“白面关公”：清代“关公”唐卡所见多民族信仰交融与形像再造

“白面关公”：清代“关公”唐卡所见多民族信仰交融与形像再造

作者：曾靖柔，中国人民大学艺术学院在读硕士研究生。

关羽（？—220），字云长，三国时期蜀国悍将，其生平收录于《三国志》并流传后世。生前仅被拜为“前将军”的关公，死后随着历代宗教传说、文学戏剧的包装与构建，不断被赋予“武圣”、“财神”、“伽蓝菩萨”、“关圣帝君”等身份角色。明清之际，关公不仅在中原文化圈中声名显赫，其影响力亦远播至满、蒙、藏等多民族地区。从乾隆朝驻京喇嘛三世章嘉开始，关公不仅是汉传佛教中的“伽蓝菩萨”，也成为藏传佛教中的护法战神“真仁杰布”。清廷重视藏传佛教，北京、西藏、蒙古三地间的佛教交往活动频繁，关公信仰由此深入蒙藏地区，与当地战神信仰融合。

汉、藏、蒙各族战神信仰交汇融合，在艺术实践层面形成一类独特的“白面关公”图像，与流行于清宫内部和蒙藏地区的关公信仰存在密切关联。目前所见此类唐卡共四幅，图像内容与风格特征相近，应出自一处，但主尊的图像特征有诸多未解之处，现有研究皆基于风格学方法判断其出处，笔者认为有待商榷。本文试将这四幅唐卡置于清代多民族交往交流交融的历史文化背景下，对其图像内容、制作时间与来源地区进行探讨。

清代“白面关公”面貌颇为模式化，其形像概括如下：主尊人物白脸三眼、丹凤眼、卧蚕眉、唇髭微卷上翘；头戴凤翅盔，内着金甲、外披绿袍，右手握长枪，左手捏锦绳套索状物品，搭在屈起的左腿上，右腿自然伸展，端坐于虎皮座上，为汉式将领武士着装，英武不凡。其身侧有一位女性眷属，二人背后云气环绕；头顶排列三位藏传佛教格鲁派上师，端坐祥云之上；下方安置四名骑乘白马的随从，面部特征与主尊相近，手持兵器各不相同，皆有背光。画面均以青绿山水为背景，天空处饰以五彩祥云，整体格调精工典雅。

笔者所见此类唐卡，共四幅（见图1—4），其收藏机构、官方定名及其年代、来源等信息列表如下（见表1）。

图2的收藏者陈卫国对主尊身份的考订与其他三者略有差异，但在风格来源的判定上，四家意见一致，均指向乾隆时期的清宫作品。喜马拉雅艺术资源（Himalayan Art Resources，简称“HAR”）官网收录图1、图3，并对画面上方的上师作了简单辨认：图1主尊右手侧与图3中央的上师为三世章嘉·若必多吉（1717—1786）；图3两侧人物分别为六世班禅·贝丹益西（1738—1780）与八世达赖喇嘛·强白嘉措（1758—1804）；同时，喜马拉雅艺术资料官网将这两件作品编入“乾隆时期绘画风格”的索引链接里。如此判断已成今日通识。                             

图1:“关公、战神”唐卡

    图2:清代护法将军唐卡 

    图3:“关公”唐卡

    图4:“关公”唐卡 

     图5:“关公”唐卡

从表1中可知，鲁宾艺术博物馆与喜马拉雅艺术资料官网均将唐卡主尊判定为三国名将关公。但事实上，若接受该“关公”定名，紧接着便会有一个疑问——中原文化中广为流传的关公形像核心特征为“重枣脸、美须髯、绿战袍、偃月刀、赤兔马”，这种对关公形貌特征的描述借由《三国演义》的传播而深入人心，甚至成为后世指代关公的固定符号，其他文学再创作、绘画戏剧等艺术表现几乎跳不出此框架。反观四幅唐卡作品，当“赤面美髯”等关键性视觉特征消失时，各家如何判定画中人物就是关公呢？收藏者陈卫国抑或出于此疑虑，而仅以“护法将军”代之。孙涛曾尝试为鲁宾艺术博物馆所藏唐卡定名作出一些合理化解释，但他也提出疑问：“就此幅唐卡的主尊形象而言，明显与关公形象有着极大差别。”此类唐卡主尊虽在部分细节与传统关公形象近似（见图5），但整体形貌则相差较大。

