李晓红，王亚茜 | 西方女性主义电影研究的历史转向及其后现代主义思考

西方女性主义电影研究的历史转向

及其后现代主义思考

李晓红，厦门大学电影学院常务副院长，教授，博士生导师，中国台港电影研究会副会长，福建省电影家协会副主席。

王亚茜，厦门大学电影学院博士研究生，日本名古屋大学联合培养博士研究生。

女性主义电影史学家、电影理论家简·M.盖恩斯（Jane M.Gaines）通过大量文献与档案研究发现，在电影工业早期，尤其是1895年到1925年，从发行和放映到导演和制片，女性几乎参与了电影业的所有方面。她们不只是演员，而且是编剧、导演和制片人，她们成立自己的电影公司，其职业生涯与个人生活被影迷杂志和女性杂志报道，例如，在1917年的美国就有足够多的女性担任制片人，《摄影画报》（Photoplay）称这一现象为“具有传染性的‘她自己的公司’（her-own-company epidemic）”。然而，20世纪70年代的女性主义电影学者并没有在默片行业中发现这些杰出的女性，而是将她们的缺席视为性别歧视的必然结果。这些学者专注于开创女性主义电影理论，比如影响巨大的劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的“男性凝视”等概念，作为男性主导美国电影业的产物。随后，电影研究领域出现了“历史转向”（the turn to history）,呼吁学者们进行学术性的历史研究和基于档案资料的历史写作。研究者们发现，在无声电影业中不是“没有女性”，而是有“许多女性”。

（一）女性主义电影研究的偏狭

1972年，电影学者安东尼·斯莱德（Anthony Slide）受雇于美国电影学院（American Film Institute）整理早期电影档案时，发现美国默片时代电影业中女性从业者人数惊人的证据。斯莱德开始意识到早期电影业中的女性并非个例，在当时，“女性与男性导演电影的频率与质量相当”甚至是理所当然的事实，她们参与了新兴电影业的各个方面，在创业年代成就斐然。另一方面，通过对这一发现的回顾性分析，斯莱德表达了其对女性主义学术研究的控诉，他认为，尽管女性主义电影批评伴随着第二波女性解放运动激烈地展开，但几乎没有学者注意到有声电影出现之前的女性电影人，这是因为彼时的女性主义有不同的重点，“抗议对女性的歧视要比接受1920年之前在美国电影业工作的女性导演比历史上任何时期都多的事实要容易得多”。因此，斯莱德通过对史料的研究得出结论，即早期电影业不存在性别歧视，而女性主义研究选择忽视这些“证据”，是由于其与当时反抗歧视、解放女性、要求平等的政治计划形成冲突。于是，承认女性在电影业成立之初的积极参与，使得女性主义学术研究、历史记录和大众对好莱坞性别歧视的坚信与指控之间产生了矛盾。

女性主义电影理论先驱克莱尔·约翰斯顿（Claire Johnston）写道，“作为奇观的女性”在电影中受到了极大的重视，“但‘作为女性的女性’（woman as woman）在很大程度上是缺席的”。以女性主义文学史作为对照，女性主义电影学者认为，一旦女性主义文学评论家认识到了男性作品中女性形象的局限性，她们就能够转向数量可观的女性作家的作品。在此过程中，评论家强调的是“女性文本的鲜明特点”，开始追溯“在一个丰富而部分自主的传统中将女性联系在一起的影响脉络”，即女性主义文学史。而女性主义电影学者认为不存在拥有“自主传统”“鲜明特点”和“影响脉络”的“女性主义电影史”，因此她们只能诉诸理论本身，质疑电影表现语言背后的性别政治预设。是以，电影学者们得出结论：在早期的电影业中，没有能与英国小说家如简·奥斯汀（Jane Austin）或乔治·艾略特（George Eliot）的地位与影响相媲美的女性电影人。电影学者与文学史学者所持立场的比较似乎暗示着，如果在电影发展的最初十年中曾出现过与之相当的女性，那么女性主义电影研究可能会采取一种历史性的方向。这种立场在E.安·卡普兰（E.Ann Kaplan）的被盖恩斯称为“失踪传统”（missing tradition）的论点中得到了阐述：她们不在那里，但如果她们在那里，她们就会被研究。卡普兰在讨论19世纪美国“家庭女性主义”（domestic feminism）的文学传统时暗示，女性导演本可以将这一传统发扬光大，但是在电影中并没有一套由女性创作和导演的文本与女性小说相提并论。然而，卡普兰在后文讨论由金·维多（King Vidor）执导的、改编自美国著名女性作家奥莉芙·希金斯·普劳蒂（Olive Higgins Prouty）的文学小说《斯黛拉·达拉斯》（Stella Dallas，1923）的情节剧电影《慈母心》（Stalla Dallas，1937）时，没有想到早在1925年，女性编剧弗朗西丝·玛丽昂（Frances Marion）就已将此小说的早期版本改编成同名电影，并被当时的影评人评为“有史以来最优秀的影片之一，一部充满戏剧性和情感的杰作”。实际上，在默片时代，有相当数量的女性作为“剧情编辑”（scenario editors）领导着第一批制片厂的编剧部门，而且她们还以作者的身份撰写了关于电影创作的专业书籍。

