段飞翔、逯砚秋：金代“散乐人”碑刻考

[摘要]散乐是中国古代技艺领域中的重要术语，因其内容所指的宽泛性，决定了其与传统音乐、古代戏剧之间存有密切的联系。通过对“散乐人”碑刻信息的梳理与分析，发现金代“散乐人”以家庭或家族模式，搭班组成以四、五人制为基础的班底，符合当时的脚色体制，利于当时戏剧的完整呈现；成员间的亲属关系， 不仅利于戏班的管理和技艺的传承，同时也可以保证戏班的长期发展与稳定。而“散乐人”乐户的身份也助力了宋金以来祭祀典礼仪式中戏剧的发生。因此，从“散乐人” 之间密切的亲属关系、复杂的社会地位、多栖的生存方式以及乐籍制度下的群体心态等方面进行综合研究，对中国古代戏剧史、优伶史、婚姻史、社会史等相关研究均有着重要意义。

[关键词]散乐人  散乐  乐户  露台  戏班 

在我国戏曲发展史上，“散乐”很多时候被用作戏班和杂剧演出的 代名词。散乐内涵的变化一直是学界持续关注的重点。本文结合两通新发现的金代“散乐人”碑刻提供的信息，从宋金元民间散乐演出场所、 班社组成、艺人身份、社会活动等方面进行探讨， 以期对我国宋金元戏剧史研究有所补益。

一、金代“散乐人”碑刻遗存

山西临汾霍州市陶唐峪乡观堆村宣贶庙现存一通金大定二年 （1162）碑刻，这是目前发现的唯一一通同时载有“路台”（露台）[1] 和 “散乐人”信息的神庙碑刻。其年代之久远、内容之稀见，更显珍贵。 现将碑文整理移录于下：

本县纠首乐人李义，窃见宣贶庙前，四方艺乐无终，古镜烟熏何显？匠者重磨，登台乃精明远视。特发诚心，谨砌路台一座，呈百艺而八方海鉴。晓白上祝：皇帝万岁，重臣千秋，顺其风雨，四海晏清。唯愿灾随雾散，庆逐云生，乞保佑家眷。

大定二年岁次壬午七月十九日壁记

维那散乐人  李义

鱼头 [2] 新妇  吉忠明

女  兰奴

般㙛人  李三 

外甥  曹赛愿

母亲  丑愿儿 [3]

碑文虽然仅以百余字的篇幅简述了散乐人李义及其家眷在宣贶庙修 造“露台”一事，但其中却有许多隐性的问题值得深挖。首先，李义的家属为何种特殊身份？从事何种职业？其次，为何选择以家族独资的形式在宣贶庙修造露台？这与其群体身份、从事职业是否有紧密关系？与之相关的问题都值得引起重视。

由碑文所载“本县纠首乐人”的信息，基本可以确定李义是供职于官府的在籍乐人。而从户籍属性划分，李义属于乐户这一特殊群体。据其头衔分析可知，李义是州县衙署中管理乐籍或乐户召集人应当确证无疑，当然也是为衙门做事乐户中身份略高者。至于碑文中提到的吉忠明、兰奴、曹赛愿、丑愿儿，据其称谓可以确定与李义为密切的亲属关系。在封建社会乐籍制度存在的情况下，由于乐户身份的特殊性，他们只能被迫与地缘相近的其他异性乐户通婚，所以在特定区域内乐户之间彼此多有亲属关系。而这一制度的存在，也客观上导致了乐户血统的纯正性。因此，由李义的身份推知其亲属亦属乐户，且该区域还有吉、曹 两姓乐户家族存在。唯一不确定的是李三的身份，只从其称谓上是不能判定其与李义等有直接的血缘关系的。但通过姓氏，以及与李义家人参与露台修建，并将姓名同列于碑刻的客观事实，基本也可以推测出李三是与他们关系亲密的同族之人，身份应当同样也是乐户。

以制度形式确立下来的乐户身份，确切来说出现在北魏迁邺以后的东魏时期 [4] ,而后隋唐宋辽金元以下，再到雍正时期乐籍制度废除，乐户作为特殊的群体，也并未因此而消失，他们长期以来一直存在于各地的城乡之中，并且有组织地参与着官方与民间的各种祭祀活动。这从现存的历代碑刻、题记等相关文献中发现的散乐人信息中，均可以得到证明。