本文在此基础上继续提出以下两点疑问。其一，就四幅唐卡的图像内容而言，缘何辨识其为“关公”？若主尊身份确为关公，又为何要将关公如此表现？其二，就四幅唐卡绘画风格而言，它们是否有除“乾隆时期宫廷出品”以外的其他可能性？

那么，我们首先需要了解藏传佛教仪轨下的关公神格及其形象。 

乾隆时期驻京喇嘛三世章嘉完成了将关公吸纳进藏传佛教体系的重要奠基工作。其所作仪轨《关老爷之祈供法》给出几个关键信息：将关公看作中原大战神，确定关帝的藏文称谓“真仁杰布”，规范其助佑佛法广弘、国境平安等职能。随后，其弟子三世土观·洛桑却吉尼玛（1737—1802）进一步推广藏传佛教关公信仰，其所作仪轨《三界伏魔大帝关云长之历史和祈供法·激励事业雨流之雷声》正式将关公改造为藏传佛教神祇，三世土观称关公与密宗神祇卫则姊妹护法（又称红命主）、尚论多杰东都、赤尊赞等为“同一心识”，从而将其正式改造为藏传佛教神祇，并在祭祀仪轨部分对关公的形貌姿态作出如下描述：

前面之珍宝黄金座上，层层铺设各式锦缎坐垫，上坐统辖所有地方之守护者：三界伏魔云长大帝君。形体红色容貌端庄，胡须如炽长眉显威严，傲然之态双手置大腿。身着灿烂珍宝黄金甲，身披各种细绸所做之大氅，腰勒镶嵌宝石之黄金带，头戴羽毛装饰之丝巾宝冠。

引文中指出两点关键信息：一是迎请对象除关公外，还有其妃子、公子、属下大臣、将军和军队；二是在注解处言明，此处关公是“按汉地戏中登座之形象而写，另有骑红马拿大刀之形象，亦可按此迎请等”。该仪轨还附有一篇短文《给关帝献神饮法》，“介绍了供酒的对象，包括关公、妃子、公子，以及使者、随从、关帝身后的大军，特别提到了关平和周仓”。另外，该短文的跋文指出，此文系三世土观受拥有满、汉、蒙、藏四族头衔的“喀尔喀法王益西札巴桑布”之敦请而作，表明此时的关公信仰已通过藏传佛教向蒙古等地流传。

与此同时，由亲王府邸改制为藏传佛教寺院的雍和宫，成为联接北京与蒙藏地方藏传佛教的中心场所，来自全国各地的藏传佛教僧侣频繁在此举办佛事活动。此时兴起的藏传佛教关公信仰很容易随着学经僧人等传入蒙藏地方。二世嘉木样·久美旺波（1728—1791）与蒙古察哈尔格西·洛桑楚臣（1740—1810）在此先后创作了数篇“真仁杰布”祈请仪轨，内容不出三世章嘉、三世土观厘定的框架，显然受到北京地区藏传佛教关公信仰的影响。

在二世嘉木样所作仪轨中，关公除端坐宝座外，还有一种英雄式（hero-deity）骑乘形态——这位红脸神祇骑红色（栗色）马，额前闪光，顶盔贯甲，挥舞着宝剑和套索。蒙古地区格鲁派大学者察哈尔格西作《护教大帝关老爷之祈供法·心愿普赐》，在延续关公“骑红马拿大刀”之骑乘形态基础上，增加了“以战斗姿态携带长枪”的描述。此外，驻京喇嘛阿嘉呼图克图受蒙古贵族“喀尔喀济农贝子索南旺吉多杰之要求”，撰写《东方支那战神关帝爷前供神饮法·招随愿之钩》，其内容仍未脱离三世土观的框架，称关公为红命主，伴有眷属。　　  