因此，“失踪传统”立场的讽刺之处在于，女性先驱者之所以“失踪”，是因为学者们已经预设了结论，即以好莱坞为代表的电影工业中男性从始至终的垄断导致没有女性先驱者，即使电影产业中存在女性工作人员，她们也是从事低层次的工作。事实上，掌握权力与掌控创意的女性在电影工业中的在场并非难以寻觅，除了资料馆与图书馆中的档案，从欧洲和美国的第一个女性电影节开始，在默片时代的回顾性放映中，女性电影人的贡献正持续地浮出历史地表。

（二）女性主义电影研究的历史转向

20世纪70年代，女性先驱者在理论上“缺席”与历史上“在场”研究风向被盖恩斯称为“以理论取代实证工作的隐性禁令”。自70年代到90年代，除了几位学者关注早期女性电影人外，很少有学者直接涉及女性主义电影研究中“理论”与“历史”的问题，只有安妮特·库恩（Annette Kuhn）和杰姬·斯泰西（Jackie Stacey）是个例外，她们在《银幕历史》（Screen Histories，1998）一书的序言中呼吁就“理论/历史”分裂问题展开对话，但并没有被广泛讨论。90年代，女性主义电影研究迎来了历史转向，其一是因为电影研究领域的历史转向即“新电影史”要么将女性主义电影批评完全排除在考虑之外，要么将其归类于性别批评和思辨理论等专业领域。帕特里斯·佩特罗（Patrice Petro）认为，学界呼吁更加严谨的电影研究，即通常以细致的档案研究和艰苦的实证研究为前提，这就暗示了从事电影理论研究的女性主义者对电影史问题无从置喙，“似乎某种分类已经将电影研究描述为一门学科，在该学科中，‘历史学家’追求经验的、可量化的、具体已知的领域（历史领域），而‘女性主义者’则探索更无形的理论思辨领域（解释领域）”。其二，女性主义电影批评内部出现疲态，陷入瓶颈，“存在着退步、发展不平衡、失败和幻灭的可能性”以及“误解”，“曾经支持的东西现在被视为一种限制性和令人厌烦的范式，它会在分析之后产生分析，但几乎没有新的见解”，“有一种厌倦（ennui）目前困扰着女性主义电影批评项目，并且变得越来越明显”。值得一提的是，女性主义电影研究内部的“理论危机”最早体现在女性观众问题上。朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）很早就对女性观众的理论提出了质疑，她认为关注经验上的“真实观众”与理论上的理想女性观众之间具有明显的不可通约性（incommensurability）。穆尔维后来从另一个角度反思了“理论危机”，她认为在这场危机中，真实存在的女性对女性主义电影理论的前提提出了挑战，“就女性观众而言，以精神分析为基础的批评遇到了阻力，阻力的名义是观众中可凭经验识别的真实女性，以及她们对银幕上可凭经验识别的现实的自觉认同”。经验史学与女性主义电影理论的对立关系出现，这种关系以前从未被阐明过。

随着女性主义学术界开始对第二波女性主义浪潮进行总结，敦促在考虑凝视理论“之前”和“之后”的女性主义电影研究遗产时，不断努力重新回顾、思考和完善。在全球范围内发现如此多默片时代的女性电影人，正是女性主义和电影这一子领域的知识叙事的核心所在，“可能没有任何其他领域的女性主义在坚持其理论原则的同时，还要对其首要原则进行如此明显的‘修正’”。因此，为了使女性主义电影学者能够超越性别装置和凝视理论的概念框架，打破新电影史研究的刻板印象，促进女性主义电影批评的更新与完善，女性主义电影研究开始了历史转向。

20世纪90年代初，女性主义学者开始在电影理论、电影史和文化研究之间建立联系，以探索现代性中女性主体性的多样化和具体化构造，女性观众是主要研究对象，如米里亚姆·汉森（Miriam Hansen）在《巴别塔和巴比伦：美国默片电影中的观众身份》(Babel and Babylon:Spectatorship in American Silent Film,1991)中，扩展了法兰克福学派关于大众文化和公共领域的辩论，认为在默片时期，电影可能作为女性的另一种公共领域，提供了一种主体间的环境，在其中她们可以识别自己经验的各个方面。朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）的《行走在一张毁坏的地图上：文化理论和埃尔维拉·诺塔里的城市电影》(Street walking on a Ruined Map:Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari，1993)不仅是对多产但被忽视的意大利早期女性电影人埃尔维拉·诺塔里（Elvira Notari）的重新认识，而且论述了早期电影引发了女性目光的解放，使她们能够在主体间性的新领域重新协商公共/私人的配置。这些关于默片时期女性参与电影的描述，取代了关于女性在电影传统中缺席和沉默的历史假设，并将辩论的重点放在对电影中的女性气质和现代性的衔接的更细致的理解上。

一些采用更典型的电影史方法的研究加强了这些文化理论家和历史学家的发现，如珍妮特·斯泰格（Janet Staiger）的《坏女人：规范早期美国电影中的性行为》(Bad Women:Regulating Sexuality in Early American Cinema，1995)、劳伦·拉比诺维茨（Lauren Rabinovitz）的《为了快乐的爱：世纪之交芝加哥的女性、电影和文化》(For the Love of Pleasure：Women, Movies, and Culture in Turn-of-the-Century Chicago，1998)和雪莉·斯坦普(Shelley Stamp)的《被电影击中的女孩：尼克国际频道之后的女性和电影文化》(Movie-Struck Girls：Women and Motion Picture Culture after the Nickelodeon,2000)，都在20世纪初新兴消费主义的实践和话语中，以及在更广泛的现代性背景下，对女性形象和女性观众的表现进行了背景分析。