虽然乐户是专门从事与“乐”相关职业的群体，但因时代的不同，所从事具体“乐”的样式也各有侧重。关于宋金以来乐户所从事 “乐”的样式，项阳先生认为宋金时期“乐户们在迎神赛社中的主要任务之一，还是搬演队戏——乐户戏”[5] 。宋金时期，乐户在神庙迎神赛社时，多以“家庭”“户”为单位进行。其中“本县纠首乐人”的职能应与“科头”相同，负责管理和组织乐户。在神庙中的露台、舞楼、献殿等场所内，通过向神灵敬献由乐户们承担的乐户戏，以及香酒美馔的方式，来祈求神灵庇佑。

碑文中提到的李义是组织修造宣贶庙“露台”的重要参与者，其  “维那散乐人”的身份确实值得重视。在北宋天禧四年（1020）《河中府 万泉县新建后土圣母庙记》碑阴中，有关于都维那头李廷训、杨延嗣、 杜文明等人修舞亭的记载。而“舞亭”“露台”等又都是宋金神庙祭祀 献艺的重要场所。对于信息中提到的“舞亭”“都维那头”，冯俊杰先生 曾作过相关的论述 [6] ,此处不再赘述。“舞亭”其实是神庙戏台的早期形态。修造者“都维那头”的身份，其实就是修建工程的负责人、总负责人，也称作维那、都维那,“这不仅反映出佛教徒对戏剧活动的支持与参与，还可为宋金神庙戏台诞生于佛教建筑增添旁证”[7]。结合丁淑梅所论 “散乐至宋，不单指乐舞百戏，在戏弄基础上发展起来的宋杂剧，越来越成为散乐的重头戏”[8] 的观点，笔者判断，由“维那散乐人李义” 全家修造的“露台”，在当时宣贶庙所进行的迎神赛社活动中，很可能已经开始承担戏剧演出了。

众所周知，在宋金元时期神庙中，献殿、舞亭（厅、庭）、露台这些建筑都是神庙不可或缺的重要组成部分，它们的存在一定程度上彰显着其礼制与功能的双重属性。在神庙中专门性戏台成熟以前，都曾阶段性承担过迎神赛社活动中的祭祀演剧。结合碑文提到维那散乐人李义一家全资砌“路台”一事，亦可说明作为社会地位较低的“露台子弟”，他们在经济实力允许的前提下，必然会积极参与神庙建修的相关工作，以期通过此类活动为自己，或这一群体争取到一定的社会地位。当然，也能在一定程度上反映出李义一家传统的宗教信仰和虔诚的态度。

无独有偶，陵川县金大定八年（1168）《昊天玉帝行宫之碑》（图 1）  中记载有“散乐人，樊嘉庆、（男）樊事新、樊事安、樊山远”[9]  的信息。据此可知，散乐人樊嘉庆与樊事新、樊事安、樊山远四人，在此次玉帝行宫的修缮中也都做出了一定的贡献。依据散乐人中的“男” 字，可以确定樊姓乐人之间的父子关系，而樊事新、樊事安名字中所含 “事”字，可以说明他们同为家族中“事”字辈兄弟；而樊山远的辈分则相对比较模糊，难以确定。但通过身份、姓氏、称谓限制，大致能判定他们是有着密切关系的同姓族人，并且都是乐户。

图 1金大定八年（1168）

《昊天玉帝行宫之碑》碑阴局部

文中虽没有具体交代樊氏四人在此次修缮工程中具体承担的任务， 但结合《昊天玉帝行宫之碑》所载“落成之日，众欲作乐以享帝”的 信息，可以推测出他们很可能参与了此次庙宇重修之后的祭祀演出。 而这种以从事神圣祭祀仪式的乐户，其所享有的社会地位却与他们的 身份严重背离，不免令人唏嘘。换个角度分析，根据散乐人信息出现 在碑阴，以及内容书写格式来看，四人名字单列成行，并刊在碑阴的 末尾处，亦可说明宋金时期，生活在府县以下的在籍乐人社会地位极 低。因其从事的职业、归属的户籍、民众的偏见等诸多原因，还往往遭受社会的鄙视。

