2024年校译按语：
我们昨天课堂上刚读完这篇。今天我又校对了一个版本。
一周前,我就布置了阅读这篇文献的任务，把英文版原文、中译版的几个版本、知网相关论文都传到了备课QQ群，并且建议同学们文章至少读个三四遍，因为它难读懂。周一上课细读它的时候，我调查一下发现，只有两位同学真的读了这篇文章。饭给端到手里都不吃。
生气么？有几秒钟的时间里，一点失望袭来。但很快我就不在意了。有不良情绪，问题在我。我中学时的政教处主任周德春老师说过，静坐当思己过。这话很有道理。
我后来想起一位年纪大的老教授，他应该已经退休了。
马院有位Y老师，讲课已经到了化境——我愿称之为“旁若无人”的授课状态。
读到博士阶段的人，一般不太喜欢上政治公共课。我和我的同学们上这种课，都带一本自己想看的专业书来读。Y老师把费尔巴哈的材料往桌上一撂就开讲，讲课不仅条分缕析，而且蛮有激情，声如洪钟。
缺点也有，课程本身不有趣，除了有学分拿一点用没有。
但师生相互成全，互不干扰，我讲我的课，你读你的书。我还是得向Y教授学习一个。
这次校译增加了几个译者注，参考另一个版本原文调整了几处原注，总注释干到了18个。修改了几处错别字。
我在“叙事电影把它自己呈现为一种‘主观性’（subjective）的电影”一段做了比较多的修改。之前我没有发现这个译文硬伤，有两个原因。第一，我自己偷懒，没有细读比照原文和中译；第二，独学而无友，没有人跟我一起讨论过这个部分，孤陋寡闻的我没有机会发现这处错误。
每一次校对，都有利于完善译文、减少错误，它会变完美的。
至于我，是受益最大的。我和学生正在写一篇默片形式研究的论文，明显受这篇文章启发。
请您把您觉得错误和应该更改的地方放留言区。
经典电影的指导符码（2024年校译版）
[美］丹尼尔·达扬(Daniel Dayan)[1]
译：陈犀禾丨校对：一个辅助
符号学通过两条途径研究电影。一方面，它研究虚构[2]的层面，亦即，对电影内容的组织（organization）。另一方面，它又研究“电影语言”问题，即表达（enunciation）的层面。结构主义批评家，如罗兰·巴特（Rolan Barthes）和撰写《少年林肯》的《电影手册》编辑部已证明：虚构的层面被组织为一种语言，一种神话结构，通过它意识形态得以制造和表达。但是，和虚构层面同样重要但又缺乏充分研究的是这种电影的表达层面，即处理观众进入电影的体系——“讲述”（speak）虚构的体系。文本将论证，这一层面本身绝不是与意识形态无关的，它也不仅仅中立地传达虚构层面的意识形态。我们将发现，表达层面的建构是为了遮蔽（mask）电影摄影陈述的意识形态根源和本性。下文所分析的表达体系——缝合体系（suture system）——基本上是作为一种“指导符码”在起作用。它讲述（speak）了虚构所依赖的符码，是虚构和我们之间必要的中介物。缝合体系之于经典电影的作用，一如口头语言（verbal language）对于文学的作用。语言学家的研究仅止步于句法（sentence），同理，以下对缝合体系的分析只涉及从镜头到电影摄影的陈述（statement）。超出陈述，表达的层面即停止，而虚构的层面开始了。
我们的质询根基于一个特定时空的理论研究，有必要对这一背景加以说明。在法国，1968年5月的政治事件改变了学界对于电影的思考方向。在一个由安德烈·巴赞所牵头的、以唯心主义为主导的时期以后，出现了一个由吉尔伯特·柯亨-西亚特（Gilbert Cohen-Séat）[3]和让·米特里（Jean Mitry）所牵头的现象学时期，并引发了一个由克里斯蒂安·麦茨的作品所牵头的结构主义时期，一些电影批评家和理论家采取了一种把符号学和马克思主义结合在一起的角度。这一趋势的三个典型代表都受到文学评论刊物《太凯尔》[4]的强烈影响：即由编剧让-皮埃尔·戈兰（Jean-Pierre Gorin）和让-吕克·戈达尔牵头的吉加·维尔托夫电影摄影小组；评论杂志《电影批评》（Cinétique）；以及创刊不久但影响深远的《电影手册》。
经过短暂的犹豫和争论时期以后，《电影手册》和《太凯尔》、《电影批评》一起确立了一个共同研究领域。在其影响到达巅峰之时（1969到1971年），它们的目标是建立一个电影科学的基础。按照阿尔都塞的理论，这势必要求和以前的、有关电影的意识形态话语进行一次“认识论的决裂”。1968年后的《电影手册》对意识形态的分析，包含了一个经验主义类型的结构主义体系。为了在电影的研究中实现这一决裂，《电影手册》重点刊登结构主义的第二代作者（克里斯蒂瓦、德里达、舍弗尔）的文章，同时倚重第一代学人中拒绝对列维·斯特劳斯作品进行经验主义阐述的理论家们。
这种观点避免任何对结构进行阐释（interpretation），阐释会使结构象是自己产生的，这就把它从主体和历史的决定作用中挣脱出来。正如阿兰·巴迪欧/巴丢（Alain Badiou）[5]所言，