20世纪90年代电影研究的经验性转向，以及对早期电影研究的优先倾向，也使人们在经历了20年的沉寂之后，重新对“丢失的”早期女性电影人产生兴趣，鼓励女性主义学者质疑关于早期和默片电影中排斥女性的假设，比如在这十年间，新一代接受过学科训练的历史学博士开始研究默片时代的美国女性产业工人。1999 年10月，安妮特·弗雷斯特（Annette Frester）和伊娃·沃思（Eva Warth）在阿姆斯特丹的乌得勒支大学（University of Utrecht）组织了第一次被称为“女性与无声银幕”（Women and the Silent Screen）的会议，该会议随后在美国（圣克鲁斯）、加拿大（蒙特利尔）、墨西哥（瓜达拉哈拉）、意大利（博洛尼亚）、澳大利亚（墨尔本）以及最近于2022年6月在纽约举行。重要的是，乌得勒支会议认可了实证研究，重新确定了该领域的范围：地域上首先扩展到欧洲和美国，内容上涵盖作为观众与电影人的女性与默片电影联系的方方面面，并最终将目光投向女性产业工人，包括速记员、文员、机器操作员和底片剪切工等。詹妮弗·M.比恩（Jennifer M.Bean）将此刻描述为女性主义历史学家在早期电影中对于女性的崭新的“发现时代”（an age of discovery）。

作为这一历史研究的结果，很明显的是，在声音的到来和电影业的制度化之前，女性担任关键的在场的创造性角色的数量远远超过女性主义电影学者以前的假设。虽然许多小公司的消失和20世纪20年代生产的专业化把这些女性赶出了这个行业，尤其是核心职位，但在一段时间内，她们占据了掌握权力、获得威望的位置。如艾莉森·麦克马汉（Alison McMahan）对盖伊·布拉切的广泛研究表明了这一点，作为默片时代女性电影人的代表人物，布拉切创立自己的公司，制作了一千多部故事片和短片，导演了数百部电影，极有可能拍摄了电影史上第一部剧情片。

20世纪70年代以来西方历史哲学和史学理论发生重要转变，即后现代主义对现代史学的理论基础提出了全面的质疑和挑战。后现代思想试图将语言的中心从“存在”转向“功能”，认为语言定义但不指涉现实，而我们对现实的体验是语言功能的体现。佩雷斯·扎戈林 (Perez Zagorin)简洁地概括了后现代主义与历史相关的前提，指出后现代主义主张西方社会已经经历了从现代到后现代的划时代转变，否定了启蒙运动对理性和进步的信仰，对赋予历史方向和意义的宏大叙事持怀疑态度，而能够取代这种宏大叙事的，是多种话语和语言游戏、对知识本质的质疑以及真理观念的消解。因此，后现代历史方法反对历史现实主义（即“过去是真实客观的”思想），呼吁通过去等级化、去神秘化和解构等手段将宏大叙事去中心化，重新绘制和重新描述知识地图。

凯斯·詹金斯（Keith Jenkins）认为，历史在理论层面上是关于世界的一种话语（discourses）之一，探讨的是过去的世界，但历史与过去并非同一概念，即历史是关于过去的叙述，而不是过去本身。他认为，应该用“过去”一词来指代以前发生的事，而用“历史编纂学”（historiography）一词来表示历史，也就是历史学家对于“过去”的叙述文本。故而，指称历史研究的历史编纂学是建构性的、叙述性的，例如，过去的女性在历史中“隐身”，意味着她们被长久地、系统地排除在大多数历史学家的叙述之外，现在的女性史学正致力于完成“将女性写回历史”的任务，重新将女性纳入历史叙述之中。因此，面对宏观的“电影历史编纂学”对女性电影人的忽视，女性主义电影研究历史转向的目的正是“将女性写回电影史”。

（一）女性主义电影史的研究立场

盖恩斯在思考关于早期女性电影史的研究时认为，早期的女性主义历史采用了一种以损失和消亡概念为支撑的叙述方式，研究和写作“失去的”故事。也就是说，历史叙述成为对传统历史元叙事中排斥、抹杀、剥削行为的象征性补偿。她承认这种叙述是必要的和有价值的，但也指出它们可能会对记录或挖掘历史形成一种选择性的甚至是等级性的方法产生影响。比如，一些人的存在会被强调，另一些人的存在会被忽视，那么，历史研究者该如何“使用”历史以及如何与历史人物发生联系？女性电影史学家是否被那些似乎“像我们一样”（just like us）的女性所吸引？是否倾向于叙述一个与当代的愿望和斗争相类似的历史版本？正如盖恩斯所指出的，是历史学家决定了“她们是谁，以及对我们来说她们只能是谁”。

前文提到的“像我们一样”借鉴了美国历史学家琼·W.斯科特（Joan W.Scott）的说法，她认为女性主义历史学家通过赋予“女性”的身份连贯性和独特性，将女性确立为时间上运行的历史主体，使得“女性”的概念变得独特而永恒，将那些在过去、在其他文化中开创先例的女性，视为“像我们一样”。鉴于研究对象与自己的时代背景密不可分，当代历史学家面对的研究对象不可避免地具有“像我们一样”或“不像我们”两种可能性，这使得历史学家面临哲学上的困境：历史时间结构的循环模式中存在着过去、现在和未来之间的不对称性，因而历史研究者不确定如何在这种时间断裂里定位自己，即他们需要考虑自己是站在当代人的位置说话，还是摒弃当代身份，成为历史事件的中立观察者，以确保研究的客观性和准确性。

