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朋友们好，我们又更新了，大家别来无恙。
今天推送的是劳拉·穆尔维的《家庭内外的情节剧》，《视觉与其它快感》的第8篇译文。贴心的译者做了很多的注释，这些详实的信息有利于我们理解文章。
电视的到来既威胁了电影，也为电影提供了发展的机遇和资源。强大的好莱坞商业电影体系很快就利用了电视资源，情节剧电影在20世纪50年代的流行，很大程度上得益于电视这一媒介。无论是肥皂剧、电视情节剧还是情节剧电影，它们都可以追溯到一个源头——以小说、戏剧为基础的情节剧传统。“从20世纪50年代的好莱坞情节剧到19世纪初的情节剧，从它诞生于拥挤的城市街道到消亡于被电视主宰的家庭，这一跳跃构成了大众文化的一个特殊分支。但街道上混乱的人群和家中封闭的隐私都源于城市化的工业化环境，并相互联系在一起，成为硬币的正反面。”这段话在文中反复出现，它是作者重点强调的内容之一。
情节剧电影和电视剧的研究构成了20世纪70年代的女性主义电影理论家们的批评对象，在这个最庸俗、流行和屡遭批判的领域，性别与媒介研究取得了丰硕的成果。如果您长期关注情节剧和性别议题，这篇文章将给您带来很好的阅读体验。
读者们需要感谢译者和校对们，伊们以热情、无私和坚持，无功利地做一项有价值的事业。启动这个翻译计划的时候，成员们大多还在考研或者读研，让我惊喜的是，有几位毕了业在工作的硕士生同学还在参与校对。
图书信息我们之前已经推送过（蓝色部分为已翻译的超链接电梯）：
书名：《视觉与其它快感》
图表目录
导论
致谢
一、破坏圣像
2.恐惧、幻想与男性无意识或《你不知道发生了什么事吧，琼斯先生？》
二、情节剧研究
5.瑟克与情节剧电影研究笔记
6.法斯宾德与瑟克
7.女性形象，性形象：戈达尔电影分析
8.家庭内外的情节剧
三、在边缘
9.弗里达·卡萝与蒂娜·莫多蒂
四、先锋艺术
10.电影、女性主义与先锋派艺术
11.与观视关系对话：论芭芭拉·克鲁格与维克多·伯金的摄影艺术
12.《难忘痴情》：五位先锋摄影师简论
13.悬而未决的时间：玛丽·凯丽的《身体》系列
五、理论边界
14.变革：关于神话、叙事与历史经验的思考
15.俄狄浦斯神话：超越斯芬克斯之谜
家庭内外的情节剧
译者：李嘉欣；
校对：贾云杰、王棵锁、缪建宇、张佩莹
本文收录于科林·麦凯布（C.MacCabe）（编）《高理论/低文化》（High Theory/Low Culture,1986）一书。
20世纪50年代，好莱坞制片厂系统面临着三个巨大的危机：HUAC（众议院反美活动委员会）[ 20世纪中叶在美国众议院成立的一个专门小组，成立于1938年，旨在调查被视为对民众生活方式和政府运作构成威胁的美国人的活动，该委员会传唤了被认为与法西斯、共产党和反文化有联系的个人，众议院非美国活动委员会最终于1969年改为众议院内部安全委员会，并于1975年全部解散。像朱利叶斯和埃塞尔·罗森博格这样的间谍向苏联提供美国核机密，助长了人们对共产主义者在美国政府内部活动的恐惧，该委员会的前身早在1918年就在众议院设立。]调查的影响、反托拉斯法下的垄断起诉以及电视的到来。前两种形式为第三种形式提供了意识形态和经济背景，第三种形式打破了连接不同形式的大众戏剧娱乐的谱系联系，这种联系可以追溯到城市工业化文化的早期阶段。电视彻底改变了大众娱乐的观看环境。在此之前，城市奇观文化一直依赖于公共观众，这些观众聚集在或大或小的空间里，伦敦演情节剧的大型剧院、波士顿比尤的基思杂耍剧院[ 比茹剧院建于1836年，当时名为狮子剧院 （The Lion Theatre），并于 1839 年更名为梅洛登剧院 （The Melodeon）。1878年，名称改为欢乐号。欢乐剧院被乔治·H·泰勒（George H. Tyler）和弗雷德里克·沃克斯（Frederick Vokes）购买，后者对欢乐剧院进行了翻修，并希望将其重新命名为宝石剧院（Bijou Theatre），1894年3月24日，基思在宝石旁边开设了一家剧院，名为“BF基思剧院”，在那里他展示了一系列歌手、舞者、新奇事物和动物表演。1901年，更名为“比茹歌剧院”。这些行为被证明是他第一次涉足杂耍表演，反过来，基思帮助创造了一种新的大众文化娱乐形式，他的杂耍表演以家庭为导向。他们落入了两个极端的中间：低俗的娱乐（如滑稽剧和猥亵综艺节目）和高雅文化（交响乐、歌剧和芭蕾舞）。]或早期电影的小型镍币影院，都是如此。电影作为一种大众艺术的诞生，可以追溯到活动电影放映机让位于公共影院观影的那一刻。（作者注1）电视打破了这一受众群，创造出一种以家庭为基础的消费模式，这种模式虽有广播的先例，但作为大众视觉娱乐却是史无前例的。电影的吸引力在于“走出去”，而电视的吸引力则在于“呆在家里”。城市夜晚的灯光、霓虹灯、明星的名字、豪华的电影宫都不再吸引人。
