红莲寺》在台湾有着几乎完全相反的发展境况，影片本身深入人心、盛映不衰，多个历史时段还出现了以“火烧红莲寺”为母题的改编作品。若将讨论范围拉长至当代，则其影响力更是持久：1958年台湾竹林出版社重印歌仔册《火烧红莲寺歌》，1976年台湾导演廖江霖执导电影《火烧红莲寺》，1982年台湾导演余汉翔执导、潘迎紫等演员主演电影《新火烧红莲寺》，1983年台湾电视公司推出台湾布袋戏大师黄俊雄表演的布袋戏版本《火烧红莲寺》，2017年台湾戏曲中心上演歌仔戏大师廖琼枝根据《火烧红莲寺》改编的歌仔戏版本《侠女英雄传》。由此可见《火烧红莲寺》对台湾民众的强大吸引力。相较而言，其余的民国上海武侠电影在台湾鲜见有这样的后续发展。研究《火烧红莲寺》在台湾的传播情况，不仅能补充早期两岸电影产业的交流历史，同时也能丰富现代通俗文艺研究的论述空间。而它在台湾现代社会何以仍能延续生命力和影响力，则有待进一步的研究和探索。