然而，后现代主义历史学指出，传统历史学所追求的客观性与准确性是对所谓“真理”的伪装，实际上导致了对“历史实践的暴力”，其不仅“压制对过去的解释，阻止将过去与可能参与创造的未来联系在一起”，而且“用教条代替了开放式的研究”。对于这个问题，斯科特认为，历史学家创造了他或她只打算“发现”的东西，创造不是编造，而是根据学科广泛传播的连贯性和可理解性标准，将历史构建为合法且连贯的知识对象，也就是以建构性发现的概念处理历史学家的历史位置。是以，“和我们一样”这一标准间接地暗示了一个历史学方法的问题，女性身份的同一性与差异性的难题转化为一个研究议程——历史上的“像”和历史上的“不像”。这里的“像”显然属于同一性，即所有女性，无论多么不同，仍然是“女性”。

E.H.卡尔（E.H.Carr）提出了历史研究的“交互”（reciprocity）概念，他认为“交互”作用涉及现在和过去之间的交互，因为历史学家是现在的一部分，而事实属于过去。“历史学家和历史事实对彼此来说是必要的……因此，‘历史’……是历史学家和他的事实之间不断互动的过程，是现在和过去之间永无止境的对话。”然而，由于历史学家与历史对象之间的关系可能永远不会像卡尔的术语所表明的那样均匀对称，历史学家至少需要尝试“像我们一样”的具有倾向性的方式。

寻找女性主义先驱的承诺意味着要重新梳理历史记录，寻找那些“开创先例”的类似人物，她们无一例外地被视为“和我们一样”，这与长期以来历史学科对客观性的要求完全相反。既然已经拒绝了客观性，接受了历史过去的“相对性”与“解释性”，历史学家应处于有助于每一个建构性发现的位置。后现代主义历史学认为，历史学家是有倾向性的，对于女性主义历史学来说，在历史主体中看到“我们”自己，是首选的解释学实践。斯科特进一步说，历史学家与研究对象的关系可以简单定义为，“她们必须像我们一样，这样的比较和先例才有意义”。反之，如果历史人物“不像我们”，那么当代读者可能会发现她们毫无意义，也就与当下或自身不相关。所以，如果历史学家不把她们塑造成可识别的自我，或没有得出这些人物在当代意义上有明显性别意识的解释，那么这些历史对象可能仍然无法接近。按照这一思路，历史人物必须是可被识别与可被认可的，否则整个女性历史项目可能无法激发兴趣。

然而，“像我们一样”使得研究者选择、叙述的历史人物总是与“我们”相似，那么历史学家无法脱离当下的观点，但是以后现代史学的角度来看，这并不一定是一个需要克服的负面因素。詹金斯认为，传统的历史学家大多认为研究历史的目的是回忆过去，为了避免犯下时代错误以历史本身为基准理解过去，尽可能不受自己现在背景的影响。然而，摆脱当下的所有假设和预设是不可取的，正是这些假设使得他们能够进行历史思考。因此，一个试图了解过去但脱离现在的方法不仅在逻辑上不可能，而且显然是反历史的。对詹金斯来说，历史意识的全部意义，不仅是像过去的人那样了解以前的事件和人物，还需要历史学家作为当代的人回顾过去。“作为历史学家所能提供的唯一的东西是一个以现在为中心的提议，一个关于如何看待‘以前的现在’（the before now）的试探性论述。”科林伍德（R.G.Collingwood）的思想有相似之处，他认为由于历史人物的内在思维过程不能用肉体感官来感知，过去的历史事件也不能被直接观察到，因此，他建议历史学家通过“历史想象”(historical imagination)来“重构”(reconstruct)历史，根据来自史料的信息和证据“重演”（re-enact）历史人物的思维过程，即历史学家相对于历史主体的“移情”（empathy）的想象力功能，“要了解别人的思维活动，只有在假设这种同样的活动可以在自己的头脑中重演的情况下才有可能”。而当下的历史想象与重构的历史现实无疑会被打上现在的烙印。

盖恩斯提到一个典型例子是欧美学界对第二波女性主义研究的经典著作《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》（The Madwoman in the Attic：the Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination，1979）的批评，理由是它的写作过于偏向70年代的女性主义思想。丽塔·费尔斯基（Rita Felsky）提到了“像我们一样”的问题。费尔斯基认为，在桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊·古芭（Susan Gubar）的文学评论中，她看到的不是19世纪作家的思想，而是第二波女性主义文学批评的主张。在文学研究中，评论家从作品中发现的观点与思想，很大部分是由她们自己的心态或目的所塑造的。因此，女性主义批评家不只是重新发现或重申女性作家，从某种意义上说，是她们创造了她们。通过大胆的重读行为，维多利亚文学有了新面貌，一个经常与僵化的礼仪与陈腐的绅士联系在一起的文学传统，突然被颠覆性的能量、沸腾的欲望和女性的愤怒所淹没。当时，文学和文化属于男权世界，为女性提供的只是真实自我的虚假回声和扭曲反映。女性写作的真正意义隐藏在地表之下，藏匿于隐秘的信息和线索中。于是，女性主义评论家们实际上参与了一项挖掘工程，在层层语言、种种隐喻之间发掘，以呈现女性身份和欲望的压抑痕迹。“她能够找到这些地下信息，是因为她与女作者的亲属关系（kinship），她自己的女性经历使她成为女性文本的理想读者，使她能够破译女性心灵的隐秘印记。”由此，“像我们一样”的历史研究方向促使20世纪70年代的女性主义学者会在这些维多利亚时代的作家身上发现如此多的相似性而非陌生性，这些相似性鼓励她们与她们产生共鸣与归属感。