从历史上看，电视作为大众娱乐手段的成功要逊于它作为耐用消费品的成功。上世纪50年代，美国经济在生产扩张的同时，也出现了转向国内市场的趋势。随后，正如《铆工罗茜》[ 铆钉工罗茜，二战期间与女性国防工作者有关的媒体偶像。自1940年代以来，铆钉工罗茜一直是劳动力中女性和女性独立的象征。]（Rosie the Riveter）所生动描述的那样，美国妇女受到诱惑，并被迫回到家中，重新调整第二次世界大战对两性分工造成的令人不安的影响。以麦卡锡为代表的保守派紧缩政策，因朝鲜战争和对战后国际货币——美元的信心而得到加强。用道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）的话来说，“美国人对自己感到安全和自信，这个社会主要是为其富裕的成就和制度提供庇护。”（作者注2）好莱坞认识到了危机的本质，不惜采用技术创新和噱头来吸引观众离开电视，从而走出家门。20世纪50年代家庭情节剧的显著复苏或许并非偶然，这种好莱坞类型与家庭生活、女性、爱情和性有关。当好莱坞用英勇和多彩的面孔来应对困难，用西部风光和宏大的千人场面充斥在宽银幕时，情节剧却从美式生活，家庭及其圣像——母亲——所隐蔽的不安和矛盾中汲取素材。
对我来说，情节剧的代表人物首先是道格拉斯·瑟克和他在20世纪50年代拍摄的电影。瑟克在好莱坞职业生涯的最后阶段恰逢电影业的关键阶段。1950年，他与环球电影公司签约，并于1959年离开美国。1955年，他执导了《深锁春光—院愁》（又名《天堂所允许的一切》，All That Heaven Allows）。在电影的一个重场戏中，简·怀曼（Jane Wyman）扮演了一位四十多岁的寡妇，她从她的成年子女那里得到了一台电视机。这份圣诞礼物是为了庆祝她决定留在他们的老房子里生活，她放弃了自己的性欲望，重申着资产阶级背景下以财产为基础的价值观。电视机充满了隐喻和内涵，将中产阶级的内心、母性、繁荣和压抑联系在一起。但这一场景的形式、戏剧性的构造，让人联想到更多的东西：电视像密涅瓦女神[ 密涅瓦（拉丁语：Minerva），是罗马神话中的智慧、战争、月亮和记忆女神，也是手工业者、学生、艺术家的保护神。罗马十二主神之一，美国加利福尼亚州州徽中的女神即是密涅瓦。]一样，完全成长为美国家庭的一员，成为好莱坞电影的素材。仿佛在遭遇滑铁卢那一时刻，好莱坞可以点名，胜利者自己所选择的温床中恰恰埋着腐朽的种子。
事情的结局会让人从意想不到的角度审视之前的经历。家，作为一个社会场所和神话化的空间，对新媒体具有特殊的意义，因此可以让人们注意到，在城市、工业化和资本主义生活中，内部/外部的对立为离心/向心的紧张关系提供了秩序和模式。地点和空间的意象或许可以将大众娱乐的阶级政治和性政治之间复杂的联系关联起来。作为劳动力的原材料，工人在文化上被边缘化，他们往往是移民，几乎流离失所。男性空间（家庭外）或女性空间（家庭内）的领域反映了性别差异的经济和社会方面。大众娱乐日益被吸纳和融入有序的国家共识之中（在这种共识中，“家”扮演着重要的象征角色）。但它的起源却根植于第一批处于社会边缘的城市工业无产阶级，19世纪早期的情节剧，在新的社会和经济秩序中，成为了这个新阶级进行集体文化表达的第一种方式。
经济学
从20世纪50年代的好莱坞情节剧到19世纪初的情节剧，从它诞生于拥挤的城市街道到消亡于被电视主宰的家庭，这一跳跃构成了大众文化的一个特殊分支。但街道上混乱的人群和家中封闭的隐私都源于城市化的工业化环境，并相互联系在一起，成为硬币的正反面。在母亲的庇护下，家庭观众提供了一个美学借口，一步步地将大众戏剧娱乐的吸引力从边缘扩大到较为体面的领域，同时将其置于坚实的资本主义和企业基础上。
雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）[ 1944年出生于荷兰鹿特丹，荷兰建筑师，OMA的首席设计师，哈佛大学设计研究所的建筑与城市规划学教授。早年曾做过记者和电影剧本撰稿人。]在其著作《疯狂纽约》（Delirious New York，1978）[ 《疯狂纽约》是库氏在大都会建筑学领域撰写的奇幻“建筑小说”,也是了解库哈斯城市理论的最重要的文献。这部集论文、方案、作品于一体而编织的美学文本，对当代大都市密集性文化现实进行超现实主义的批评。]中关于康尼岛（Coney Island）的精彩章节中，分析了游乐园文化和经济发展的三个阶段，为大众戏剧娱乐中更复杂、更广泛的转变提供了一个具有启发性的范例：
蒂尔尤（Tilyou）、汤普森（Thompson）和雷诺兹（Reynolds）所代表的三重人格和职业——娱乐专家/专业建筑师/政客开发商——反映在这三个公园的特征中：障碍赛（Steeplechase）赛道的形式，几乎是出于对娱乐的疯狂需求而偶然发明的；月神（Luna）公园的形式，体现了主题和建筑的连贯性;最后在梦境公园（Dreamland）中，专业政治家将前面的突破提升到意识形态层面。