将上述藏传佛教仪轨中对关公形象的描述与“白面关公”唐卡图像进行比对发现，虽“身披金甲，头戴羽毛装饰之宝冠”、“挥舞着宝剑和套索”或“手握长枪”、“妃子、将军和军队”等部分能够相互对照，但主尊容貌则相去甚远。可见，当时藏传佛教高僧对“真仁杰布”肤色、须发等面部细节的认识，实际上仍未跳脱中原文化中关公形象的框定。

     图6:“关公”唐卡

     图7:“关公”唐卡 图 

   8:六臂大黑天唐卡

四幅“白面关公”唐卡，在构图布局、青绿绘景、色彩晕淡等表现风格上，确与乾隆中后期清宫唐卡有诸多相似之处。但需注意的是，大部分清宫唐卡的绘制者是来自中正殿画佛处的画匠僧人，他们之中只有极少数在清宫档案中留下确切姓名，其余大部分来自蒙古地区的驻京僧人，偶有西藏人士。因此，这群“无名的造神者”便很可能成为北京与蒙藏地区间绘画风格交流互鉴的重要媒介，甚至直接促成此类与清宫风格相近的“关公”唐卡作品的形成。

清代蒙藏地区的绘画实践与北京乃至清宫相互借鉴、相互吸纳，某些绘画元素是在清宫内部发展起来，亦在地方上广泛流传。蒙古扎纳巴扎尔美术博物馆（Zanabazar Museum of Fine Arts）所藏六臂大黑天唐卡（见图8），本尊上下的三段式布局、祥云的笔法用色乃至人物背光与山水背景的刻画技法，都与此“白面公关”图式完全一致。据喜马拉雅艺术资料官网信息，该大黑天唐卡的来源地为蒙古地区，制作时间为19世纪；同时收录于喜马拉雅艺术资料的扎纳巴扎尔美术博物馆系列藏品中，还有大红司命主等护法神唐卡，亦为此类图式。因此，无论这些作品是当地蒙藏画师绘制，还是经清廷赏赐而留存于此，至少说明蒙古乃至西藏地区的唐卡画师对此类清宫画风并不陌生。

综上，此类“白面关公”既与清宫藏传佛教仪轨下的关公形像明显不同，又在画风上与蒙藏地区及清宫廷绘画实践密切相关，应引起重视。故而将其简单判定为“关公”，抑或定为乾隆时期的清宫制品，皆不妥当。如何理解此类特殊武将形象，应在更广阔的视野中寻求答案。

清代关公信仰广布流传，以关公为主角的戏文小说、版画碑记乃至“关帝灵签”等活动同时流行于宫墙内外。由于清代统治者的重视，关公信仰自然而然扩散至蒙、藏等地，引起当地关注；后被清廷当作一种羁縻策略——“以祀关公愚蒙”。清宫中的藏传佛教于乾隆时期发展至最盛，18世纪中叶，关公正式进入密宗系统，从此成为汉传、藏传佛教体系共同信奉的神祇。

后来关公经过藏传佛教重新包装，作为护国护法大战神“真仁杰布”继续传播，与植根于蒙藏两地的岭·格萨尔信仰发生不同程度的合流。需要注意的是，蒙藏地区民众常以“格萨尔”名号称呼关公，这种指称甚至沿袭至今，但清宫中的格鲁派上师从未将二者相提并论，说明此类“白面关公”形象的形成，应是汉传、藏传佛教神灵信仰在蒙藏地区交融后的地方性产物。

乾隆时期驻京僧人制作的关公仪轨，对蒙藏地区民众接纳藏传佛教护法神“真仁杰布”具有重要推动作用，但将关公与格萨尔王等同，并非是北京关公信仰传入蒙藏地区后与当地格萨尔信仰汇合的结果。

清代蒙藏地区关公信仰与格萨尔崇拜之间存在密切关联，此现象自20世纪起就受到各国学者的广泛关注与讨论。北京木刻本《十方圣主格斯尔可汗传》完成于1716年，其扉页插图绘一骑马武士，以蒙文标注格斯尔可汗（Geser Khan），极似关公形象（见图9）。牛津大学菲茨赫伯特（S.G.Fitz　Herbert）征引工布查布（1690—1750）完成于1736年的藏文著作《汉区佛教源流记》，认为该书基于口述传统，出现了将汉传佛教中的神灵关帝与赤尊赞、卫则姊妹护法、格萨尔王比附为“同一心识”的记载，是体现关公与格萨尔存在联系的最早文本。据菲茨推测，该“口述传统”，将关公称为“汉式格萨尔”这一非正式指称现象的源头，应于清代早期就在蒙古族士兵组成的“跨区域网络”中得以酝酿。

