一、引子
杜琪峰的电影我喜欢很多年了，很多的都已经看了无数遍。但我以前的观影能力很差，只能喜欢比较浅显的部分，比如叙事诡计，情节复杂度、反转以及合理性。杜琪峰及其厂牌银河映像的片子能为人津津乐道的，似乎只有这些了。随便在B站上打开一个长视频拉片解说他的片子的，你会看到里面即便讲到镜头语言、讲画面声效、讲演员表演的，也是为了其剧情（至多讲象征意义上的）服务。照这样方式理解的以前的我，最喜欢的是他的《黑社会》、《暗花》、《神探》之类要么情节复杂充满时代气息的，要么叙事诡谲、反转精彩的，反而是他最有名的《枪火》，总是喜欢不起来。这样一个剧情简单到看到开头就猜得到结尾有什么值得吹的？旁人把里面的一些枪战片段吹的牛的没边儿，在我看来也是瑜不掩瑕。
直到最近一次的观影，我才发现《枪火》是一部杰作，说是杜琪峰最好的作品也不为过。这部电影（以及类似的《PTU》、《文雀》、《柔道龙虎榜》）牛的地方不是它的电影性，而是它的游戏性。
现在大家看电子游戏的3A大作，评价好的往往会说，这个游戏有电影性。在我看来，好的电影（至少是其中一种好的类型）反而是有游戏性的。我说的游戏性不是角色扮演，有代入感、容易沉浸——看《枪火》全程走神是完全没问题的。我说的游戏性，指的是纯粹享受的过程。看《枪火》和《PTU》我完全不用带脑子，去猜情节，去思考故事的意义。故事里的人物很放松，完全就是在玩。
玩是人的一个极其高级的活动，因为只有玩才能获得持久的快乐。这种快乐来自于“不费力的专注”，也就是逍遥、“不执于一词、一物”（引自公号“长青哲学”，https://mp.weixin.qq.com/s/GwL9b6P0i8BLcr8g7Hl9kw）。薇依也发现，只有通过这种不费力的专注才能观看到真的东西。死死抓住某个东西，即便它再真、再好，也会劣化堕落成假的、丑的。这样的事随时都在发生。
“死死抓住”太累，劳累让人痛苦，痛苦便没有快乐，没有快乐何来好的生活？
下面我为自己的观影做一些碎片记录，争取把跟上述我的思考结晶相关的话题说得清楚一些。
二、过犯
快乐的第一大敌是过犯感。人生在世，谁能不犯些错误？甚至很严重的错误，这些错误导致了一些不可挽回的结果。怎么办？以后的日子不要活了？当然要活，那这些错误就不管了？很多时候我们会注意到，一件祸事，被害者可能早已释怀并原谅，肇事者反倒常常忏悔。他们死死抓着自己的过犯，认为自己不配拥有自己现在有的一切。
《PTU》整个故事由肥沙串联起来并推动。肥沙犯的其实是“小错”，却因为这个小错惹上了极大的麻烦。这也是故事的主线：一天深夜，警察肥沙丢了枪（无论在哪里，警察丢枪都是极其严重的罪过），为了找枪，姻缘巧合下，他又卷入到黑白两道各种灾难之中。这些灾难中的任何一个都是他个人无法承受的，而他只想找到自己的枪。故事的结局是，在命运女神的一系列阴差阳错安排下，这个多少有点蠢笨的人在一场由他引起的几乎无法收场的混乱中，奇迹般地找到了自己的枪。
我们该如何评价这个结局？按照我们朴素的是非观：有错就要改，罪有其应得。可是，现实的逻辑并不是这样的：有错可以不改，有罪也可以逍遥法外。于是又会引起另一些人的不满。于是就有了世界是不是正义的、应不应该是正义的，这样的争论。