通过对比两通金代“散乐人”碑刻，就会发现它们均刊于大定初年，时间前后相近，且都记载了家族群体参与神庙修缮等相关工作。单从家族姓氏来看，他们之间可能没有直接关系，但成员中有散乐人的身份又将两个家族群体关系拉近了。从文化地理的角度看，两地都位于山西南部，属于中原文化区，并且还处在当时政治文化中心汴梁的有效辐射区域。多种因素之间的牵扯，不免会引人追问，像这类人群在当时山西是否有着庞大的基数，他们的社会、经济地位与心态如何？其家族群体是否为一个固定的班社？生存与传承方式如何进行？对音乐、戏曲艺术的发展起到过怎样的作用？这一系列的疑问都值得进一步深入探讨。

二、金代“散乐人”社会职能

从地缘关系来看，金代泽州、平阳地区，向南与北宋政治文化中心汴梁相去不远；向北可连通金之南京，处在宋之汴梁与金之南京的中间地带。其特殊的区位因素使其一定程度上成了宋金之间政治、文化、艺术等交流的融合地。当然，伴随着宋金战争中对各种资源的掠夺，更是人为加速了两个民族的文化艺术在此处的融合。

宋代是社会文化变革的重要时期，“既有秩序被冲击，社会结构调整重组，平民化、世俗化、人文化趋势明显”[10] ，“乐”文化也逐渐由宫廷走向大众。由于封建社会的性质并未发生改变，所以很多前代的制度也得以被继承。隶属音乐机构的乐人，依然大量地存在于各地，为官方与民间社会事务服务。《宋史 · 乐志》“教坊”条记载：“宋初循旧制，置教坊，凡四部。其后平荆南，得乐工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人……四方执艺之 精者皆在籍中。”[11] 此材料提供的信息值得注意：其一，宋代乐制承自前代，而且乐工身份比较清晰，明显指乐籍中人；其二，战争的发生，带来乐人群体的流动；其三，作为地方州县的山西太原确实存有一定数量的在籍乐人。

《宋史》在记载太宗雍熙元年（984）十二月，与民众同乐的文字中写道：“又集开封府诸县及诸军乐人列于御街，音乐杂发，观者溢道， 纵士庶游观，迁市肆百货于道之左右。”[12]  由此可知，宋代的乐籍人员， 除宫廷乐人外，地方州县、军旅中皆有之。

宋金政权在一段时间内呈现着南北对峙的局面，文化、艺术、制度存在交流与融合。关于金代承继中原乐籍制度的情况，在《金史》中都有记载。据项阳先生考证“大量教坊艺人被掠夺至金之南京，这些工技 艺人在金人的押解下，从巩县渡黄河后在山西境内绕道云中（今大同） 转燕山，沿途多逃亡病死者……真正到达金都的只不过十之二三”[13],综观其整个行程范围、环境，笔者推测逃散在山西境内的乐人应该不在少数，加上山西各州县原有乐人，可知金代山西境内乐人群体数量应该十分可观。为了生存的稳定，很多可能就此归附于州县衙门，为其执事、应差服务。

由两通金代“散乐人”碑刻记载的内容，可以看出当时县一级别乐人群体确实有依附官府的现象。其中部分技艺精湛者还担任一定职务，承担管理乐人的工作。如金大定二年（1162）碑刻中提到的李义，就是县一级的纠首乐人，负责管理和组织本县乐人工作。当然，依附官府带来的直接好处就是生活可以基本得到保障，但势必要承担官府的支差任务。宋金之前，乐户们主要担纲的是官方祭祀仪式，而到宋金时期他们承担的主要任务，正逐渐向世俗性的迎神赛社转化。

宋金时期，山西的迎神赛社活动多在寺庙中进行。相关的祭祀仪式及其祀神戏剧则要求在舞亭、露台等专门性场所举行。众所周知，这一时期由诸宫调发展兴起的北杂剧得到了重要发展，已经十分流行。结合山西南部地区乐户有演队戏的传统，很自然地在迎神赛社活动中，乐人 们将会在舞亭、露台上演戏敬神。山西高平西李门二仙庙现存露台基座上线刻队戏图就是很好的证明。除此之外，新见金代“散乐人”碑刻提 到创修“露台”的事实，也可作为重要的辅证。一般规律性的迎神赛社多发生在神诞祭祀、春祈秋报时；而不定时的迎神赛社常发生在庙宇重修、重要建筑落成，甚至是还愿之时。当然，无论出于什么目的迎神赛社，乐人都是重要的参与者。而这些情况在两通金代碑刻中均有体现。