     图9：格斯尔可汗

以关公为中心的祝祷仪轨传入蒙藏地区后，藏传佛教关公信仰随着参与廓尔喀之役（1788—1792）抵藏的清朝军队在当地进一步传播，很快再度与格萨尔信仰发生“化合”作用。始建于乾隆五十七年（1792）的拉萨磨盘山关帝庙，在不久后的藏文史料中被称为“格萨尔拉康”；成书于此时的《多仁班智达传》还记载了一幅由卓呢·雅隆克麦绕丹林巴绘制的“汉式格萨尔主眷唐卡”，实际指的就是关帝主眷唐卡。这些信息表明，18世纪中后期，将关公指称为“汉式格萨尔”的现象在西藏普遍存在。随后，自中原传入的关公信仰与深植于蒙藏地区的格萨尔崇拜迅速在图像、文本等多方面相互比附，清代蒙藏地区即形成格萨尔即关云长的文化奇观，关公借“格萨尔/格斯尔”之名完成了本土化。

　　于是，当关帝庙被称作“格萨尔拉康”、关公唐卡被称作“汉式格萨尔像”时，这种文化氛围势必影响着当地唐卡画师的创作——此时蒙藏地方绘制的关公及其眷属唐卡，很有可能出现与格萨尔及其军队形象相融合或重组的倾向。

19世纪50年代起，关公信仰在蒙藏地区出现了不同程度的发展，两地僧俗对以“格萨尔称关云长”的认识随之出现分歧。此时，蒙古西部的藏传佛教上师伊拉古克三呼图克图·洛桑桑珠（1820—1882）对关公信仰在蒙古地区的传播发挥了重大作用。其撰写的关公祈文延续三世章嘉等人的规范，并未明确将关公与格萨尔相联系，但在生活中，二者的身份认同甚至得到上师的鼓励，以致他本人被称作“格斯尔喇嘛”。在蒙古地区格鲁派上师眼中，“格萨尔”的实际指称对象就是关公，这表明关公“格萨尔”化，即本土化的成功。同一时期在西藏腹地，尽管“关帝灵签”等活动仍流行于各关帝庙中，关公作为中原神祇的身份越来越模糊；相反，在宁玛派上师居·米旁（1846—1912）的推动下，同为战神的岭·格萨尔信仰独立发展并逐步扩大其影响，以“格萨尔”指称关公塑像的现象亦愈普遍，人们对格萨尔王这一神灵的重视已超过关公本身。 

19世纪中叶起，蒙藏地区百姓在对待关公信仰与格萨尔崇拜的态度上发生不同转向，但二者在宗教仪轨中的关联依旧紧密，这一点也直接反映在图像上。以岭·格萨尔为中心的文本和图像通常以突出这一史诗英雄的骑乘姿态（见图10），在居·米旁所作仪轨中，格萨尔又以宫廷式坐像出现，称为“格萨尔·多杰次杰”（见图11），而关公同样在藏传佛教仪轨中拥有“骑马执刀”或“汉地戏中登座之形象”两种形态，二者在19世纪的图像表现上达到水乳交融、难分难解的地步。

     图10:格萨尔·诺布札杜 

     图11:格萨尔·多杰次杰  

事实上，作为“真仁杰布”的关公与格萨尔王不仅在图像规范上存在微妙关联，二者的神格职属也存在相似之处，这种联系还可延伸至念钦唐古拉山神、白梵天等与岭·格萨尔信仰紧密相关的藏传佛教神祇，这一点可能导致“白面关公”的出现。