于是，吉尔伯特和古芭找到的不是维多利亚时代的女性，而是按照20世纪70年代女性主义理想塑造的人物。《阁楼上的疯女人》所论述的思想实际上更多的关于20世纪70年代而不是19世纪70年代。因而费尔斯基将维多利亚时代的作家视为20世纪70年代“愤怒的叛逆者”（seething rebels）这一描述并不夸张，其分析的历史性不仅体现在对吉尔伯特和古芭的研究中，也体现在读者在当下对其女性主义思想的要点的把握中。继詹金斯之后，费尔斯基的女性主义文学批评及其假设本身正是历史性的，而且只有现在的历史意识能够识别。这一论断不仅是“现在”为“过去”的事件分析“着色”，更是体现出“历史化”过程本就是就流动的、开放的，因而产生“新的知识对象和重组现实的新解释”，“重组不仅改变了我们对过去的理解，也改变了我们对未来可能性的认识”。

回到女性电影史研究，当代女性主义电影史学家们秉持着“像我们一样”的线索，试图描述女性主义先驱爱丽丝·盖伊·布拉切（Alice Guy Blaché）、路易丝·韦伯（Lois Weber）、谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）、埃尔维拉·诺塔里、多萝西·阿兹纳（Dorothy Arzner）和阿斯塔·尼尔森（Asta Nielsen）等的工作与生活，以及在早期电影业幕后工作的默默无闻的女性们。比如，J.E.斯迈思（J.E.Smyth）的《不是谁的星期五女友：经营好莱坞的女性》（Nobody’s Girl Friday: The Women Who Ran Hollywood，2018）、艾米莉·卡曼（Emily Carman）的《独立明星：好莱坞制片厂体系下的自由职业女性》（Independent Stardom: Freelance Women in the Hollywood Studio System，2016）、艾琳·希尔（Erin Hill）的《从未完成：媒体制作中的女性工作史》（Never Done: A History of Women’s Work in Media Production，2016）、玛雅·蒙塔尼兹·斯穆克勒（Maya Montañez Smukler）的《解放好莱坞：女导演和1970年代美国电影的女性主义改革》（Liberating Hollywood: Women Directors and the Feminist Reform of 1970s American Cinema，2019）等书，分别描述了好莱坞早期及制片厂体系时期女性电影人的辉煌、困难与斗争。盖恩斯在《溜走的粉色：默片工业的女性电影人发生了什么？》（Pink-Slipped: What Happened to Women in the Silent Film Industries?， 2018）中，以后结构主义的视角提出了女性主义电影史研究中出现的问题，思考20世纪初第一代女性电影制作人的命运。每本书都重塑了历史问题，以定位女性对电影业的贡献，每一位女性电影史学家都站在“像我们一样”的历史立场，以微观的、具体的视角出发，重新建构默片时代女性电影人被忽视、被“缺席”的历史叙事。

Pink-Slipped: What Happened to Women in the Silent Film Industries? by Jane M. Gaines

（二）作为文本存在的历史过去

海登·怀特（Hayden White）认为，所谓的历史主义（historism）必须指的是这样一种思想，即历史事件与历史过程并没有一个基础或一种物质来决定它们的意义，历史的存在本身就是历史学家们所拥有的唯一基础，这反过来意味着，历史是一个不断创造和改变的过程，因此这个基础是不稳定、不坚实的。而这就是福柯在《什么是启蒙？》（What Is Enlightenment？）中指出的，历史学家“必须通过自己的历史本体论对所说、所想和所做的事情进行批判，从而赋予哲学精神更积极的内容”。

换句话说，历史化现在（historicizing the present），揭开了其开放性的面纱，显示了未被承认的可能性。对怀特来说，历史化现在的意义在于获得对现在的批判性距离，不是给一个事件提供它必然源于的过去，而是用一种方法将事件恢复到它们的现在，“但更多的是：它意味着把现在和过去都当作历史，也就是说，从历史的角度来对待现在，把它当作一种适合于它的可能性的条件，但也当作可以摆脱的东西”。在这里可以回到斯科特的观点，她写道，“批判性历史写作的对象是现在，尽管其材料来自过去的档案”。过去被带回来批判性地历史化现在，使现在成为历史性的研究对象。

然而，鉴于历史处理的不是真实在场的事件或人物，也不是像电影胶片那样永远与发行时一样的物体，这一立场带来了一些棘手的方法论问题。后现代主义历史学由此提供了全新的视角，用莱因哈特·科塞莱克（Reinhart Koselleck）的话说，“事后确定的事件的真实性与过去被认为是真实的情况绝不相同”，研究者的书面历史所表述的“历史上确立和呈现的事件生活在现实的虚构上”，因为过去的一切现在已经彻底消失。当然，这并不意味着一个历史事件可以被任意建立，因为信息源或说史料可以限制被陈述的内容，但这些来源并不会“规定可以说什么”。毕竟，要靠历史学家用理论方法建构过去发生的事情，把过去带入它本身不再拥有的、而是被研究者的话语赋予的存在。