雷诺兹意识到，梦境公园要想取得成功，就必须超越其妥协的起源，成为一个后无产阶级公园，“这是康尼岛娱乐史上第一次努力提供一个适合所有阶层的娱乐场所”。（作者注3）
显然，这几者之间并没有完全的相似之处。布西科（Boucicault）可能比汤普森更耀眼，而雷诺兹的反常、离经离道、狂欢节式的梦境公园在海斯主导的电影大亨世界中无法生存。但这一阶段的发展表明，其他娱乐媒体也存在类似的发展模式。
第一个自发阶段可以与英国工人阶级情节剧的早期阶段、美国的移民杂耍剧和镍币影院时代相提并论。在这里，利润受到小规模投资的限制，受众仅限于规模可观但在意识形态上被边缘化的人群。早期的英国情节剧歌颂的是过渡性、边缘性的主题，包括对封建压迫的追忆和对劳动者命运的反思。情节剧颠覆了日常生活的常态；无辜者和受压迫者在统治者手中受尽折磨，而情节和命运的任意转变反映了阶级正义的专断和无情的本质。这是对新近城市化的工人阶级关注的直接迎合。到了本世纪中期，随着1843年《执照法》的废除，英国文化中法律上正式的阶级差别也随之终结（下文将对此进行讨论），情节剧的社会主题也随之消失。这一转变的标志是19世纪50年代的伦敦情节剧院的大规模重建，将贫穷和不受尊敬的人引向了发展中的音乐厅，直到19世纪80年代，这些音乐厅才获得了皇宫般的地位。
与情节剧不同，在早期的杂耍剧中，文字和语言起着核心作用。喜剧独白、笑话和小品反映了移民观众对英语的迷恋和英语障碍。种族和差异可以保持活力，同时对新国家的集体服从则减轻了移民和城市化带来的创伤：“城市的俚语、劳工阶级的普通话、欧洲移民的英语混杂语、乡村古语和地方方言。它也是诉说无法表达的情感和无法传达的思想的语言。”（作者注4）
这种娱乐属于无人区，介于旧世界和新世界之间，既非新世界又非旧世界，而是兼而有之。边缘化和转型期的体验，一方面悬浮于记忆和失落之间，另一方面是对新事物的渴望。一旦工业生产的需求和城市生活的体验被内化，大众娱乐所提供的奇观的意义就会改变。它让新生活的价值观保持鲜活，使它们看起来触手可及，并颂扬财富、社会流动性、成功和机器时代。新世界现在已经来临，但仍然很遥远，它是闪闪发光、星光熠熠的“另一个世界”。在某些方面，第一阶段与英国早期的情节剧相似，不应被视为工人阶级文化中失落的“黄金时代”；而应被视为一个漫长的过渡时期，在这个时期，意识提升和政治自觉构成了一个从社会边缘向内审视的立场。阿尔伯特·麦克莱恩（Albert McLean）描述了后期杂耍的气氛变化：
幻想按照其自身存在的规律进行着，邀请观众去辨认，但却不参与其中，让他在结束时感到某种混乱的梦的感觉，其秩序和意义被埋在意识的门槛之下。这个梦可以重复，但不能被剖析或理解。（作者注5）
自19世纪50年代开始，英国情节剧受众超越了工人阶级观众，并获得了相当高水平的资本投入。1852年，《科西嘉兄弟》（The Corsican Brothers）在伦敦上演，开创了重视奇观和特效的新时代，奢华的制作需要投资，对壮观建筑本身的投资也要齐头并进。世纪中叶令人惊叹的幻想，后来让位于同样宏大和昂贵的自然现实的表演。这种对表面外观的强调让人想起库哈斯对建筑师汤普森在康尼岛（Coney Island）的月神公园开发项目的描述：
汤普森设计了这座魔幻城市的外观。但是……他最终无法或不愿使用他的私人领域及其所有的隐喻潜力为设计文化服务。他仍然是一个建筑科学怪人，他创造新事物的天赋远远超过了他控制其内容的能力。
月球上的宇航员可能被困在另一个星球上的一座神奇城市里，但他们在森林式的摩天大楼里发现了那些大家耳熟能详的娱乐工具——兔子抱抱、野马、马戏团、德国村、亚瑟港的陷落、地狱之门、火车大劫案、旋转木马。月神公园受制于娱乐业自掘坟墓的法则：它只能浮于神话的表面，只能暗示集体意识中积累的焦虑。（作者注6）
当电影从镍币影院发展到故事片和电影院时代，随之而来的是财政的增加，近一个世纪以来大众戏剧的发展已经成为一种传统和参照点。为了吸引更多的有钱观众，十九世纪晚期已经出现了精彩绝伦的情节剧和体面的杂耍剧，例如B.F.基思[ 本杰明·富兰克林·基思（Benjamin Franklin Keith），美国经纪人，创立了杂耍历史上最强大的剧院巡回演出。基思在1883年之前是一名马戏团特许经营商，当时他在波士顿开设了一家古玩博物馆。两年后，他与马戏团门票销售商爱德华·富兰克林·阿尔比（Edward Franklin Albee）一起建立并经营波士顿比茹剧院（Boston Bijou Theatre）（翻修前为欢乐剧院），该剧院从上午10：00到晚上11：00连续播放综艺节目。两人在东部和中西部开设了许多剧院，吸收了大部分较小的连锁店。]。自然，这种大众文化传统的存在促进了电影的复杂性和多样性，但它也起到了一种断裂的作用，给保守主义带来了压力。当D.W.格里菲斯成为电影向大画面的形式、主题和美学转变的主要“舞台管理者”时，他的目光超越了原始单本电影的喜剧和幻想，转向了晚期情节剧的伟大戏剧作品。