结构主义理论家们几年前的研究，不过是在“模拟客体”的结构，然而这一模拟物本质上讲是没有意义的，它只是把理智赋予客体而已。近来，马克思主义研究领域中和精神分析学的一些理论作品表明，下述的一个结构概念应当遭到摒弃。这种概念自称发现了内在的真实，它认为真实只能是客体的真实。这种有关真实的知识已经存在，只待人去揭示它。[6]
这种关于结构的概念无从理解某个结构的起因、它们是什么以及它们怎样起作用，它认为结构本身就是源起。由于它用效果代替了原因，所以原因仍然是未知的或成为神话式的（“神学上的”作者）。而在另一方面，《电影手册》的结构主义观认为，整体大于部分之和。结构不仅仅是一个有待描述的结果，而且也是对一个结构性的功能的追索过程。批评家的任务，是找寻这个功能机制的代理人（agent）。因此，结构的整体成了部分之和，加上结构的起因，加上它们之间的关系，结构通过前两者的关系而和制造它的语境产生联系。因此，研究一个结构不是探索一种潜在的意义，而是寻找引发和决定了该结构的东西。
既然《电影手册》志在探索结构的起因，什么方法能实现这一宏愿？正如巴迪欧所指出，两个思想体系为研究因果关系的结构提供了概念工具：路易·阿尔都塞的马克思主义和雅克·拉康的精神分析。阿尔都塞的论文极大地影响了《电影手册》在此时期的理论研究。他的影响体现在《电影手册》的文章以及那些批评《电影手册》文章里。相比之下，拉康精神分析学说对电影手册的影响较少引起注意，它属于另一个/他者（other）[7]体系，理论家们期待借助它而对经验主义的结构主义进行批评，从而建立一门电影科学。
对于拉康，精神分析是门科学。
拉康的第一句话是说：“基本可以说弗洛伊德建立了一门科学。一门关于一种新的对象的科学：无意识……如果精神分析是门科学，不但因为它是一种有明确研究对象的科学，而且它也是一种有着其他科学结构的科学：它有一套理论和一套技巧（方法），这使得在一种特殊的实践中了解和转化它的研究对象成为可能。和每一门真实可信的科学一样，这种实践不是一种有无上权威的科学，而只是一个次要的理论瞬间：在这一时刻，理论成为方法（技巧），与它的具体研究对象（无意识活动）进行（理论）接触（形成知识），和实践接触（形成疗法）。[8]
和克劳德·列维-斯特劳斯一样，拉康也在人类现实中区分出三个层次。第一个层次是自然界，第三个层次是文化，中间层次是自然转化成文化的层次。这个特殊的层次把它的结构赋予人类现实——它是象征的层次。象征的层次、或者秩序（order），包括语言和其它产生意义的系统。但后者仍然基本上是由语言所结构的。
拉康的精神分析是一种主体间/跨主体（inter-subjectivity）的理论，因为它确定了“自我”（self）和最终占据这些位置的“他者”（other）这两个独立的主体之间的关系。象征的秩序是一个关系网。任何“自我”都可根据它在关系网中的位置加以界定。从一个“自我”从属于文化的这一刻起，它与“他者”的基本关系便被这个关系网控制。象征秩序的法则按照上述方式为原始的精神驱动力塑形，它为其委派一条强制性的路线从而使其获得满足感。另一方面，象征的秩序又是由语言决定的。语言的这种结构力量，可以用精神分析中的谈话治疗的功能来说明。精神分析学家的任务是，通过与病人对谈使病人与象征秩序重新连接，他使他重新获得自己的特殊精神构造。
因此，拉康和笛卡尔（Descartes）的观点有所不同，主体（subject）不是认知过程的主要基础。首先，它只是许多精神功能中的一个；第二，它不是一个天生的功能。它在儿童发育中的某一个时刻出现，并必须以某种方式进行建构。它会被改变，停止运行甚至消失。主体是我们感知自我的核心力量，这个功能是隐而不见且无可争议的（unquestioned）。为了避免被淹没在“主体性”（subjectivity）这个术语的内涵中，拉康称这个功能为“想象”（the imaginary）。它应该按字面的意义来理解——它属于内心形象（image）的领域。
想象的特征可以通过它起源的环境，或通过它消失的后果来加以描述。
想象是通过一个被拉康称为“镜象阶段”（the mirror-phase）的过程建构起来的。它在婴儿6个月或18个月大的时候出现，并处于一个对立的情景中。一方面，它并没有控制婴儿的身体；神经系统的不同部分还是不协调的。婴儿不能运动或控制他的整个身体，身体各部分是分离的。另一方面，他在生命早期享受到了视知觉过早的发育成熟。在这个阶段，婴儿与自己的母亲的视觉形象或其他相当于母亲角色的人的视觉形象产生认同。通过这种认同，孩子发现自己与母亲身体有某种相似之处，辨识出自己的身体是一个统一的整体。但是，一个统一的身体的概念在成为真实以前，只是一个幻想，只是一个孩子从外界得到的映象。