詹金斯采取了更为直接的立场，他认为历史不是指过去的世界，而只是指历史学家的文本。他指出，“只有文本在历史上是重要的”，这意味着它们比“实际发生的事情”更重要。安克斯米特（Frank Ankersmit）也秉持相似的思考，受鲍德里亚（Jean Baudrillard）的影响，他认为能够说明用图像代替现实的论点具有合理性的唯一话语就是历史，即除了通过拟像（simulacra，或说文本）之外，人们没有办法进入过去的历史现实，因此，只要这个曾经的现实在现在拥有任何生命力，那么它完全归功于拟像，即由历史学家构建而成的历史。安克斯米特总结道，“在这种情况下，可以说拟像先于现实……历史既是被发现的，也是被创造的。”通过对比讨论呈现（presentation）与再现（representation）的概念，不同于安克斯米特将历史书写视为“再现”，詹金斯选择了“呈现”。他认为，“再现”一词要求一个独立既定的历史现实的存在，作为研究或批判的标准，然而这个历史现实并不存在。是以，历史学家的文本实际上创造了过去的现实，而不是在再现它的意义上代表曾经的现实，这是历史的第一次被呈现。詹金斯以此为基础提出，这种呈现作为一种思考事物的方式，作为很多这样的“提案”（proposal）之一，使它构成现存文献的另一个文本。这意味着，历史的呈现相比起与“过去”本身相关，更与其他历史学家的提案或文本相关，具有紧密的互文性。

传统史学坚持经验主义的研究传统，将历史的真实性作为目标，以史料的丰富性与准确性作为评估标准。在这种观点下，书面历史文本的可靠性只有在以可核实的一手史料为基础、辅之严谨的研究才可确保。由此，当历史叙述发生冲突的时候，被视为来源与证据的史料则成为唯一的仲裁手段。然而，詹金斯用他的解构主义观点否定了这一主流立场，他认为，没有一种叙述（accounts）能够如实地再现过去，因为过去是实际发生的事件和情况，是以任何叙述都无法与过去直接对照，并不存在“准确”的文本。因而，叙述的多样性和变体性被强调为历史研究中的常态。在这种视角下，历史研究等同于历史编纂学研究，历史编纂学不再被视为历史研究的一个附加物，而是实际上构成了历史研究。相应地，评判历史学家的“准确性”时只能对比其他历史学家的叙述文本，也就是说，现存文本的互文性是相互的验证和保证。

在电影和电影史的研究领域，文本的存在就是历史存在，历史文本是进入历史过去的唯一途径，也是唯一的出路。但历史编纂学的叙述性与建构性不可避免地受到历史学家个人视角的影响。以路易丝·韦伯为例，她是好莱坞默片时代最伟大的导演之一，却在美国电影史中被彻底遗忘了。这个行业彼时正在经历“男性化”和企业集团化的阵痛，而有声电影的出现又加速了她与允许女性执导剧情片的默片时代的距离。韦伯和她的同代人勇敢地试图将自己嵌入20世纪二三十年代的好莱坞历史叙事中，但她们的努力收效甚微。特里·拉姆齐（Terry Ramsaye）、本杰明·汉普顿（Benjamin Hampton）和刘易斯·雅各布斯（Lewis Jacobs）是好莱坞最早的电影史学家，他们在著作中有关女性的部分只介绍女明星，这形成了一个好莱坞女性研究模板，认为女性主要服务于展现魅力的表演产业，以至于一代又一代的历史学家在近一个世纪的时间里不断重复和强化这些叙述。因此，韦伯的职业生涯在大多数美国默片的历史中仍然被忽视，与同时代的男性默片导演如格里菲斯（D.W.Griffith）和德米尔（Cecil B.DeMille）相比被严重边缘化。例如，韦伯在一本介绍性的电影史教科书《闪回：电影简史》（Flashback: A Brief Film History，2009）中被匆匆提及，作者向读者介绍了好莱坞早期女性电影人的“短暂流行”，将这种趋势称为“女性的神秘感”，论述了它的时代错误，并将其视为一个未解之谜。总之，美国电影史的书写几乎不考虑她的作品，就连环球电影公司的现代史也几乎没有提及韦伯，虽然她是20世纪10年代中期该公司收入最高、最受尊敬的导演，并在后来被任命为环球影业故事部的负责人。

直到20世纪70年代，斯莱德与理查德·科扎斯基(Richard Koszarski)对韦伯进行了相对详尽的研究，经过多次被反复陈述，这个故事大致可总结为：韦伯的婚姻破裂，她失去了公司、精神崩溃，她的电影生涯也基本上结束了，再也没有恢复事业的动力。一些学者承认，韦伯在20世纪后期短暂地回到了导演岗位上，制作发行了一两部小作品，但是，正如斯莱德所说，“没有菲利普斯·斯莫利（Phillips Smalley）这个强大的男性在她身边，她无法继续导演”。这种叙述在学术和大众的接受中有着惊人的一致性，它首先表明，个人事件和职业生涯的衰落是同步的，以至于抹去了撼动海斯时代好莱坞的重大变化等其他影响，并且完全抹杀了韦伯这些年来作为业内知名女性所做的开拓性工作。因此，在这两位电影史学家的历史文本中，韦伯职业生涯的后期被重新塑造，以一种与好莱坞对自身历史和女性地位不断演变的叙事一致的方式，即韦伯在被载入史册的同时也被从历史中抹去了。