正义遵循的是补偿的逻辑，这是司法逻辑的宇宙论化。但我们不能用补偿的思维来理解《PTU》里的寻枪故事。补偿的逻辑讲的是，在某个时间段，世界的平衡被打破，眼下要做的是为受损的那方（某个阶级、某个民族、某个过去的时代、某种传统、某类人、某种思想，甚至具体到某一个人）补偿，因为它的受损而在宇宙论上造成了很严重的失衡和罪业。这个罪不是别的，正是前面说到的过犯感，或者负罪感、内疚、悔恨。所以他们要求回到某种原初完好的状态，也就是nostalgia（乡愁）这一西方思想和文学常见的主题。如果没有回到，那就要身负负罪感。负罪感是被动的passion（激情），不是主动的affection（动情）。也就是尼采说的骆驼情结。尼采说，人要摆脱骆驼情节，要先做狮子、再做婴孩。做狮子就是自己给自己做主，自己承担自己行为的后果；做婴孩更不得了，是在模仿宇宙的诞生，也就是在更新小宇宙-大宇宙。
所以《PTU》的结局是怎么处理的呢？我们看到，肥沙以及故事中的各方人物不断犯错，错误多到结尾处几乎无法收拾的地方。那么在结局如何一次性地清楚这些错误呢？答案是并没有通过补偿过去的方式来修正的，而是通过繁荣未来的方式被遗忘的，也就是戴罪立功的逻辑：主角各方立下大功，之前的各种错误也就再无人提了。这些沉重的有罪灵魂重新变得轻盈，从“罪-赎罪-由赎罪导致的新的更大的罪-新的更大规模的赎罪-……”的恶性循环中逃脱了出来，逃出生天。
为了强化“过犯消弭”、“逃出生天”这个主题，在影片结局的最后，又插入一幕：一个在故事中犯盗窃罪的小孩（曾被主角抓个现行）并没有被追责，骑着他的小单车飞奔出画外。不是他的错不存在了，而是在更大的幸福中被遗忘掉了——在大事件被解决了之后，小孩子那些近乎恶作剧的小毛病，在大人眼里只剩下啼笑皆非的可爱。
三、铁笼子
过犯感过强、过多，就会认为人生是永远也出不去的迷宫、或者衔尾蛇（博尔赫斯常用的意象）；被自己打出去的枪击中眉心，是命运之神最正义的馈赠。这种观点乍看起来似乎高深莫测，实则经不起推敲，且有害于个人的心理健康。从心理学上讲，坚信人生本质上是迷宫的人是得了PTSD。
这就引出了快乐的第二大敌：铁笼子。韦伯用这个词的意思是现代科层制是无法逃脱的，摆脱它唯一的办法是砸烂它。可砸烂后只有倒退回等级制的桎梏一条路，所以又不能砸烂它。甚至认为它是必要之恶，还得维护它，去压制那些乍看起来是善好，却因为反对这个恶而成为的更大的恶，也就是拦阻者逻辑。
《枪火》的结局是主角团中的阿信受了老大妻子的诱惑与之厮混，被老大下令将之枪杀。并要求由主角团中的头领阿鬼来做。团队中其他人试图阻拦阿鬼，甚至试图去劝说老大放过阿信。但当他们亲眼看到连老大的妻子也被老大果断枪杀后，才明白跟老大绝无半点商量的余地。
这个结局很好地展示了权力铁笼子的严酷铁律：决断命令一旦下达，无论多无情、多荒谬，也必然会贯彻下去。
整部电影里，老大文哥表现得像个被手下人蒙蔽的老好人，一切坏事恶事都不是他的本意，都是他弟弟阿南在欺上瞒下。文哥对手下人温情脉脉，看起来也为人忠厚可靠，很好说话。其实这个人心狠手辣（否则也当不了老大），对待不忠的妻子果断下令枪杀之，与之有染的阿信他也要求将之除掉（不到结尾，我们会按照剧中有意暗示的那样认为是阿南想要除掉阿信，而不是被戴了绿帽的老大本人）。还杀人诛心地要求要主角团队头领阿鬼来做这件事。阿鬼深知老大哥是什么样的人（但并未因此而不尊敬老大本人），不像团队其他人那样心存幻想和侥幸，因为他看透了铁笼子的本质。