在我国北方大多数地区，春祈秋报祭祀活动一般安排在农历的二、 八月，但根据地域气温差异的特殊性，有的地方也会选择在农历的三、七月。从霍州观堆村宣贶庙金大定二年（1162）“散乐人”碑刻刊立的具体时间“七月十九日”来看，可以判断此次祭祀活动是在“露台”建 成后的秋报之时。春祈秋报以酬神、保佑一方风调雨顺和平安为主旨， 是民众的良好愿望。作为州县官员，一般都会参加相关仪式和祀典。他们主持，社首担纲，而仪式的参与和表演者主要是乐人。而从“散乐人”李义“特发诚心，谨砌路台一座，呈百艺而八方海鉴”的祝词记载中，更多反映出民众祈求神灵庇佑的心理。

至于金大定八年（1168）“散乐人”碑刻中，樊姓四人则是庙宇大修之后，进行迎神赛社过程中的重要参与者，他们应该是承担了祭祀仪式及其献戏演出任务。同时，也可能在庙宇重修过程中捐资较多，所以他们的名字才有机会被记录进碑阴部分。遗憾的是碑刻并没有对此作详细的记录。相较而言，金大定二年（1162）“散乐人”碑刻虽然也未对乐人群体捐资数额进行载录，但散乐人李义以全家之力修建露台一事， 却可以反映出他们优于普通人的经济情况。

结合两通金代碑刻，可以看出“散乐人”以家族群体参与迎神赛社、庙宇修缮的活动在该地区并非个例。此现象的呈现，是否就能确定他们是固定的班社团体？这种固定的组合、搭档是否仅局限于演出的需要？当然，这也需要进一步深入探讨。宋耐得翁《都城纪胜》中记载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场。”[14] 宋周南《山房集》 卷四“刘先生传”中，关于路岐杂剧戏班有这样的记载：“市南有不逞者三人、女伴二人，莫知其为兄弟妻娰也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧 者。”[15] 从此文献可知，该杂剧戏班为五人制组合。

除此之外，从已发现的宋金戏曲文物图像资料中 [16],也可以了解到当时杂剧班社中，脚色由四人或五人构成的模式十分普遍。金院本演出团 体的脚色、排场与宋杂剧一脉相承，每场亦四五人。在金代墓葬砖雕、 壁画等 17 处文物资料中[17],以四、五人制组合模式的金代杂剧班社占到 80% 以上。由此可见，宋代杂剧、金代院本戏班四、五人制的模式已经比较成熟。两通金代“散乐人”碑刻记载的内容就是力证。其中大定二年（1162）碑刻所载“散乐人”成员中，女性成员居多的情况也值得重视。此外，由碑刻中“散乐人”李义的头衔推知，此五人制的散乐班社成员中，李义应该是技艺最精湛者，所以其还兼任散乐班社的管理者和组织者。观其职能，这与宋代杂剧班社中末泥色相近，都充当着班社组织和杂剧演出的主要负责人。由此，笔者推断金代散乐班社与宋杂剧、院本班社组成，以及脚色职能方面确实存有密切的关系。

金代散乐班社以四、五人制为基础，配合辅演人员的结构模式，对元代散乐班社应该有着重要影响。“大行散乐忠都秀在此作场”壁画中， 艺人共计十人，主要演员就是前排的五人。从活动区域分析，这些散乐人都曾活跃于山西南部地区，其中金大定二年（1162）碑刻记载的 “散乐人”，其活动区域与元代“忠都秀”散乐班社活动区域距离更近， 这种地缘关系，对后代散乐班社的影响应该更直接。综合考虑，可以初步判定元代散乐班社，在其组织机制上亦多承袭金代散乐班社的主要特征。

金大定年“散乐人”碑刻的发现，为中国戏班史的相关研究提供了重要资料，所载散乐班社的规模、成员之间的亲属关系以及参与庙宇 “露台”修建等重要信息，又为学界进一步探讨金代散乐班社的组织机制、生存模式等方面提供了可能。