通过想象功能（the imaginary function），身体的各个部分被统一起来以构成一个身体，因此也就构成了某个人：一个自我。因此，同一性（identity）是一个形式上的结构，它主要依靠一种认同活动。同一性是一种结构效果，映象（image）借助它而构成了：想象。这样一来，拉康便把主体彻底非神圣化了：“我”（I），“自我”（ego），“主体”（subject）是不存在的，而只是一个映象，一个镜像（reflection）。想象借助一个和所有映象法则一样的“镜面式的”效果，建构起了主体。一面在墙上的镜子把房间里不同的物体（客体）组织进一个统一的、有限的映象中。因此，“主体”不过是一个统一的映像而已。
想象的消失导致精神分裂症。一方面，患精神分裂症的人失去了他的“自我”（ego）概念，以及更一般的自我和人的概念。他失去了他的同一性和自我认同的能力。另一方面，他失去了有关他身体的整体概念。他的幻想世界充满了被肢解的身体的恐怖视象，如希罗尼穆斯·波奇（Hieronymus Bosch）[9]的绘画中展现的景象。最后，精神分裂症患者失去了他控制语言的能力。精神分裂症的例子证明了在一般想象功能中语言的作用。鉴于语言-想象的这种关系，对认识主体和主体在理解电影中作用至关观众要，我们将在下文中更详细地探究这一点。
在传统对语言的解释中，想象在语言运用中所起的作用并没有得到充分的研究，事实上是空白的。索绪尔完全压制或回避了语言运用过程中主体的作用问题，主体在索绪尔的整个语言学领域中被抹除了。对主体的剔除，造成了符码和信息、聚合体和组合段、语言系统和言语之间的著名的对立。在上述对立案例中，索绪尔都认为语言和一个项有关而否认它和另一个项有关（组合段这一项没有排除掉，但被放在了横组合段范式之下，亦即句法）。这样一来，索绪尔便从表层层面区分出了一个深层语言结构，结构正是在表层通过经验显示自己的。表层属于主观性的领域，即是说，心理学的领域。“语言系统等于语言而小于言语”。无论如何，言语（speech）代表了对语言（language）的运用。索绪尔的定义的本质是，语言小于对它的运用。与之相反，传统的心理学认为思想先于语言而忽视了语言。尽管索绪尔的语言学和传统心理学都排除了主体，主体的世界和语言的世界还是相遇了：是主体在言说，是主体在理解他所听的话，是主体在阅读，诸如此类。
结构主义话语要自圆其说就必须说明语言/主体的关系，我们要留意巴迪欧[5]的经验论结构主义批评和索绪尔的关系。这里，拉康的作为想象功能的主体的定义颇为有用。精神分裂症患者的心理退化表明，语言不能没有主体而起作用。这不是传统心理学的主体：拉康证明的是，语言不能在想象以外起作用。语言系统和想象的结合产生了现实的效果：语言的参照维度。我们所感知到的“现实”（reality），可以算作两个功能交互影响的结果，两者都不可或缺。由于语言是一个有差异的系统，因此某个陈述的意义的产生，借助否定形式——通过排除由这个系统通常所允许的其他可能性而实现。想象的领域把这种否定的意义转换成肯定的意义。通过把这个陈述组织成一个整体，通过给它施加限制，想象把该陈述转换成一个形象，一个映象。通过赋予该陈述以统一性和连续性，主体把它塑造成一个有机体，赋予它一种幻想的同一性。这种同一性，可以称作那个陈述的“存在”（being）或“自我”(ego)，就是它的意义。那个“我”（I）就是我的身体（my body）的统一体的意义。
想象功能不只限于语言运用的横组合方面。它也决定了纵聚合方面。福柯在《词与物》[10]中引用的博尔赫斯（Luis Borges）的一个段落说明了这一点。一部想象的关于中国的百科全书，借助以下标准来对动物进行分类：（1）皇家的；（2）做过防腐处理的；（3）驯化的；（4）用于医学实验的；（5）迷人而危险的；（6）巨大的；（7）没有束缚的雄兽；（8）属于现在的分类法的。根据福柯的说法，这样一个方案是“匪夷所思的”，因为上述用于定位事物的地点彼此差异太大，甚至很难找到一个可以容纳以上所有的事物的地面。不可能找到一个适用于所有动物的空间，一个能把它们全放上去的共同的地面。这里缺失的共同空间，就是能够一齐容纳这些词和事物的范畴。语言和文化的范式都得益于对这些词和事物的要素的一种共同之处的感知，即对一种共同“结构”的感知。历史或社会层面上的共同之处，可以称为“认识”或“意识形态”，这正是精神分裂症患者所缺失的。
总而言之，镜子似的、统一的想象功能，一方面构成了主体本身的躯干，另一方面，也确定了界限和共同点。在无垠的差别之海中，如果不区分出限制和共同点，语言的组合段和聚合体将会瓦解。如果没有强加在任何陈述上的想象和限制，陈述将不可能像一面反映事物的镜子那样起作用。