主角团不过是老大的科层大机器上的小零件，还是那种临时用的——紧急但不重要；用之即弃，且弃如敝履。影片有两个情节特别能说明这一点：保护老大的任务结束后，阿鬼找阿南领取报酬，阿南给他的那几个装薪酬的薄薄信封与仅仅一桌之隔阿南用来炒股的厚厚一大堆钞票形成对比；接着，阿鬼想要最后再见老大一面说声道别，却被阿南用很敷衍的方式拒绝，意思是你不知道自己什么身份吗，有什么资格跟老大单独见面。
他们是卡夫卡的笔下的那些人物，是权力机器的边缘人。不是机器之外的人，也不是机器压迫的对象，而是被机器在外围使用的可替换零件，核心是永远进不去的。
面对这个大机器，这些临时零件们自己是什么态度呢？杜琪峰告诉我们，他们是一种玩乐的态度。跟那些正式的零件相比，也只有他们能有这种态度。
影片中有一个情节很有意思：主角团守候老大办公室门外时，在公司走廊里饶有兴趣地互踢纸团玩，与旁边忙碌的公司职员形成对比。更显出他们“局外人”的身份，他们很有用，但维持机器的日常运转根本用不着他们，反而是个累赘。主角们也不想削减了脑袋死命钻进机器的核心里。甚至，在他们看来那里根本没有坚不可摧的城堡，而是一个到处漏风四处可逃的稀疏罗网。
影片最后的结局是，阿鬼执行老大的命令阳奉阴违，“枪抬一寸”，暗中放阿信逃生。
四、伙伴
观看《枪火》、《PTU》，以及同类型的《放逐》，杜琪峰对于男性同伴情谊的刻画让人印象深刻。如果不想得仔细些，肯定会误以为杜sir描绘的是男性之间的友谊。这个主题在香港电影黄金时代的电影里经常出现，比如大家都熟悉的吴宇森的《英雄本色》，里面描绘兄弟间的深厚感情让人动容。但它主要是写一个好人如何承受不公命运摧残的故事，也就是悲剧的主题。比如康拉德的《吉姆老爷》那样，讲的是故事叙述者对主角吉姆生命旅程浮沉的关心。
《枪火》并不是这样的，它的故事当然建立在男性朋友之间，但它是通过一起做事形成的朋友关系，而非先是朋友再一起做事。是通过故事里的那个保镖任务而建立起来的。
我小时候，看过一本由北方妇女儿童出版社出版的儿童版《洛克菲勒传记》，里面引的洛克菲勒的一段话至今记忆犹新。洛克菲勒说，自己从不和朋友一起做生意，只和一起做生意的人交朋友。他讲的情况跟《枪火》里面的是一样的。
最近在翻译中学会了一个拉丁词：societas。也就是各主流欧洲语言中“社会”一词的词源词。我把它翻译为“合伙”。这个词本身的词源词socius的意思是“伙伴”。“伙伴”这个词很有趣，伙伴和朋友并不一样。朋友是一种固定的关系，表明一个人的身份，也即他和其他人相比较出来的一种关系，是用来区分的。比如中国儒家认为朋友是五伦之一，是等级秩序的一大支柱。伙伴则不然，它是动态的，是通过某件事将完全平等的几个人拉在一起，这些人的性格、能力、生活背景可以完全不同。朋友则不然，我们常说兴趣相投、话不投机半句多，朋友关系是建立在互相欣赏的，但这个欣赏又建立在自我人格投射上，也就是认可对方身上的某种品质，而这个品质又是自己有的活自认为自己有的或自己想要有的。
伙伴之间的关系不是这样的。《枪火》里的主角团，阿鬼、阿肥、阿麦、阿来和阿信。除了后两个人之前就形影不离，阿肥阿鬼虽是旧相识，但两人已长年没有亲密接触，阿麦更是跟谁都不认识。五人在性格、阅历、背景的巨大区别更不用提。但伙伴之间建立的合伙关系就是这样，区别是不重要的，重要的是一起做一件事。《枪火》里就是完成保镖任务。在做任务过程中，五人建立了极其深厚的同志情义。