三、金代“散乐人”身份辨析

历代史书乐志中多有关于“散乐”的记载。“散乐”也特指“散乐  人”。“散乐人”是对某类技艺表演者的一种简便称谓，当然，也特指贱  民身份的乐籍人员，有时直呼为乐户、乐工、伶人、乐籍等。“散乐人” 从属性上归属于乐户，这是不争的事实。乐户作为中国历史上一个独特 的社会群体，却是中国“乐”文化的重要承载者。从北魏迁邺以后的东魏时期开始，到清代雍正年间被禁除，前后经历了一千多年，是一种有着非常复杂背景的，与政治、制度、社会组织、经济、文化、民俗等多方面相关的，封建社会制度下独特的“乐”文化现象。这一群体长期活跃在宫廷、王府、军旅、地方官府、寺庙和民间， 以“贱民”的身份世代、祖辈从事着以“乐”作为主要谋生手段的行当。因时代的不同，“乐”的形态也呈现出具体的时代特征。

宋代以降，作为俗乐范畴的戏曲不断发展，逐渐成为文化生活中不可或缺者，戏曲作为教坊中的主要部色，更是由乐户来承担，而这一传统也一直延续到了清代。可见，在宋金元时期“散乐人”与戏曲之间确实存有密切关系。在很多文献记载中，“散乐”亦可以用来称呼杂剧艺人。如《宦门子弟错立身》第二出：“前日有东平散乐王金榜，来这里做场。”[18]《梦粱录》“妓乐条”记载：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧 为正色。”[19] 由此可见，宋金散乐撂地为场进行演出是十分常见的现象。 此时“散乐”演出已和杂剧艺人演出相关连。由此推知，此时从事散乐 演出的艺人应该也是专门的戏曲艺人。

辽代散乐的属性与流变，在《辽史 · 乐志》“散乐”条中亦有相应 记载：“今之散乐，俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。晋天福三年， 遣刘昫以伶官来归，辽有散乐，盖由此矣。”[20] 此处所述散乐等，明显排除了幻术和杂技。由此说明辽代散乐内容进一步分化， 已经向戏剧靠近了。关于金代“散乐”信息，《金史 · 乐志》“散乐”条有记载：“禁伶人不得以历代帝王为戏及称万岁者，以不应为事重法科。”[21]  由此“伶人”和扮演的信息可知，散乐人承担戏剧演出应该也是客观事实。高平西李门二仙庙金代露台的石砌基座，留有两幅线刻图，对于其图像展示的表演形态，当地百姓称为“队戏”，亦即由“乐户”们扮演的戏。

入元以来，“散乐”信息被更多的神庙碑刻、壁画和题记所载录， 兹列表如下：

表1   元代碑刻、壁画等载录“散乐”情况

这些元代文献中记载的“散乐”“散乐人”，已经很明显地成为戏班、戏曲艺人或者杂剧演出的代名词。对此现象，学界基本有着一致的看法。其中，康保成先生则指出“元代这种以‘散乐’代称戏剧演员的风气，应当是从金代开始的”[22] ; 钱志熙先生认为“宋金元时期，戏剧被称为‘散乐’，演员也被称为‘散乐’或‘散乐人’”。[23]

综述所论，新发现的两通金代“散乐人”碑刻，对古代戏剧史、音乐史、户籍史、制度史等方面的研究均有着重要价值。深入分析碑刻文献提供的信息，对研究处在过渡形态阶段的金代戏曲而言，同样具有重要价值。进而对解决中国戏剧史链条中的某些关节问题，如金元时期“散乐人”搭班方式、演出规模，及其对后代戏剧的影响等问题也有所助益。而“散乐人”以家庭或家族模式，搭班组成以四、五人制为基础的班底，符合当时的脚色体制，利于戏剧的完整呈现；成员间的亲属关系，不仅利于戏班的管理和技艺的传承，同时也可以保证戏班的长期发展与稳定。“散乐人”乐户的身份是乐籍制度长期存在的体现，其职能属性决定了他们在迎神赛社中的主体地位，助力着宋金以来祭祀典礼仪式中戏剧的发生。因此，从“散乐人”之间密切的亲属关系、复杂的社会地位、多栖的生存方式、乐籍制度下的群体心态等方面进行综合研究，对中国古代戏剧史、优伶史、婚姻史、社会史的相关研究均有着重要意义。