想象是语言的运用中的一个基本的要素。那么，想象在其它一些符号系统中扮演什么样的角色？符号学系统并不遵循同样的模式，每个符号系统都给想象分配了特殊的用处；也就是说，每个符号系统都赋予主体一个独特的功能。我们现在把目光从语言运用中主体的作用，转移到经典绘画和经典电影中主体的作用上来。在这里，让-皮埃尔·欧达尔（Jean-Pierre Oudar），让-路易斯·舍弗尔（Jean-Louis Schefer）[11]以及其他人的著作，将为确立我们研究的基础提供一个指南。
若从语言转向其他符号学系统，我们就发现一个基本的差异。一个斯大林式的（Stalinian）著名的判断，确立了语言的理论地位：语言既不是科学的一部分，也不是意识形态的一个部分。它代表了某种第三方力量，其活动似乎——在某种程度上——完全不受历史的影响。然而，象绘画和电影这样一些符号系统的运作，则很明显直接依赖于意识形态和历史。电影和绘画是人类活动的历史遗产。如果它们的存在为想象分配了某种角色，那么人们必须把这些任务看作是某些选择（意识或无意识的选择）的结果，并努力去探寻做出这些选择的基本原理。因此，欧达尔问了一个双重的问题。经典绘画的符号学功能是什么？为什么经典绘画发展了它？
欧达尔提出了以下答案：（l）传统的图象绘画[12]是一种表述/话语（discourse）。这个表述依照图象符码而产生的，这些符码是意识形态符码，并因此服从于历史的变化。（2）这个表述预先限定了主体的作用，因此也就事先决定了对绘画的读解。想象（主体）被绘画用于掩盖图象符码的存在。当绘画在制造“一个现实的印象”时，符码不被觉察起着作用，它加强了它们所体现的意识形态，图象符码的这个不可见的作用可以被定义为“自然化”：现实的印象产生了，制造了一个证明，图象符码是“自然的”（而不是作为意识形态的产物）。它把由某一阶级所持有（entertained）的视觉世界作为“真理”强加给人们。（3）对想象的利用（exploitation）、对主体的这种运用，因一种欧达尔称之为“再现”（representation）体系的存在而使其成为可能。这一体系使画面、主体、和它们的关系构成一个世界，这一体系对它们施加一种紧密的控制。
欧达尔的上述观点，主要受到舍弗尔的《一幅绘画的舞台性》（Scenographie d'un tableau）的影响。舍弗尔认为，应该把一个客体的形象理解为“前文本”（pretext），它是画家用来阐明某个体系的形象，画家借助该体系把意识形态转化成感性方案（perceptual schemes）。绘画里被再现的客体是一个“前文本”，它尚未成为“文本”。客体隐藏了画作的文本性，因而阻止观众把注意力集中在文本性上。然而，绘画的文本则完全是用来观看的，现在的它，像之前一样，隐藏在客体之外。它在这里，但我们没有发现它。我们透过它，看到了想象的客体。意识形态隐藏在我们每一个人的眼睛中。
欧达尔通过分析委拉斯凯兹/奎兹（Velazquez）的名作《皇家侍女/宫娥》（Las Meninas,The Maids of Honor）[13]来阐明这种编码和它的隐形过程的运作机制。在这幅绘画中，宫廷里（the court）的人们和画家本尊都注视着画外的观众。通过房间后墙上的镜子（被放置在画面的中央位置），我们看到他们正在注视的内容：国王和王后，委拉斯凯兹（Velazquez）正在画他们的肖像。福柯称其为对经典再现的再现，因为观众——通常是看不见的——在这里被铭刻进了绘画作品自身之中。因此，这幅绘画再现了它自身的运作过程，但采用的是一种悖论性的（paradoxical）、矛盾的方式。画家正凝视着我们，即正在画布前驻足的观众；但是镜子只反射了一样东西，不变的东西，那一对皇帝夫妇。借助这个矛盾，这个‘再现”的系统指向了它自身的运作。在电影摄影术语（cinematographic terms）中，镜子代表了画面的反镜头(reverse shot,RS)。在戏剧术语中，画面代表了舞台，而镜子代表了观众。欧达尔总结道，画面的文本不能被简单理解为它可见的部分，它不应当在画布所止步的地方止步。画面的文本，是一个欧达尔所称的“双重舞台”（double stage）的体系。在一个舞台上，演出在进行；在另一个舞台上，观众正在观看。在经典的再现中，可见的仅仅是体系的第一部分，而这系统总是包含了一个隐形的第二部分（“反镜头”/反打镜头）。
从艺术史的角度来看，经典的再现系统按以下方式加以确定。意大利文艺复兴时期的具象画技巧建立了一个绘画体系，它使某种绘画的表达形式出现。经典的再现方式创造了一些类似的表达形式，但它们都服从一个特殊的转化规则——把它们呈现为某个主体的目光所见的画面。这种绘画的话语，不仅是一个使用图象符码的话语，它也是某个人看到的东西。