19世纪在制作与关公、格萨尔王相关的祈请仪轨时，曾隐约将二者相互比附。七世班禅·丹白尼玛（   ·1782—1853）受蒙古伊拉古克三呼图克图请求撰写关公祈文，该文的木刻版页边缘均带有“格萨尔酬补仪轨”字样的标题，成为明确将关公与格萨尔相联系的唯一文字证据。

关公与格萨尔的神职功能高度重合。众所周知，关公是汉、藏民族民间信仰中的武圣、战神，同样也是受商贾供奉的武财神，而作为“雄狮战神”的格萨尔王亦是蒙藏人民心中的财神。在《蒙古的宗教》一书中提到：“关帝被当成了‘财神’，而过去早就有人把喇嘛教中的格萨尔汗当成了此神。”关公既是护国保民的战神，又是赐福护财的财神，神职功能的相近或许也是蒙藏群众迅速将其与格萨尔王进行联想、比附的重要原因之一。

关公进入藏传佛教信仰后，经过佛教上师的包装，还逐渐形成“山神/土地神”等多重身份，在格萨尔史诗中占有重要地位的护法神白梵天与念钦唐古拉山神同时也是战神，他们之间存在的微妙联系或许能为“白面关公”的独特造型提供参考意见。

总之，关公既拥有战神、财神等多重身份，又可能通过伴神或化身的形式与格萨尔史诗中的某位护法神产生千丝万缕的联系，这一点也体现为他们在宗教图像中的相近性。

    图12：拉穆吹忠画像唐卡

     图13：念钦多杰巴瓦则

关公早在隋唐就超凡入圣，百余年间不断发展成民间信仰中的“万能之神”，他在大众心中的形象变迁本身就是汉藏文化交流史上的一个有趣现象，藏传佛教发挥了强大的形塑作用。

       图14：格萨尔可汗/关公唐卡  

     图15：战神唐卡

一是，关公并非从一开始就作为中原的“红面”神祇出现，其身色也曾被改造，其中就有藏传佛教的重要影响。《关公红面考》一文认为，元代密教兴盛，藏传佛教萨迦派重视红身的怀爱本尊，而关公作为神灵，在清代藏传佛教仪轨中也有“钩招怀爱”的功能。于是，关公在元代小说杂剧、绘画图像中出现“面若重枣”的表现特征，极可能与藏传佛教的推动有关。可见，藏传佛教与关公信仰早有渊源，密宗神佛形象对中原民间信仰的影响力不容小觑。

元代藏传佛教在中原传播，促使关公红面特征出现并迅速传播，体现出民间信仰中神灵形象演化的“层累性”特征。这种受藏传佛教影响乃至改造后的关公形像在元、明两代接续发展，于中原百姓心中深深扎根，更成为清代关公造像的标准范式，绘画雕塑、文学戏曲中均出现其视觉符号。继而，当清代关公信仰传入西藏后，其与当地流传的岭·格萨尔信仰相遇，再次使关公改容易貌——正如钟子寅指出：“蒙古的唐卡中常将关公的红脸特征遗忘，即是因为与格萨尔混淆之故。”这种白色身、骑宝马的关公唐卡（见图14），或能与本文“红脸长髯”等标志性视觉特征消失的“关公”唐卡相互印证。

二是，关公额前出现第三只眼，当中不仅有汉藏民族战神信仰的重叠与发散，从宏观角度来看，也是藏传佛教造像规律使然。面貌独特的“三眼”神灵在藏传佛教系统中不在少数，多为呈“忿怒相”的明王、护法，如大威德明王等本尊怒像神灵，或金刚善护法等世间护法，皆三目圆睁、威严狞厉，寓意以威慑之力驱除魔怪、护持佛法。于是，白梵天、念钦唐古拉山神等以征战驱敌为主要任务的战神，在仪轨、图像中也以“三眼”的威猛相表现，很可能与此独特的密教思想有关。因此笔者认为，唐卡画师将神格相近的关公也描绘成三只眼的护法将军，是在合乎密宗造像规律基础上的联想与改造。