一起做任务并不苦，也不那么乐。太苦当然是人都知道不好，可狂欢般的大乐也让人疲惫。和伙伴一起做任务产生的快乐是一种轻盈的欣快感、松弛感。也就是儿童在玩游戏过程中所有的那种轻盈感受，其基础是心流体验。它可以让故事里的阿麦在影片最后的高潮对狙中高度专注，忘记生死恐惧，中门对狙。并且结束后和刺客对手同坐一桌，彼此会心一笑。全片对刺客的刻画不多，但其最后输掉竞争后面临死亡惩罚却毫无惧色，并不是不怕死，而是因为他也是玩乐的高手。整部影片从头到尾刺客与主角屡次交锋，他已充分享受了玩乐的过程。
当然，读者可能会反问：怎能如此不严肃？死亡的惩罚还不够大吗？严肃的事业怎能和孩子玩游戏相比？
荣格对这件事提出过一个“等效原则”。在他四十多的时候，功成名就，可突然陷入到病态的抑郁之中，不明所以。他就想，我得找真正让我快乐的事。于是他想自己小时候干什么最快乐，他发现是用沙子堆城堡。于是他决定做这件事，可他不是小孩子了，于是他决定斥巨资建一座真正的房子。原因很简单，对于当时还是孩子的他来说，用沙子堆城堡不是玩，他真的认为自己在建一座房子，和成人的建筑师、工程师们做的事是一样的。
所以，对孩子来说，玩是一件极其严肃的事，危机四伏、困难重重，但同时他们又能以轻盈的姿态来做。
我想，这大概就是《枪火》、《PTU》、《文雀》等杜氏精品中的那个松弛氛围的源头。
这也是杜琪峰的真实生活经验。银河映像厂牌、他和编剧游乃海等人的伙伴关系，都是在这种和伙伴们一起玩乐的过程中建立的。所以，我们常说的创业伙伴、事业伙伴、经营合伙人，本质上是玩伴。
五、创业
杜琪峰创办银河映像的故事想必各位读者有很多都听过。90年代香港电影开始进入漫长的衰退期，一直拍电视剧和商业电影的杜sir考虑出路问题。是王晶的父亲，香港著名导演王天林给他出主意，让他反其道而行之，不要考虑市场怎样，而是考虑自己擅长什么、以及想拍什么。
于是杜琪峰便带着一帮伙伴，创造了银河映像厂牌。最开始他们发挥自己擅长编剧的特长，拍出了《一个字头的诞生》、《暗花》这种情节极其复杂，玩各种叙事诡计的电影。这些影片都有用力过猛的味道，生怕失败了自己一辈子就毁了，所以也弥漫着过犯感、铁笼子感。
在获得初步的成功后，接着他们开始考虑自己真正想拍什么。这个时候他们开始轻松起来，发现早期的片子并不能体现他们真实的生活和工作状态。于是就有了《枪火》、《PTU》、《文雀》这样的杰作。
银河映像本身的创业经历和《枪火》的基调是一致的。
《枪火》的英文名是“mission”，即“任务”。很好地解释了创业是什么。创业就是完成一项任务，一项清晰的、有明确目的的任务。影片中，任务的目标是在规定时间内保护好老大的生命安全。做好这件事的前提是要承担失败的巨大风险。因为除了一个清晰明确的目标之外，全是不可预知的危险。我对于创业（enterprise）的定义，就是完成这样一个要承担巨大风险的任务。就像猎人提着灯漫步黑暗的森林，在灯光的狭小范围内他是安全的，但他也知道，灯光之外全是不可预测的黑暗和危险。
创业的重要性可以上升到宇宙论层次。
小时候，我最喜欢玩一种自创的画图战争游戏。我在白纸上画出山川地理，河流走向，然后画出一系列国家民族，不厌细致地为它们设计其民族、文化、语言、风俗、物产、经济等特点，然后涂涂改改，让小国之间互相吞并。