因此，即使《皇家侍女/宫娥》中没有镜子，这另一个舞台也应该是画作文本的一部分。人们仍然会留意画面人物的目光所在之处。甚至这样一种心理上的暗示恰恰是加强了一种结构，它没有另一个舞台，但也能够同样起作用。经典的再现作为一个体系，并不依赖绘画的主题。19世纪罗曼蒂克的风景画重新塑造了大自然，它强加了一个单一的视点（a monocular perspective），把风景转化成是由一个特定的主体所看到的景象。此类风景画完全不同于日本的散点（多重视点）透视（multiple perspective）绘画。后者所表现的不是双舞台体系式的可见部分。
再现作为一种符号系统，当它使用图象符码和技巧时，其突出特征是它把被描绘的客体转化成一种符号。被画在画布上的客体，在某种程度上是一个正在观看它的主体的存在的能指。《皇家侍女/宫娥》的悖论证明：主体的存在必须有所意指（signified），然而它却是不出场的，必须被界定但又有无限自由。观众在读解主体存在的能指时，他就处在这个位置之上。他自己的主体性填满了这个由绘画预定的空白点。拉康强调了想象的统一性功能，只有借助它读解的活动才有可能进行。再现的绘画是先验的统一，绘画不仅仅设计了它自身，而且也设计了对它自己的阅读。观众的想象只能和绘画内在已规定的主观性相吻合。观众的接受自由被降到低谷——它必须对绘画作整体的接受或拒绝。这便产生了一些重要的后果，即意识形态地叙述（ideologically speaking）。
当我占据了主体的位置，引导我占据这个位置的符码，对我而言就成为不可见的了。主体存在的能指从我的意识中消失了，因为它们是我的存在的能指。我们觉察到的是它们的所指：我自己（myself）。如果我要理解这个绘画，而不仅仅是在它里面作为它的意识形态运作的催化剂的工具，我必须避免它强加于我的经验主义关系；要理解画面所传达的意识形态，我必须避免使我自己的想象成为那种意识形态的一个拥护者，我必须拒绝那种绘画如此专横地提供给我的认同。
欧达尔强调，一个主体和任何意识形态客体之间最初的关系是由意识形态陷阱（trap，一译“圈套”）安排的，它阻止了任何对于客体的真实的认识的形成。这个陷阱以想象的特性为基础，要解构它，必须对这种特性进行批评，这种批评相信一种真实的认识的可能性。欧达尔对经典绘画的研究，为实现对电影的这样一种批评提供了两套重要的概念工具：双重舞台概念（double stage）和主体陷阱（the entrapment of the subject）的概念。
首先应注意，单独考虑电影影像的话，单个的画框或完全静止的镜头（为方便我们分析）与古典的绘画相等同。它的符码，即使是“拍下来的”而不是描绘的，也是由再现体系所组织的：它是一个被设计和组织过的形象（image），而不仅仅是一个人看到的客体，是一个主体的视象。有没有一种不基于这种再现体系的电影摄影术呢？这是一个有趣的和重要的问题，在这里无法研究。过去不存在这样一种电影摄影术。可以肯定地说，经典叙事电影——我们现在正在分析的电影，是植根于再现体系之上的。电影对再现体系的全面吸收这种情况，在让-路易·博德里（Jean-louis Baudry）的论文中得到有力的阐述，他认为感知的体系和再现的意识形态被建构进一种电影摄影机器之中[14]。电影摄影机按照透视的法则组织其视觉空间，因此，它运作时，将自身变为一种主体的感知。博德里追溯了这个体系在16世纪和17世纪的状况，在此期间透镜技巧得到发展，时至今日仍然是摄影术的主导规则。
当然电影不能被等同于呆照（still frames,又译“静态照片”），电影的符号系统不能等同于绘画和照相摄影术的系统。电影中的连续画面，有可能中断、甚至有可能暴露或解构成静态绘画和摄影的再现体系。但是电影镜头的连续——该体系自身的特点——是一种视象（views）的连续。在观看电影期间，观看者和由绘画或照相摄影所设计的主体性功能的认同，被一再地打破。因此，人们时常会自然而然地提出一个在绘画（如《皇家侍女/宫娥》）中像是例外、但在电影中却显得自然的问题：“谁正在看这个画面？”欧达尔分析的突破点正在这儿——在电影镜头转换的特殊时刻，观影者（spectator）和影像的关系究竟发生了什么变化呢？
意识形态问题和符号学问题同等重要，事实上，对这个问题的解答非常有必要。从想象和意识形态的立场来看，电影和绘画、照相一样，都需要规避暴露自己符号系统的风险。如果电影是由一系列镜头所组成，它以某种方式被制造、被选择、被编排，那么，这些意识形态操作活动（operation）就将服务于组织和实现某种意识形态立场。观众产生的问题（再现体系本身已经暗示了）——“谁正在看这个？”和“谁安排了这些影像？”——倾向于暴露这种意识形态的操作活动（operation）手段和它的运作机制（mechanics）。因此，观众将（1）意识到这个为制造意识形态而运作的电影摄影系统。（2）因此也意识到由这系统所生产的特定的意识形态信息。我们知道，意识形态不能以这种方式工作，它必须用某种方式隐藏它的操作，把它的操作（作用）和意识形态信息自然化。具体来说，制造意识形态的电影摄影体系必须隐藏起来，电影信息与这个体系的关系必须隐而不见。就象在古典绘画中，符码必须靠信息来隐藏一样。信息就其自身而言必须是完整的、清楚连贯并且是可读的。为了做到这一点，电影信息必须自己独立叙述（account），以掩盖它想要隐藏的那些符码的元素——镜头的切换，以及最重要的、藏在这些变化后面的内容，“谁正在看这个画面？”、“谁安排了这些影像”以及“它们如此做是为了什么目的？”等问题。这样一来，观众的注意将被限定在信息方面，符码将不会被注意到。欧达尔分析的对象就是这个体系，电影的信息借助它为观众的问题提供了答案——想象的答案。