综上，“白面关公”独特的外貌描绘，实际上是蒙藏地区关公信仰与格萨尔崇拜合流后的进一步发散，念钦唐古拉山神、白梵天等神祇与岭·格萨尔信仰密切相关，在清代藏传佛教中颇具影响，且他们的宗教图像除基本的战神配置外，通常呈现白色身与“三眼”特征。在18—20世纪关公信仰与格萨尔崇拜发生汇合的潮流中，这些神格、图像上的种种关联很可能为藏传佛教画师所捕捉，并影响了其对关公形象的表现。若说因“与格萨尔混淆之故”使关老爷脱去了“红脸长髯”等关键性的视觉符号，那么在藏传佛教战神信仰乃至密宗造像规律的影响下，则很可能为其添上别具一格的“三眼”元素。

综上可知，受关公信仰影响，蒙藏地区宗教人士对“真仁杰布”关老爷尊像作出的规范，能够部分回应本文四幅“关公”唐卡图像内容的变异，但其面部特征仍与清代关公典型形象相去较远。18—20世纪，随着关公信仰在蒙藏地区与岭·格萨尔信仰交流碰撞，相互吸纳，蒙藏信众称关公为“汉格萨尔”、格萨尔王为“藏关公”、关帝庙为“格萨尔拉康”，将关帝眷属与格萨尔史诗中的将士相互比附等。

在此基础上，四幅“白面关公”唐卡的尊像，极大可能是蒙藏画师将关公形象中的金甲绿袍、汉式凤翅冠、威严坐像与白色身、小胡子、拥有从属军队的格萨尔图像进行合并再造后的结果；当这两种信仰的融合进一步向与格萨尔史诗相关的战神信仰发散时，可能出现“三眼”，同时反映出藏传佛教对关公形象的独特加工。因此，将几幅唐卡简单划分为“关公”或“关公唐卡”则略显偏颇，而“护法将军”之称谓亦过泛化。故而，笔者认为，若将“汉格萨尔”之称谓沿用于此类汉、藏文化交融再造后的主尊唐卡定名，似乎更为生动与灵活。

就几幅唐卡的制作时间及产地而言，它们很可能是乾隆朝中后期及以后，出于蒙藏地方关公信仰与格萨尔崇拜的融合，在当地制作而成。鉴于蒙古地区藏传佛教上师曾鼓励二者身份的等同，亦多于蒙古地区发现“白脸关公”的表现形式，再结合鲁宾艺术博物馆官网给出图1唐卡来源于内蒙古这一信息，故此类尊像绘画似乎出自蒙古地区的可能性更大。进而，四幅唐卡的画风大气典雅、精致细腻，赞助人很可能是地位尊贵的一方政教首领，不排除有北京清宫画师参与绘制的可能。它们可能作为蒙藏地方首领上呈清廷的贡物，抑或是纪念乾隆时期三世章嘉等格鲁派高僧将关公信仰纳入藏传佛教系统这一创举的表记。

本文目前发现的四幅图像特征高度重合的“白面关公”唐卡，说明这种面貌独特的“汉格萨尔”至少曾在蒙藏地区形成较为固定的造型样式。显然，这种装束与关公相仿、面容似格萨尔王的混合形象，其传播范围有限，未能再次传至中原而得到信众对该类“关公”形象的接受。时至今日，关公的艺术形象仍与“赤面长髯”等元素牢牢挂钩。然而，在如此广大而深远的时空范围内，关公的面貌在不同民族地域间交流碰撞，或嬗变，或凝固，其历史意义与文化内涵蕴藉隽永，在当今文化社会中仍显得厚重而鲜活。

总之，在没有更多榜题资料进行拓展的情况下，这几幅面貌独特的唐卡或许能够作为清中后期蒙藏地区关公信仰与岭·格萨尔崇拜合流的图像例证。关公信仰从中原至蒙藏地区，从汉传佛教到藏传佛教，其中不仅体现出满汉蒙藏等各民族间、北京宫廷与蒙藏各地区间在宗教与艺术上的交流融合，甚至能够从中释读出政治与军事上的连横博弈，这是多民族文化间交流互鉴的鲜活案例，也是清廷实现多民族统一国家写照的缩影。

原文刊载于《西藏研究》2024年第4期

脚注从略，引文请以原刊为准，并注明出处。

编辑：次仁拉姆

校正：张阳

审定：米玛次仁