这样，他就将一种有意识的政治立场（这种政治立场本已保守而怀旧）带到了一种戏剧形式中，而这种戏剧形式本身已经被提炼成奇观和情感。在格里菲斯的作品中，他似乎极力拒绝承认电影的现代性、当代世界及其美学，尤其是一种新的、不断变化的女性概念。似乎只有在过分强调传统的情况下，这种新的大众娱乐形式才能得到巩固并走向成熟。有鉴于此，电影界第一位伟大的导演成长于南方似乎理所应当，当时南方已经陷入了对前殖民地时期的怀旧神话的创作过程中，产生了一种失落的“封建”南方的形象，这种形象从19世纪90年代的百老汇音乐剧到格里菲斯自己的作品《一个国家的诞生》（Birth of a Nation），成为了标准的大众娱乐。尽管爱森斯坦对格里菲斯蒙太奇的活力和现代性表示过敬意，但他仍然把这种创新追溯到19世纪狄更斯的影响。
大众文化的戏剧传统围绕着一个将金钱与道德相结合的过程，构建了其“后无产阶级阶段”。在杂耍剧中，这包括禁酒以“鼓励女士参加”，并提高表演的得体程度和周围环境的体面程度。“克里斯蒂吟游诗人[ 埃德温·克里斯蒂（Edwin P. Christy），美国早期吟游诗人表演者，他创立了克里斯蒂吟游诗人，这是早期最重要的吟游诗人公司，也是典型吟游诗人表演（q.v.）格式的创始人。吟游诗人表演，也称为吟游诗人，是一种美国戏剧形式，流行于19世纪初至20世纪初，建立在种族刻板印象的喜剧表演之上。这一传统在1850年至1870年间达到顶峰。尽管这种形式逐渐从专业剧院消失，成为纯粹的业余爱好者的工具，但它的影响仍然存在于杂耍、广播和电视以及20世纪和21世纪的电影和世界音乐产业中。]、巴纳姆[ P.T.巴纳姆，全名菲尼亚斯·泰勒·巴纳姆，美国表演家，他采用耸人听闻的展示和宣传形式来普及公共博物馆、音乐会和三环马戏团等娱乐活动。他与詹姆斯·A·贝利（James A. Bailey）合作，使美国马戏团成为一个受欢迎且巨大的奇观，即所谓的地球上最伟大的表演。]和帕斯特都试图吸引大众观众，他们都承认，秘诀在于提供一种中产阶级可接受的家庭娱乐，同时也能吸引普通观众。”（作者注7）
B·F基思是杂耍界最伟大的企业家，也是电影大亨的先驱，他不仅从体面的角度，也从种族的角度审查自己的表演。因此，从移民观众到家庭观众的转变时刻，不仅标志着女性的在场，而且标志着民族的在场。现在，观众被认为已充分融入其中，可以用“笑”而不是“被笑”来回应一个种族的笑话。这一传统再次为电影提供了范本：
最重要的是，当[电影]放映者想象新观众时，他们通常想到的是杂耍观众——来自美国城市和郊区生活的各个阶层。他们更喜欢这些观众，而不是那些不入流的新观众。问题是，如何吸引那些距离他们如此近又那么远的富裕家庭的观众。答案就是通过“美国新女性”和她的孩子……在一个渴望体面的行业中，中产阶级女性就是受人尊敬的化身。她在剧场的出现，驳斥了人们对公共表演腐化庸俗的谩骂指责。（作者注8）
建筑变化是标志大众娱乐经济转型时刻的一种手段。“宫殿”象征着新的投资水平；它也邀请了能够为高质量娱乐付费的新观众。所有伟大的大众戏剧娱乐形式似乎都受到这种“上升趋势”的影响，随即在社会低层被另一种类型的奇观所取代。在每种情况下，受人尊敬的形象都会吸引普通观众，而妻子和母亲的出现则是这一切变化的标志。这种看似自觉形成的新群体是由企业家构成、纵容甚至想象出来的，仿佛是一种症候，表明以前处于社会边缘的娱乐形式已经进入了“内部”，进入了国家共识的范围。
神话
从20世纪50年代的好莱坞情节剧到19世纪初的情节剧，从它诞生于拥挤的城市街道到消亡于电视主宰的家庭，这一跳跃构成了大众文化的一个特殊分支。但街道上混乱的人群和家中被封闭的隐私都源于同样的城市工业化环境，并作为硬币的正反面相互联系在一起。用彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）[ 美国文学理论家、耶鲁大学比较文学斯特林荣誉教授、普林斯顿大学比较文学及人类价值研究中心安德鲁•W. 梅隆学者，2003年曾入选美国哲学学会。研究领域跨越英法文学、法律与精神分析。著有《身份活：现代叙述中的欲望对象》《亨利•詹姆斯去巴黎》《写实主义的视角》等。]的名言“被排斥的中间逻辑”（The logic of The exclusion middle）来说，十九世纪文化中的摩尼教特色[ 摩尼教（Manichaeism）又称明教、明尊教、二尊教、末尼教、牟尼教等，源自古代波斯祆教（又称琐罗亚斯德教），为公元3世纪中叶波斯人摩尼（Mani）所创立、在巴比伦兴起的世界性宗教。]是在对立的基础上发展起来的。阶级差异和性别差异问题通过一系列空间隐喻转化为神话：内部/外部、内层/外层、包含/排斥。这些对立存在于恐惧和慰藉的层面上，为困扰工业化社会城市的矛盾提供了秩序。
在路易·菲利普统治时期，普通公民诞生了……对于普通公民来说，生活空间第一次与工作场所区分开来。前者构成了室内空间。办公室是它的补充。在办公室里考虑现实的普通公民需要生活空间支撑他的幻想。由于他无意在公务之余增加社交活动，这种必要性就更加迫切了……于是，内在的幻象便应运而生。（作者注9）