这个游戏一般维持两三个小时就玩不下去了，因为最终的结果必然是形成一个统一的广域大国。为了延长游戏时间，我不得不再次让这个国家内乱分裂，重新彼此挞伐。但这样做一可再，再不可三，因为合久必分、分久必合的合久必再分就重复了，丧失了新鲜乐趣。但我发现有一个办法可以大大延长新鲜体验的时间，那就是设计一个英雄，一个独特的个人。他可以是出身草莽，也可以是落难王子。总之他的初始位置要足够低，才有后面打怪通关的快感。我还要给他设计几个伙伴，都是有独特个性的个人。为他们设计画像，以及各自独有的独特能力（比如擅长种田流、擅长骑兵作战之类）。
最后让这个英雄带着他的“伙伴骑士”们，经营自己的小小地盘，然后“中心开花”，攻城略地，开创一个统一的大帝国。总之是从即时战略玩成角色扮演。
虽然当时的我不像现在的我这样能说出那些高大上的词汇，但当时的我也能体验到一种十分常见的历史观、宇宙观——循环历史观，在其中一切都在发生，可一切都在劣变，可以变好，但结果一定是变化，直至毁灭。当时的我还发现——唯有某个独特的个人及其伙伴们，才能激活这一潭死水。用我现在的话来说，人必须通过模仿宇宙创生来更新大小宇宙。
此外，我在第一个片段“过犯”中说的那个过犯、罪业，也只有在创业中才能自动消弭。比如，基督教里的罪业问题不是靠罗马法的补偿逻辑解决的，而是靠创造新世的方式解决的。
六、逃出生天
人生的创业不是一次性的。在漫长的灵魂之路上，不由己的失败总是大多数情况。可同时人也会成功，做成一些事。这就很有意思了，同样的经历，完全可以从两个相反的视角来解释人的一生。悲观的解释是：人无论获得多大成功，总归要失败，并毁灭，其中最大的毁灭就是死亡；乐观的解释是：就算人注定失败、注定被毁灭，但人无论如何都在这一过程中成功过、创业过。
对此，许倬云曾引杨万里的一首诗并做了非常精妙的解读：
许认为此诗形容的是人生的真实境遇的高度概括。困难和不自主才是常态。所以我们就什么都不做了？恰恰相反。我们要找到诗中的“前村”，在那里，我们可以稍微喘口气。“困难是常事，束缚在所难免”，所以就要我们自己“为自己想办法”，想什么办法呢？许说，“不要让别的（人或物）做你的主人”，要自己的感受以及感受后认识与行动做自己的主人。他管这些叫“情趣”，要让自己的“情趣”做自己的主人。
由此，人生就不再是衔尾蛇、或者迷宫。许说，“总是能出得去的”，只不过没有一劳永逸地逃出生天，永享齐天之福，没有这样的人生，人生是出了一座山，“还有一座山”，永无止境，直到生命的终结。人要做的不是改变这种山外还有山的现实处境，这是做不到的，而是改变自己的态度。人是要争，且一定要争，但争的是“在山与山之间的空间”，那个可以“喘口气”的空间。在这里，人才能自己为自己做主，也就是情趣地生活，也就是游戏地生活。
许倬云天生残疾，步入残年的他曾自云自己的一切所得无不是自己争来的。他说“争”这个字的时候脸上全无得意之色，也无庆幸的怯懦之情。如他自己所言，这个“争”不过是暂时“喘口气”，所以没什么好得意的，也没什么好羞愧的。在我看来，这个“争”就是“创业”，就是“不费力的专注”，所以也没什么好畏惧、好犯难的。
所以，这个片段的开头我们所说的那两个解释视角，都是不对的。因为即便是乐观的解释，也没有轻盈玩乐的态度。这样的态度把人生挤得太紧凑了、太累了。好像人生就是为了那几个短暂而绚烂的瞬间一样，没了那些瞬间人生就什么都不是了。
人生不是这样的，人生是不能死死抓住的。
在《枪火》的结尾，主角团面临铁笼子给出的致命一击，仍能逃出生天。这反映了故事创作者自己的人生态度：这个世界上是没有那么牢固的东西的。对待这样的东西不应该让自己也变得紧张兮兮的，因为没有哪个伟大的事业是这样创造出来的。（✠）