叙事电影把它自己呈现为一种“主观性”（subjective）的电影。欧达尔这里谈的不是先锋电影使用主观性摄影机做的实验，而是针对多数主流叙事电影。这些影片提供的是精心设计的影像，可以按照某个人物或另一个人物的主观视点进行感知的影像。这个视点是多种多样的。也有这样一些时刻，影像没有表现任何人的视点；但是在经典叙事电影中，这是相当例外的时刻，而且影像很快就被再次确认为某个人的视点。在这种电影中，影像只有在呈现演员目光的间隙时才是“客观的”或“非个人的”。从结构角度看，这种电影在不断地在“个人的”形式和“非个人的形式”之间切换。然而，请注意，当这种电影采用了个人的形式，其角度会多少有些偏斜（obliquely），这颇象小说家使用的“他”而不是“我”的形式去描述中心人物经历的手法。欧达尔认为，这种偏斜（obliqueness）在叙事电影中非常典型：它给观众一种主观印象，同时又完全不或者几乎不严格遵循此规则。一旦摄影机真的[15]占据了主人公的位置，影片的正常运作就会阻滞。在这里，欧达尔同传统电影的语法观点是一致的。然而，不同于传统电影语法的是，欧达尔能够评价这种戒律的正当性，他证明：电影的这种必要的摄影机偏斜手法，隶属于一个旨在实现连贯表达的系统。这个体系就是缝合体系。它具备一种把电影的景象或观看，转化为一种对电影的读解的功能。缝合体系引导电影（不能简化为电影的单帧画面）进入一个表意的领域。
欧达尔对比了与电影的观看和读解相关的经验。看电影不是感知画框、摄影机角度和距离等，观众常把银幕上的平面或物体之间的空间理解成现实，因此观众可能会发觉自己置身于一个不断流动、扩张和伸缩的空间之中。
当观众发现了画框——读解电影的第一步——他此前对影像成功的占有逐渐消失了。观众发现摄影机隐藏了事物，因此开始怀疑它和取景框本身，现在他意识到这些影像是专断的（arbitrary）。他想知道为什么画面是这个样子。这立刻地就改变了他的参与模式——角色和／或物体之间不真实的空间不再作为一种视觉愉悦而被感知了。它现在是一个把摄影机和人物分离开来的空间，后者（人物）失去了它们存在的特性。空间为了强调其自身的存在，把人物放进括号之中。观众发现自己占有只是部分充满幻觉的空间，他感知到自己没有占有那个（摄影机）不让他看的东西。他发现自己只被允许去看另一个观影者视觉轴线中的东西，他如幽灵一样没有出场（absent）。这个幽灵控制着画框并剥夺了观众的观看快感，欧达尔称其为“缺席者”（l’absent or the absent-one）。
上述对缺席者的描述并非出于主观印象——这些概括出来的经验是一个体系作用的效果。缺席者的体系从录制了图象的胶片上（电影胶片）辨识出了电影摄影术，一个制造意义的体系。象古典绘画那样，这个体系依赖于两个空间的根本的对立：（1）我们在银幕上所看到的空间，（2）另一个补充的空间，可以界定为缺席者正在看的位置。因此，任何一个由摄影机所界定的电影空间，都和另一个不在场者所处的空间相对应。
到目前为止，我们仍然停留在镜头的层面上。欧达尔现在考虑的是通常的电影摄影表达，它由一个正镜头（shot）和一个反镜头(reverse shot)构成。在第一个镜头里，缺失的空间以缺席者的形式强加入我们的意识：他正看着我们所看的地方。在第二个镜头/第一个镜头的反镜头中，消失的画面因为某个人或某样物体的出现而被替换，这个某人或某物占据了缺席者的位置。这个反镜头代表了正看着镜头1的目光的所有者，他是虚构的目光所有者。
这个镜头／反镜头（shot/reverse shot,S/RS）体系安排了观众的经验。观众的快感依赖于他和那个视觉空间的认同，在他发现画框时就中断了。依靠这种感知，他推断出了缺席者以及那另一个空间的存在，正是缺席者在那个空间里进行观看。镜头2展现了一个人物，他被呈现为镜头1的目光的所有者。就是说，在镜头2中的人物占据了镜头1的缺席者的位置。这个人物回溯地把镜头1舞台中的缺席者转化成了一个出场者。