资产阶级内部公共和私人领域的分离，为工业化城市生活的新体验和生产压力提供了秩序，同时也将家庭建立为商品消费区。广告很快就会利用“内在的幻象”。但是，这种纯粹的公私矛盾隐藏了对立双方的紧张和矛盾。本雅明没有提到这样一个事实，即私人领域、家庭，是资产阶级婚姻的附属品，因此与女性相关联的，不仅仅是作为女性，而且是作为妻子和母亲。母亲通过维护家庭的体面来保证家庭的私密性，这就像家庭本身的围墙一样，是抵御外界入侵或好奇心的重要防线。但是内部的社交空间包含了一些隐密的层次。它的前客厅变成了私密中的公共空间，而母亲和家庭关系的情感领域则在掩饰和压抑之间撕裂。性是一个隐秘的、不可见的、难以启齿的领域，在这个领域里，私人变成了秘密。在市民家中对性的压抑，由另一个隐秘的世界——卖淫的地下世界——来补充，它是公共与私人、消费与生产、男性与女性之间有序对立之外的边缘地带。
工作场所不会对家庭构成威胁。两者维持着一种安全、相互依存的两极分化状态。威胁来自别处，来自的城市环境的喧嚣，来自工人阶级的公寓，最重要的是，来自夜间的欢娱。在整个十九世纪，这座城市神秘、迷人而又令人恐惧的形象一再出现。它代表着秩序之外。对于被淹没在人群中的个人，对于寻找罪犯的法律，对于被大量酒吧和妓女围困的道德，夜晚的城市是混乱和不确定的缩影。城市的形象就像丛林，侦探小说提供了一位能够渗透、驯服和诠释丛林的冒险家英雄。普通市民很容易将城市大众的苦难与犯罪和堕落相提并论。娱乐场所充斥着杂乱无章的上班族或无业游民，外界的秩序和纪律被资产阶级妇女及其家庭首先避开。
19世纪早期的情节剧呈现了一种不同的道德和政治视角。城市体验所带来的危险，需要由经历了早期工业化城市化的苦难和创伤的穷人来表现、阐释和理解。
在伦敦的世界里，纯真（消失的村庄道德遗产）被玷污和丢失，这个世界充满了道德的肮脏、身心的痛苦以及生活的奇观。十九世纪有数以百计的戏剧作品涉及这一主题，其中有许多作品在标题中都提到了“可怕的黑夜之城”。这些戏剧充斥着街头巷尾的生活和人物，无家可归的穷人、廉价旅馆、小酒馆、赌场，以及滑铁卢桥下冰冷的人行道。（作者注10）
情节剧的叙事抓住了城市生活和阶级剥削的非理性现实，情节中的命运急转依赖于巧合，善与恶的划分鲜明而生动。但是，工业化城市既产生了大众的摩尼教观点，也产生了普通公民的摩尼教观点，开始向一个想象的新领域迈进，走向具有普遍戏剧吸引力的大众文化。
群众（the crowd）——十九世纪作家最感兴趣的话题莫过于此。他们即将形成一个具备阅读能力的、阶层广泛的群体：这一群体，希望在当代小说中找到自己的形象……维克多·雨果（Victor Hugo）是第一个在他的作品《悲惨世界》（Les Miserables）和《海上劳工》（Les Travailleurs de la Mer）中向群众讲话的人。在法国，雨果是唯一能与连载小说抗衡的作家。众所周知，欧仁·苏（EugèneSue）[ 欧仁·苏（Eugène Sue），玛丽-约瑟夫·苏（Marie-Joseph Sue）的笔名，描绘法国城市生活阴暗面耸人听闻的小说作家，也是罗马-菲伊尔顿（“报纸连续刊”）的主要代表。他的作品虽然因其情节剧而受到指责，但却是第一个处理伴随法国工业革命而来的许多社会弊病的作品。苏的《巴黎的神秘》影响了维克多·雨果的《悲惨世界》和勒朱伊夫的《流浪的犹太人》。]是这一流派的大师，这一流派开始成为普通人的灵感来源。1850年，绝大多数工人选举他为巴黎市议员。（作者注11）
到19世纪下半叶，英国的社会改革显示出一种新的模式，这种模式将改变城市内部阶级关系和无产阶级内部男女关系的神话。家庭和工作场所之间的划分曾经是资产阶级普通公民的特征，现在开始扩展到社会的其他领域：
工人们一般都住在工作地点附近。政治讨论、饮酒和娱乐活动要么发生在工作场所，要么发生在当地的酒吧，那里是所有人的家，也是工会组织的中心……在19世纪下半叶，这种以工作为中心的文化开始让位于以家族和家庭为导向的文化……到19世纪70年代中期，大多数技术行业每周的工作时间已大幅减少……大约从这个时候开始兴起的海滨游览、体育运动、工人俱乐部和音乐厅并非偶然。然而，在伦敦，休闲时间的增加应与另一种趋势联系起来，即家庭与工作场所之间日益分离……增加的收入一般不会用于晚间娱乐，而是交给妻子，她成了决定家庭各方面吃穿用度的人。（作者注12）
资产阶级家庭令人尊敬的私密空间与城市贫民的“另一个”世界之间的对立逐渐消失。在大众娱乐中，新企业家们确保了共识和体面：在全国性的流行文化中，这是一条走出家庭的安全通道。
美学