直到近期女性主义研究领域对早期女性电影人的重视，在不低估这一时期好莱坞发生的深刻变化所造成的真实后果的情况下，雪莉·斯坦普对韦伯在这个不断发展的行业中的贡献进行了更为细致全面的研究与解读。斯坦普在《早期好莱坞中的路易丝·韦伯》（Lois Weber in Early Hollywood，2015）中试图证明，韦伯是美国电影文化的关键人物，无声电影、早期好莱坞和美国电影制作的历史不能再忽视她的电影、事业和遗产；并且，通过考察韦伯的公众形象，该研究评估了韦伯与她的工作在她的一生中是如何被理解的，以及这些在后来的岁月中是如何被评估或被遗忘的。事实证明，作为一名电影人，韦伯包揽一切，创作或改编剧本、演员选角、设计灯光与道具、拍摄、剪辑、制片、发行，成立独立的制片公司；作为一名行业领袖，她在20世纪10年代和20年代推动编剧职业化与导演职业化，并坚定地反对审查电影；作为一名女性，韦伯的剧本以女性主人公为中心，努力解决与女性息息相关的问题，如婚姻和家庭生活、性暴力、虐待关系、意外怀孕与避孕、工资平等、卖淫与性的双重标准等。更重要的是，她的社会问题电影清楚地表明，死刑、贫穷、药物成瘾等法律、经济与社会的问题，不仅影响到女性，而且需要女性的参与，以影响变革。除此之外，在采访和公开声明中，她对好莱坞电影中女性角色的有限感到越来越沮丧，并且反对这个行业对女性的歧视，抗议对女性导演日益增长的限制与敌意。在她生命的最后几年里，她竭尽全力确保自己的历史遗产。由此可见，当承认历史文本的存在时，对路易丝·韦伯的叙述变得更加耐人寻味，这是因为，虽然研究者更想关注韦伯在过去的历史存在，但她现在唯一能拥有的存在是文本存在。而不同时期、不同历史学家的本文之间的互文性，使得韦伯被构建的历史存在不断被完善。而斯坦普的历史文本，详尽地叙述了韦伯的职业生涯与贡献，将之推离边缘化，使之不再在美国电影史中缺席。

（三）历史研究者与研究对象的相互建构

科塞莱克认为历史时间是的“叠加的”(superimposed)。塔尼·巴洛(Tani Barlow)把历史事件看作“累积的”(cumulative)而不是“连续的”(continuous)，雅克·朗西埃(Jacques Rancière)则提出的“共同存在”(co-present)的概念，他指出，戈达尔以一种非常现象学的方式，将原始图像世界的真相视为“形式的精神”(spirit of the forms)，这一精神被19世纪解读为艺术作品的“内在性”。这种“内在性”将艺术形式与共享的生活形式联系在一起，允许所有这些形式以无限数量的组合相互关联和相互表达，从那时起，这种形式与经验的特殊结合就被称为历史。因此，历史代表着对共同存在的经验的思考和体验，以及赋予其形态的形式和符号之间相互表达的方式，其不再仅是对过去事件的叙述，而是一种共同存在的模式。例如，如果今天用“性别歧视”的概念来理解早期女性电影人就业的不稳定，这就是一个共同归属感的案例，她们对“性别歧视”的经验与当代的经验密不可分，现在的概念构成了她们的经验，她们的经验也是现代女性的经验。

考虑到这种历史上的连续性，研究者开始思考历史档案材料与历史事件之间的关系，因为档案材料被视为历史的遗留物。通过对档案材料的研究，研究者与历史过去建立了文本关系，从而更深入地了解历史事件的发生和影响。埃尔科·鲁尼亚(Eelco Runia)认为，“历史学家在历史研究中会被动经验过去，且这一过去是作为‘在场’的过去”，并提出了研究者与所有历史现象的转喻(metonymy)性联系，即历史研究与“在场”的过去是转喻的喻体与本体的关系，比如战争纪念碑与战争、博物馆藏品与藏品诞生的年代。他认为建筑场景、历史物品及其展示的方式可以打动观者，甚至在观众“认识”它之前就感觉被它“认识”。这是在“缺席”(absence)的历史呈现中，发生了“在场的转移”(transfer of presence)，由此，他认为历史现实的一种方式是它“缺席地在场”(absently present)， 这就是转喻的过程，同时表明“在场”的过去能够时刻对历史学家造成影响。对此，詹明信(Fredric Jameson)也提过类似概念，他认为，过去是“匮乏”(Privation)的，历史是“缺席的原因”，不可能获得完整的表征，只有借助于历史叙事，才能获取有关过去的“回顾性观念”，了解以文本或叙事形式体现出来的历史。“而任何历史叙述模式都要受制于认识主体所具备的条件和所处的环境，受制于某些深层的历史归类系统的符码、历史想象力和政治无意识。因而，历史模式最终都是阐释模式。”因此，以鲁尼亚或詹明信的立场为依据，研究者应该思考历史文本以及物质对象如何让现在的人们更接近所谓的历史现实，如此人们就会被过去的人物有力地触动以及建构，因为历史学者与历史对象是相互建构的关系。

