本书题目为双关，一方面指作者使用精神分析电影理论来分析雷诺阿的电影《游戏规则》；另一方面指作者揭露了精神分析电影理论学界的“游戏规则”。作者认为，电影《游戏规则》揭示了一种“游戏规则”，这种游戏规则是：主体通过（虚假的）批判使得事物得以正常运行。这道出了精神分析电影理论所遵守的“游戏规则”：它们通过批判与其所批判的事物拉开一个安全的距离。因此，他们与历史主义、文化批判和后理论、解构主义，是一丘之貉。
银幕理论等“传统的精神分析电影理论”，“挪用”了一些精神分析的术语（如菲勒斯、凝视、镜像、欲望等），看似像精神分析，但最终走向了精神分析的反面。
精神分析的最原初和根本问题域，在于主体的欲望总是偏离社会权威，没有主体能够彻底认同其符号学委任；而“精神分析电影理论”则认为“主体”一旦进入“电影意识形态机器”，就会被质询为“观众”，观众被想象性的丰满、同一和狂喜蒙蔽了“现实的”、“冷冰冰”的符号秩序，从中逃离是几乎不可能的。因此，精神分析中的“神经症”、“癔症”、“强迫”等概念，从来不体现在精神分析电影理论中，仿佛所有观众都是倒错、精神病。
精神分析认为凝视从来就是客体的凝视，是主体的观看的失败；精神分析电影理论则认为凝视是主体的主动-权力-观看（因此劳拉·穆尔维与其说挪用了拉康的概念，不如说挪用了福柯的概念）。
精神分析认为压抑和压抑物的回归是一回事，缝合这一操作同时“拆分了所有其它能指”；而解构主义电影理论则仅仅将缝合看作是将述行性维度隐藏在内容之中，就像一个拉链把可见世界彻底“缝合”了起来，成为一个意识形态化的世界，我们应该“反父权”、“反秩序”，从这个被缝合好的世界中逃离出来。
精神分析认为男性性和女性性的差异的根本是符号系统对剩余的不同的处理方式。男性性将剩余升华为不可能，使其成为构成性例外；女性性则涉及到一种“双重阉割”，并最终揭示“不存在大他者的大他者”、“女性不存在”。而精神分析电影理论则认为生理上长着阴茎的是男性，长着阴道的是女性，男性性是男性的某些特有“气质”，而女性性则是女性的某些特有“气质”，等等（他们完全使用未经反思的日常话语。这里面真的有任何“理论性”吗？）。
精神分析认为阉割指的是能指和所指之间无法同一，电影中的菲勒斯是一种“纯粹”的没有所指的能指，它激发了补充性、隐喻性意义；精神分析电影理论则认为阉割指的是生理上或心理上的“去势”，电影中的菲勒斯则是灯塔等棒状物（后者相当于一种阅读理解：电影中的灯塔体现了导演的男性中心主义……就像电影中的灯塔体现了作者的思乡之情。）
究其原因，我们可以发现，“精神分析电影理论”在接受拉康的教义时，要么是字面意义上的接受（拉康研究菲勒斯，便是一个菲勒斯主义者；这就像看到马克思研究资本，于是称马克思是资本主义者一样荒诞）；要么是仅仅接受拉康教义的一半，如仅仅关注想象界和象征界的关系，而不关注象征界和实在界的关系。这是极其致命的，并导致其理论最终走向死胡同。
银幕理论的失败，其对抗后理论的无力，并非是因为它们过于“固着”在其理论根基——精神分析上，因此没能“兼容并蓄”、“博采众长”；相反，银幕理论走向失败，恰恰是因为它从没有接受真正的精神分析，也不敢面对真正的精神分析。拯救银幕理论（银幕理论当然并不愿意被拯救，而是丝滑且顺利地走向文化批判、后理论）、彻底反驳后理论，我们要做的不是抛弃老旧的精神分析，接受时髦的历史主义、文化批判和解构主义，而是应该坚持精神分析的基本洞见——实在、欲望、享乐、驱力和辩证法。
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