从20世纪50年代的好莱坞情节剧到19世纪初的情节剧，从它诞生于拥挤的城市街道到消亡于电视主宰的家庭，这一跳跃构成了大众文化的一个特殊分支。对这两种截然不同的情节剧模式进行比较，可以使人们注意到语言表达的局限性。这些限制是情节剧美学的核心，而对于大众文化来说，在商业扩张和审查制度的离心力作用下，那些从边缘处发出的声音和谈论关于边缘的声音不断被排挤。彼得·布鲁克斯关于19世纪情节剧《情节剧的想象》（The Melodramatic Imagination）[ 彼得·布鲁克斯认为情节剧是现代文学中至关重要的表达方式。在研究了舞台情节剧作为十九世纪占主导地位的流行形式之后，他转向巴尔扎克和亨利詹姆斯，以展示这些“现实主义”小说家如何使用情节剧的修辞和过度创作小说—特别是其世俗化的善与恶，救赎和诅咒的冲突。《情节剧的想象》已成为理解戏剧、小说和电影的经典作品。]的章节与托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）[ 托马斯·埃尔塞瑟，德国电影史学家，被公认为电影研究的奠基人之一，主要研究领域包括电影前史、早期电影文化、先锋电影与装置艺术、媒介理论与历史、媒介考古学等。]关于好莱坞情节剧的珍贵文章《声音与愤怒的故事》（Tales of Sound and Fury）[ 他在1974年关于好莱坞情节剧的里程碑式文章《声音与愤怒的故事：对家庭情节剧的观察》（Tales of Sound and Fury）显示了埃尔塞瑟对电影观点的独立性。在恢复一种在“严肃”电影爱好者中声名狼藉的类型的关键命运时，它对我们理解道格拉斯·瑟克、文森特·明内利、乔治·库克等人的作品的革命性影响发挥了重要的作用。]相映成趣，具有启发性。两人都认为情节剧风格具有独特的审美价值和意义。二者都将这种风格的形式特征与表达危机联系在一起，在这种危机中，语言要么不恰当，要么不足以应对所涉主题的情感负担。两者都指出了情节剧的表达方式与无意识语言之间的联系，无意识语言必须通过症候来表达，在意义与沉默之间徘徊，需要阐释，而不是直接、无中介地理解言说的内容。
大革命后，情节剧在巴黎得到发展，迅速被英国引进并对伦敦工人阶级产生了直接影响。十九世纪初的流行戏剧是英国分裂为两个国家的产物，其中统治阶级将其霸权扩展到被分裂的文化中。根据《许可法案》，伦敦只有三家剧院可以演出“合法”戏剧，演员兼经理威廉·麦克格雷迪（William McCready）[ 威廉·查尔斯·麦克雷迪，英国演员、经理和日记家，19世纪表演和制作技术发展的领军人物。麦克雷迪从1837年到1839年担任考文特花园的经理，从1841年到1843年担任德鲁里巷的经理。虽然他担任这些剧院经理的任期在经济上并不成功，但它们确实使他能够将他的表演理论扩展到制作的所有元素。他是第一个将统一原则强加给19世纪戏剧的人：演员和所有其他与表演相关的人都应以剧作家的中心概念为指导。]后来将其描述为“具有诗歌品质和文学价值的戏剧”。大众“非法”戏剧的定义与高雅文化制作的特质截然相反。法律规定，戏剧必须是非文学的娱乐活动，其中的文字必须伴有音乐。掌握语言、阅读、写作和权威言论被视为政治和经济主导地位的标志。但在这种情况下，情节剧发展出了自己的重要美学，见证了当代大众文化的活力。在能容纳2000人或更多人的剧院里，大批伦敦观众观看了这些戏剧。（狄更斯曾描述过戏剧开演时从混乱喧闹到鸦雀无声的神奇转变）。
彼得·布鲁克斯指出，情节剧的美学力量恰恰在于它对文字力量的置换。这种“低文化”形式可以反映人类与语言和表达方式的斗争，从而影响浪漫主义戏剧的发展。通俗情节剧的美学依赖于宏大的场面、场景和广泛的道德主题，围绕着严格的善恶对立，叙述巧合、反转和骤然到来的大团圆结局。角色们代表的是某种力量而非个体，他们无法控制或理解自己所处的环境，因此戏剧的解决方案是宿命而非英雄式的超越。情节多变的激情和惊诧叙事，必须用手势代替语言，视觉化再现意义。虽然情节剧的美学是为不识字的观众而发展的，但这种风格让人怀疑语言是否足以表达复杂的激情，相反，它提供了多种语义选择：
所有形式的手势都是对语言的必要补充和增补，戏剧场面是总结演出意义的一种常用手段，而艺术大师的无声角色则是在没有语言的情况下赋予意义可能性的象征。（作者注13）
于是，整个“不可言说”的领域，就这样得以描绘出来。
情节剧风格对电影产生了强烈的影响，部分借助通俗戏剧的奇观谱系来实现；同时，电影是天生的哑巴，这种与语言的距离并因法律限制，而是受限于技术。这些限制因素借助视觉意义强调了手势、戏剧性动作和表情的重要性，这会让人联想到戏剧化的情节剧。甚至戏剧活人画（tableau）的延时也反映在电影的惯例中：在一个场景中，通过对表情和手势进行交叉剪辑，从而拓展观众阅读和阐释的可能性。这种电影风格与音乐伴奏、借助色彩和灯光的表达以及场面调度一起流传了下来，这使流行电影充满了情节剧的传统，超越了情节剧这个特定类型，而不止继承其名称。