从符号体系角度来看，发生的是：镜头1中的缺席者是一个符码元素，它通过镜头2被吸引进信息中。当镜头2取代了镜头1时，缺席者就从表达的层面转移到了虚构的层面。作为这一转移的结果，这个符码成功隐匿，并确保了影片的意识形态效果的实现。这个符码——它制造了一个想象，一种意识形态的效果——被信息隐藏了。由于观众不可能看到那个符码的运作，因此只能任其摆布。他的想象被缝合在影片里；因此，观影者像观看古典绘画一样，接受了意识形态的影响却没有意识到它的存在，尽管两者迥然不同。
我们需要特别注意这个体系的结果。缺席者的目光是一个不属于任何主人的目光，它却成了（用反拍镜头的手法）某个人（一个出现于银幕上的人物）的目光。由于是在银幕上，他不再能和作为银幕占有者的观众相对抗。观众可以重新恢复他先前和电影的关系。这个反镜头通过对那个缺席者的感知，缝合了观众和电影空间的想象关系的间隙。这个效果和体系（缝合体系：镜头／反镜头体系）制造并解放了观众的想象，并为了自己的目的而操纵观众的想象。
除了解放出观众的想象，这个缝合体系也控制了意义的产生。我们需要更准确地描述观众对缺席者和另一个空间的推断：这是一个读解过程。对于一个意识到画框的观众来说，可见的空间就意味着缺席者的存在，他作为产生那个影像的目光的所有者而存在。因此，电影的空间同时属于再现和表意。正如古典绘画一样，一方面它再现了客体和存在，另一方面它也表明一个观察者的存在。当观众不再和影像认同时，影像必然向他表明了另一个观察者的存在。在这里，电影影像不单把它自己呈现为一个单纯的影像，而是作为一种展示（show）；也就是说，它在结构上强调了一个观众的存在。电影的空间那时是成为一个能指（signifier）；缺席者是它的所指（signified）。由于镜头1表现了另一个空间，一个虚构的人物正在那个空间里注视着镜头1的空间；所以反镜头把缺席者的空间，作为另一个空间提供给观众：这样一来，镜头2把自己确立为镜头1的所指。通过取代另一个空间，镜头2成了镜头1的意义。
因此，在缝合体系中，缺席者可以被定义为主体间（inter-subjective）的“诡计”（trick），通过这一手段，一个特定的再现性陈述的第二部分，不再简单地是跟在第一部分后面的东西，而是成为它所指的东西。缺席者使得一个特定陈述的不同部分成为彼此的能指。他的策略是：把陈述拆分成镜头，占据镜头间的空间。
因此，欧达尔把经典电影摄影的基本陈述定义为由两个项构成的单元：银幕上的空间和缺席者的空间。这两个项、两个舞台、两个空间的叠加实现了陈述的意义。罗伯特·布列松（Robert Bresson）曾经谈到过两个镜头间的交流。但是在欧达尔看来，这样一种交流是不可能的——镜头1和 镜头2之间的交流不能直接发生，在镜头1和镜头2之间，另一个对应着镜头1的舞台是一个必要的中介物。缺席者代表了镜头间的交流的可能性。更确切地说，在缝合体系内，缺席者代表了一个面向：没有一个镜头能够把自身建构成一个完整的陈述。缺席者象征着为获得意义必然缺少的那一个镜头：另一个镜头。这把我们带进了缝合体系意义的动力学中。
在这个体系内，一个镜头的意义依赖于下一个镜头。在能指的层面上，缺席者，通过使自己成为即将出现的整体的一部分，不断打破一个电影陈述的平衡。反过来看，在所指的层面上，缝合体系的效果是一种反作用的效果。出现在镜头2中的人物，没有取代正看着镜头2的缺席者，而是取代了正看着镜头1画面的缺席者。缝合总是按时间顺序晚于相应的镜头；例如，当我们最后知道这另一个空间是什么时，那个电影空间就已经在银幕上消失了。一个镜头的意义只能通过追溯上个镜头才被赋予意义，它从不与银幕上的那个镜头相遇，而仅仅出现在观众的记忆中。
因此，读解电影（理解它的意义）的过程是一个追溯/回溯(retroactive)的过程，在那里是现在修饰了过去。缝合体系依靠一个系统以阐释（更确切地说）、改造他的记忆的方式，侵犯了观众的自由。观众被撕裂，被引向相反的方向。一方面，一个回溯的过程组织了所指。另一方面，一个期待（anticipatory）的过程组织了能指。落入了电影摄影体系的控制之下的观众，失去了进入（当下）存在的道路。当缺席者指向它时，表意属于未来。当缝合实现了它时，表意属于过去。欧达尔坚持认为这是一种野蛮行径，因为电影表意专断地把自己强加进观众头脑中，按他的说法便是“全盘输送给他”（transit through him）。
欧达尔对经典电影的拆解分析，是一种解构，而不是毁灭它。解构一个系统意味着：把握住它，仔细地研究它的运作过程，确定它基本（外在和内在）的表述方式。当然有另一些电影摄影体系排除了缝合体系[16]。其中就有戈达尔和维尔托夫小组在新浪潮之后创作的影片，如《东风》（Le Vent d'est，1970）。在这个体系内，（1）镜头倾向于构成一个完整的陈述，以及（2）缺席者不断地被观众所觉察。当镜头构成了一个完整的陈述时，电影的读解就不再是悬置的（suspended），观众无须等待那“有待陈述的剩余”部分。对镜头的读解是即时的，它是直接的，它的即时性就是现在。