例如，朱莉安娜·布鲁诺的建构性发现确立了埃尔维拉·诺塔里的存在。诺塔里之前在男性主导的意大利电影业中几乎消失，故而布鲁诺不仅要证明诺塔里的存在，还必须寻找她缺席的痕迹。通过进一步研究，布鲁诺发现了诺塔里在那不勒斯创立的电影公司——多拉电影（Dora Films）以及更多由该公司制作的电影作品的存在，比如最近修复的《那不勒斯之夜》（A’santanotte，1921）。诺塔里的存在现在被研究者、读者和影迷所承认，这主要归功于布鲁诺的建构性叙述，其次是其他学者的叙述，还有当代观众再次看到的影像文本，也就是被研究者发掘的现存的由诺塔里制作的默片情节剧。虽然以历史文本的形式存在于现在的“埃尔维拉·诺塔里”吸引了观众，但这种存在只有在她与其研究者共存的情况下才能实现。为了使这一立场合法化，布鲁诺在谈到诺塔里时说：“在某种程度上，我渴望作者的存在。我需要她的形象……就像她需要我的一样。”莫妮卡·达尔阿斯塔（Monica Dall’Asta）在阐述这一说法时，谈到了另一位意大利女性电影人埃尔维拉·贾拉内拉（Elvira Giallanella）和她丢失的、又于2007年被发掘出的电影《人类》（Umanità，1919），并提到一种双向的“星座关系”（relation of constellation）。这个概念借用了本雅明的论述：“不是过去的照亮现在的，也不是现在的照亮过去的；相反，图像（image）是过去的东西与现在的东西瞬间结合在一起，形成一个星座。”研究者发现，《人类》这部电影从未被公开放映过。为了研究当时的情况，研究者将贾拉内拉与当下的情况结合，思考无论在上个世纪还是这个世纪，缺乏发行和放映的机会对许多女性电影和女性导演来说是一个怎样的挑战。这是贾拉内拉及其作品的历史性缺席与其他研究对象的类似情况以及当下产生共鸣的一种方式。当代的女性主义电影研究者将这些早期女性导演及其作品带入了它本来不会有的存在，研究者与研究对象保持同步、结合在一起，即历史学家与这些历史主体的关系是“星座化”的。因此，早期女性电影人如诺塔里与贾拉内拉的职业生涯与生活轨迹被研究者建构而作为历史文本存在，反过来，她们的人生经验与影像作品与现在的人们产生交集，使得研究者、读者与之产生共鸣，思考历史上与现在的女性电影人在电影业中陷入的困境以及所有女性在社会生活中所面临的挑战，在情感与精神上相互交融、相互建构。

福柯在《知识考古学》中提到，他的目标“不是使用文化整体性的范畴（如：世界观、思想类型、时代的特殊精神）以便把结构分析的形式强加给历史”，“书中描述的系统、确定的界限、建立起来的对比和对应关系不以古老的历史哲学为依据”，它们的目的是质疑目的论和整体化的问题。海特·怀登也认为，历史学家可以对历史书写进行多样排列，且使用多种解释策略，追求异质性，而不是同一性，“通过强调叙事在历史写作中的重要性以及历史写作的多样策略”， “力图解放被规训的历史意识和历史学，进而为历史多元主义提供更多的可能性”。对于女性主义电影研究，“女性缺席”的理论立场与“女性在场”的经验证据相反，将相反的立场并列在一起就是以明显不同的方式突出方法论，以遏制不加批判的经验主义，同时对可能挑战主流理论范式的实证研究结果持开放态度，因此女性电影史研究者们应该以实证研究为基础，拥抱“匮乏”的历史过去的生产潜力与可能性，书写微观的、具体的、阐释性的历史叙事，建构女性电影人的历史文本的存在。目前，盖恩斯在过去几年中启动了女性电影先锋项目（Women Film Pioneers Project，简称WFPP），这是一个不断丰富的关于在默片时代国家电影业工作的女性的在线数据库。在不到十年的时间里，WFPP已经形成了一份令人印象深刻的女性电影先驱的职业介绍和综述文章目录，目前已有320位女性电影人先驱登记在册，其中包括职业生涯在该领域几乎无人问津的美国少数族裔移民，如华裔美国人黄女娣(Marion E.Wong)，她编剧、导演、制作并出演了《关武帝》(The Curse of the Quon Gwon,1916)；以及墨西哥裔美国人比阿特丽斯·米凯莱娜(Beatriz Michelena)、日裔美国人青木鹤子(Tsuro Aoki)，非裔美国人德鲁西拉·邓吉-休斯顿(Drusilla Dunjee-Huston)等人对少数族裔女性的关注也体现了全球女性主义发展的趋势。WFPP还促进了新的研究和发现，比如对于早期女性电影人跨越洲际的史料研究以及对于女性电影人作品拷贝的收集、修复与保存等，将对研究电影前二十年中的女性感兴趣的国际电影学者、策展人和历史学家聚集在一起。曾经被丢失、被忽视或被排除在电影史的典范叙事之外的女性电影先驱，现在已经在女性主义电影史学中牢固确立、强势在场。

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