好莱坞情节剧进一步阐明了情节剧美学。定义这种类型的题材首先与女人、家庭、激情等有关。彼得·布鲁克斯认为，早期情节剧的符号语言与无意识语言有关。戏剧为难以用意识表达的材料提供了可见性：“无声的手势动作是一种表现手段——准确地说是情节剧的手段——可赋予不可言喻的意义，但在人类伦理关系领域同样有效。”（作者注14）在20世纪50年代的家庭剧中，这种关系变得更加明显，直接触动了精神分析学的原始神经。家庭这一社会领域提供了一个现成的角色群体，这些人物的关系从本质上说是被多因素决定的，充满了紧张和矛盾，注定要上演俄狄浦斯情结、代际冲突、兄弟姐妹间的争斗、对性的遏制和压抑。家庭是社会公认的通往正常生活的道路，是循规蹈矩的象征，同时也是越轨、精神错乱和绝望的温床。除了这些戏剧素材之外，家庭还提供了一个物理环境——住宅，它可以让戏剧性事件在幽闭的氛围中进行，并以极具内涵的建筑组织，表现出隐藏在其背后的激情和对立。在这里，缄默文本的产生不是由于法律或技术的物质限制，而是由于压抑机制的接近所导致。例如，在艾森豪威尔（Eisenhower）[ 德怀特·戴维·艾森豪威尔（Dwight David Eisenhower，1890年10月14日—1969年3月28日），第34任美国总统、五星上将，德裔美国政治家，军事家。]时代美国的郊区扩张伴随着对外表的极度关注。
托马斯·埃尔塞瑟赋予了好莱坞情节剧风格更多的美学维度。他将宣泄性的电影与家庭内部的电影区分开来，后者作为一个空间，更多是限制而不是为逃避和实现冲突提供广阔的空间。因此，家庭空间可以隐喻人类的内在性、情感和无意识的内部空间。
在其中一种情况下，戏剧通过将中心冲突相继外化并投射到直接行动中来达到解决的目的。越狱、银行抢劫、西部追逐战或骑兵冲锋，甚至是刑事调查，都是对主人公内心困境的心理化、主题化表现……家庭情节剧则不然：社会压力如此之大，体面的框架如此之清晰，以至于“强势”行为的范围是有限的。明显的无能姿态、社交失态、歇斯底里的爆发取代了任何更直接的解放或自我毁灭的行动，枪战或追逐的宣泄暴力变成了一种内在暴力，往往是角色反过来对抗自己的暴力。戏剧性的结构、情节的模式使他们不顾一切地挣脱束缚，不断地向内在看，看彼此，看自己。（作者注15）
当凯尔·哈德利（Kyle Hadley）将威士忌泼向自己的镜像时[ 《苦雨恋春风》（Written on the Wind）电影中的情节内容，由道格拉斯·瑟克执导。]，当凯里·斯科特（Cary Scott）打碎罗恩（Ron）为她精心打造的韦奇伍德壶时[ 《深锁春光—院愁》（又名：天堂所允许的一切）（All That Heaven Allows）电影中的情节内容，由道格拉斯·瑟克执导。]，当萨拉-简·约翰逊（Sara-Jane Johnson）将苏西（Susie）的小白羊踢得满地找牙时[ 《春风秋雨》（Imitation of Life）电影中的情节内容，由道格拉斯·瑟克执导。]，都能感受到这种过激的姿态。但是，除了单个人物的行为之外，情节、布景和表达方式也会影响到电影画面本身，从而将意义渗透到物体、色彩、照明、取景、镜头移动等方面。
好莱坞在很大程度上归化了与戏剧情节剧相关的表演模式。然而，家庭情节剧产生了一种自我意识、风格化表演的新变体。通过社会和通用逻辑，情节剧有制作大量女性主角的优势。这位女性的存在与她的性欲、激情和压抑相矛盾，与将女性形象作为视觉快感的情色对象出现在银幕上的惯例形成了一种令人不安的紧张关系。性被视为一个问题，它在好莱坞的魅力一闪即逝。我们同情和理解的主人公，却遭受着社区、邻居、朋友和家人好奇和挑逗的目光，以至于观众自己的目光也变得难为情和尴尬。传统的窥视快感被转化为尴尬。法斯宾德根据道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）的《深锁春光—院愁》（又名：天堂所允许的一切）翻拍的《恐惧吞噬灵魂》（Fear Eats the Soul）[ 《恐惧吞噬灵魂》是由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，该片讲述了因为一场大雨，不同种族、不同年龄、不同国家的两个普通人在一家阿拉伯酒馆相遇并相恋的故事。]中使用了这一间离手法。（他还延长了特定场景的最后时刻，让人想起19世纪的戏剧情节剧。）在好莱坞情节剧中，主人公的自我意识与女演员对自我意识表演的驾驭之间存在着一种微妙的平衡。在《春风秋雨》（Imitation of Life）[ 《春风秋雨》是道格拉斯·瑟克执导的剧情片，于1959年在美国上映。影片讲述了二对母女的感情故事。]中，拉娜·特纳饰演的罗拉·梅雷迪思饰演的女演员或许就达到了这一点。