因此，缺席者的功能性内涵并没有改变。无论在戈达尔的体系内还是在缝合体系内，缺席者就是把镜头（影片的层面filmic level）和陈述（电影摄影的层面cinematographic level）连接在一起的东西。但是，在戈达尔的体系中，两个层面并不是彼此分离的，电影摄影术没有隐藏镜头的电影特性。它呈现出两者之间的一种明晰关系。
缝合体系代表的正是明显对立的选择。缺席者被一个人物掩盖掉、代替掉，因此影像的真正的源泉——由缺席者所代表的它的产生条件——由一个虚假的源泉所代替，这个虚假的源头被置于叙事虚构之中。电影摄影的层面把他[17]和叙事虚构层面相关联，而不是和电影层面连结起来，从而愚弄了观众。
但是，影像的两个源头的差别不是说：一个（电影的）是真实的，而另一个（叙事虚构的）是虚假的。真实的起源代表了影像的起因。虚假的起源压制了这个起因，也没有反过来提供任何东西。而且也就是说：那个目光占据了影像的人物，却不是影像的生产者。他只是一个在观看的人、一个观众（缺席的）。因此影像是独立的存在的。它没有起因，它本身就是起因（It has no cause.It is）。
换句话说，它是它自己的原因。通过缝合的手段，电影表述把自己呈现为一个没有制作者的产品，一个没有起源的表述（discourse）。故事正在讲述，但谁在说？当然是事物自己在叙述，在讲述真理。经典电影把自身确定为讲述一个意识形态的腹语大师（ventriloquist）。[18]
注释：
[1] 布莱恩·亨德森（Brian Henderson）曾参与本文较早一个版本的写作。原注。
[2] fiction，根据语境可译为虚构或叙事。译者注。
[3] 法国记者、导演、电影现象学理论家，代表作《电影哲学原理论集》。译者注。
[4] Tel Quel,法国著名杂志，又译《泰凯尔》，意为“如其所是”。曾刊登过福柯、德里达、博德里、阿尔都塞、罗兰巴特等理论家的文章，是1960年代文学和政治学批评理论的重镇。译者注。
[5] Alain Badiou（1937- ）法国作家、哲学家。主要著作有：《存在与事件》、《世界的逻辑》、《哲学宣言》、《主体理论》、《雅克·拉康：过去与现在》等。译者注。
[6] 引自让·纳尔波尼（Jean Narboni）的一篇研究杨索（Jancsó）的文章，《电影手册》第219期。原注。
[7] 原文的“other”为斜体，作者有意强调“other”，根据行文语境，翻译为“另一个/他者”或许比较合适。感谢豆瓣网友“酥丝奇”提醒校译者并帮助修正此处译文。
[8] 阿尔都塞：《列宁与哲学》［评论月刊出版社，纽约，1971］第198—199页。原注。
[9] 1450-1516，尼德兰超现实主义画家，作品多呈现基督教文化意象和寓言，拼贴动物和人的身体部件，制造出一种恐怖骇人的景象。译者注。
[10] Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines，英译为《事物的秩序》,The Order of Things。译者注。
[11] 参见Jean-Louis Schefer, Scénographie d'un tableau (Paris: Seuil, 1969); 以及Jean-PierreOudart, “La Suture, I and ll," Cahiers du Cinéma, nos. 211,212 (April-May, 1969), “Travail, Lecture,Jouissance," Cahiers du Cinéma, no. 222 (with S. Daney, July 1970), “Un discours en defaut,” Cahiersdu Cinéma,no.232(0ctober 1971).原注。
[12] figurative painting，即肉眼可感可见的具象绘画，可以译为具象画、写实画或者形象画，和抽象画或写意画相对。译者注。
[13] 欧达尔此处借鉴了福柯的《词与物》（London:Tavistock,1970）第一章的分析。原注。
[14] Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,” Cinéthique 7-8 (1970).原注。
[15] 此处的“does”为斜体，译者注。
[16] 镜头/反镜头本身只是经典电影体系的修辞手段之一。我们之所以特意选择它作为分析电影表述的样本，是因为在电影表达的最初时刻，为了掩盖其意义的制造过程，电影正是依靠正反打镜头而转移了画面产生的起因。原注。
[17] 指缺席者，译者注。
[18] 本文原文题目为“The Tutor-Code of Classical Cinema”发表于Film Quarterly,1974,Vol.28.No.1.译者注。