*2021年度国家社科基金青年项目“新见戏曲碑刻史料的整理与研究”（项目编号：21CZW064）；2023年度国家文化英才培养工程专项资助项目“山西佛教寺院剧场及其史料搜集整理与研究”（项目编号：2021QNYC019）。

[1] 与河南登封中岳庙的《大金承安重修中岳庙图碑》中“路台”相类，黄竹三等专家均认为   “路台”当为“露台”之笔误，笔者同意此观点，认为金大定二年（1162）碑刻中“路台” 也属于此类情况。下文均用露台。

[2] 结合成员之间的称谓，可以推测出鱼头应为吉忠明的配偶，即李义的“诨号”；例李鱼头、金兽头等，在金元时期多指对某一艺人的称呼。参见夏庭芝《青楼集》“赛天香”条目亦有类似的记载：“赛天香，李鱼头之妻也。”载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社 2020 年版，第 32 页。

[3] 碑刻高 36cm ，宽 50cm ，厚 16cm 。现存山西省临汾市霍州陶唐峪乡观堆山宣贶庙正殿后墙。2018 年 3 月 5 日，考察时拍照、测量。段飞翔：《戏曲碑刻文化内涵研究》，博士学位论文， 山西师范大学，2018 年，第 100 页；颜伟、姜亚平：《金代民间“散乐人”演艺记载的新发 现》，《中华戏曲》第 58 辑，文化艺术出版社 2019 年版，第 48 页。

[4] 参见黎国韬《早期乐户若干问题考》，《戏剧艺术（上海戏剧学院学报）》2014 年第 3 期。

[5] 项阳：《山西乐户研究》，文物出版社 2001 年版，第 43 页。

[6] 参见冯俊杰等编著《山西戏曲碑刻辑考》，中华书局 2002 年版，第 12、22、23、30、31、32 页。

[7] 康保成：《中国戏剧史研究入门》，复旦大学出版社 2009 年版，第 62 页。

[8] 丁淑梅：《宋代散乐杂剧演禁与文人关系探讨》，《南京师大学报（社会科学版）》2012 年 第 4 期。

[9] 颜伟、姜亚平：《金代民间“散乐人”演艺记载的新发现》，载《中华戏曲》第 58 辑，文化艺术出版社 2019 年版，第 48 页。

[10] 邓小南：《宋代历史再认识》，《河北学刊》2006 年第 5 期。

[11] 脱脱等：《宋史》（第 10 册），中华书局 1977 年版，第 3347—3348 页。

[12] 脱脱等：《宋史》（第 8 册），中华书局 1977 年版，第 2699 页。

[13] 项阳：《山西乐户研究》，第 69—81 页。 

[14] 灌圃耐得翁：《都城纪胜》，载俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编 ·唐宋元编：新编中国古典戏曲论著集成》，黄山书社 2006 年版，第 113 页。

[15] 周南：《山房集》，载《景印文渊阁四库全书》（第 1169 册），台湾商务印书馆 1987 年版，第47 页。

[16] 偃师酒流沟墓杂剧砖雕（北宋，5 脚色），禹州市白沙墓杂剧砖雕（北宋，4 脚色），温县博物 馆藏杂剧砖雕（北宋，5 脚色），新安北李村宋氏墓杂剧壁画（宋宣和八年，5 脚色）等。参见黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》，山西出版传媒集团 ·山西教育出版社、三晋出版社 2010 年版，第 203—205 页。

[17] 黄竹三、延保全：《中国戏曲文物通论》，第 218—220 页。

[18] 钱南扬校注:《永乐大典戏文三种校注》，中华书局 2009 年版，第 221 页。

[19] 吴自牧：《梦粱录》，载俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编 ·唐宋元编：新编中国古典戏曲论著集成》，第 125 页。

[20] 脱脱等：《辽史》（第 3 册），中华书局 1974 年版，第 891 页。

[21] 脱脱等：《金史》（第 3 册），中华书局 2020 年版，第 947 页。

[22] 康保成：《中国戏剧史研究入门》，第 46 页。

[23] 钱志熙：《南北朝隋代散乐与戏剧关系札论》，《文学与文化》2010 年第 1 期。

本文原载于《中华戏曲》第70辑，文化艺术出版社2024年版。引用时请以原刊为准。