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流行文化中的女性主义理论聚焦于女性形象被塑造为“性符号”的过程，并力图围绕这种再现，创造一种能够取代和改变以前话语的性别政治。值得注意的是，女性主义还将政治注意力集中在女性的家庭地位。自始至终，从提高意识的时代到近代女性主义对语言学和精神分析理论的关注，文字、书面和口头语言都是妇女运动的政治武器。关于女性在语言和主流文化生产中如何以及怎样定位的问题，凸显了女性的边缘化、近乎沉默，以及零散的欲言又止。这并不是说女性不属于语言（或法律）的范畴——或在任何时候都不属于，而是说被压迫者特有的、有限的词汇根本无法提供表达压迫体验所需的词语……向集体表达能力的转变是关键的政治步骤，但表述以及如何将这种表达与“中心”的表达联系起来，其重要性依然存在，甚至更加重要。存在一个接近可言说的时刻，在这一时刻，隐喻、象征和复杂的、充满符号意味的符号系统，都间接预示着有意识的表达。但是，语言外的交流系统所体现的有意识表达的愿望，却让位于无法承认边缘存在的离心力。矛盾的是，这一过程主要是通过母亲作为“审查符号”的形象来协商的。这里有两股沉默的力量，像双螺旋一样交织在一起：母亲代表着因审查制度而强加的沉默，以及在父权统治的语言中对母亲的遏制和约束。这些复杂的过程和文化模式现在可能正在瓦解。随着电视最终将大众娱乐带入家庭，内部与外部之间长期存在的紧张关系得到了解决。
电视进入家庭，接受审查，面向家庭观众，依照客厅大小量身定制。它将政治事件变成了在家庭范围内上演的精彩戏剧，从而也挑战了以往根深蒂固的公私界限。20世纪50年代初，美国保守主义席卷全国，电视在这两个事件的影响下正式且真正登场：麦卡锡听证会的电视直播和电视转播联合国对朝鲜战争的调查。它的到来有国家权威的支持和到场，没有经历任何“前辈”所遭遇的尴尬和困难期。它代表了在家庭主妇庇护下，对家庭作为资本主义商品消费位置的神化。但母亲作为商品消费能力的主要来源却受到了十几岁孩子的挑战。青少年市场建立了一个自主的文化领域，逐渐打破了旧有的共识性集中所具有的离心力。新的“边缘”已经出现。例如，在音乐市场上，小公司至少在一段时间内可以抵制大制片商和发行商的拉拢；16毫米胶片使妇女团体和政治活动家可以制作电影；录像带使人们可以在一定程度上控制他们在电视屏幕上看到的内容。与此同时，国家共识本身也受到（字面意义的）从天而降的威胁——卫星广播，它挑战了法律和国界。将这两种对国家广播的威胁，视为对家庭完整性的性威胁似乎是恰当的。录像热潮和卫星广播都与色情作品的大量涌入有关。然而，这种修辞再次掩盖了隐藏在这些历史发展中真正的矛盾、危险和可能性。
Notes:
1. Judith Mayne, 'Immigrants and Spectators', Wide Angle, vol. 5, no. 2.
2. Jon Halliday, Sirk on Sirk (London: Seeker & Warburg, 1971).
3. Rem Koolhaas, Delirious New York (London: Academy Editions, 1978).
4. Albert F. McLean, American Vaudeville as Ritual (Lexington: University of Kentucky Press, 1965).
5. McLean, American Vaudeville as Ritual.
6. Koolhaas, Delirious New York.
7. McLean, American Vaudeville as Ritual.
8. Russel Merritt, 'Nickelodeon Theatres 1905-1914. Building an Audience for the Movies', Tino Ballo (ed.), The American Film Industry (Madison: The University of Wisconsin Press, 1976).
9. Walter Benjamin, Charles Baudelaire (London: New Left Books, 1973).
10. Michael Booth (ed.), The Magistrate and Other Nineteenth-Century Plays (London: Oxford University Press, 1974).
11. Benjamin, Charles Baudelaire.
12. Gareth Stedman Jones, Languages of Class (Cambridge: Cambridge University Press, 1983).
13. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination (New York: Columbia University Press, 1983).
14. Brooks, The Melodramatic Imagination.
15. Thomas Elsaesser, 'Tales of Sound and Fury', Monogram, no. 4.
