囊玛艺术新论

摘要：囊玛是一种集歌、舞、乐为一体的西藏传统表演艺术，而囊玛吉度是以囊玛艺术的实践为主要业务的行会组织。作为群众自发形成的社团组织，囊玛吉度形成背景和艺人来源具有多元化，其使用的乐器和表演的典目具有多样性。囊玛的表现内容主要包括爱情、时事、祈愿、赞颂、讽刺等内容，大多与不同时期的社会生活、观念意识等关联密切。在囊玛曲目中，有部分歌词采用了仓央嘉措的诗作，汉文关联表达和双关语也得到了广泛运用。

关键词：传统音乐；囊玛；囊玛吉度；曲目

作者：觉嘎，西藏大学艺术学院教授；洛金宝，西藏大学艺术学院讲师、2020级中国少数民族艺术（藏族音乐）专业博士研究生。

拉萨拥有许多享誉世界的人文景观和文化遗存，其中囊玛（ནང་མ།）艺术，被认为是西藏传统艺术中最具特色的表演艺术种类之一，是国家级非物质文化遗产。作为其传承载体的囊玛吉度（ནང་མའི་སྐྱིད་སྡུག），是西藏历史上著名的歌舞艺术社团。本文将对囊玛艺术的起源及特点、囊玛吉度艺人来源等相关问题进行探究。

一、囊玛艺术

就一般概念而言，囊玛是一种流传在以拉萨为中心的卫藏地区的歌舞艺术形式，其主要流传地可明确为拉萨和日喀则，其中以拉萨最具典型。目前，囊玛传承曲目有50余首，这是一种常识层面的认知，但从传统音乐研究的历史路径和民族音乐研究的形态分析来看，囊玛研究却属于学界普遍关注而尚未形成一致看法的学术前沿，因此需不断加以研究，以期取得新的进展。

（一）“囊玛”释义

囊玛是藏语ནང་མ།的音译，其含义有多种解释：一是克什米尔一带穆斯林对歌曲称谓的藏语谐音；二是因在称为“森琼囊玛”（གཟིམ་ཆུང་ནང་མ།）的内廷表演而称为囊玛；三是囊玛艺术发祥地对民歌称谓的延续；四是由囊玛吉度行会组织艺人创作的一种表演艺术体裁，在社会上广为流传，人们习惯称为“囊玛鲁谐”（ནང་མའི་གླུ་གཞས།），简称“囊玛”。

笔者认为，大约17世纪末，民间已有被称为囊玛吉度的行会组织，其活动依照第巴桑结嘉措颁发的盖有三个连环圈印章的手册进行。在第巴桑结嘉措所著《明亮金穗·六世达赖喇嘛仓央嘉措传记》中，未见“囊玛”一词以及关于这类表演的记述。据《多仁班智达传》载，多仁·丹增班觉1793年从北京返回拉萨后组建了一支小型乐队，改编堆谐，创制藏文工尺谱，并于1815年前后成立拉萨囊玛吉度行会组织，但并未提及“囊玛”一词。该传记成书于1810年左右，由此可推“囊玛”一词出现时间较晚，也就是拉萨囊玛吉度成立的1815年之后。

（二）囊玛的起源

关于囊玛的起源问题，学界有着不同观点。

一是吐蕃赞普后裔统治阿里地方时期，首先在当地牧民中产生了囊玛歌舞，此后流传到阿里大部分地区。17世纪以来，藏巴·噶玛平措朗杰和第巴桑结嘉措先后从阿里召唤乐手和舞者，使堆谐和囊玛逐渐流传至西藏中部地区。藏巴·噶玛平措朗杰把从阿里请来的乐手和舞者们安排在“森琼囊玛”即内廷中进行歌舞表演。第巴桑结嘉措和六世达赖喇嘛仓央嘉措在拉萨龙王潭举行夏宴，“岗嘉囊玛”（གམ་བཅར་ནང་མ།）内侍一起观看歌舞表演，故“森琼囊玛”和“岗嘉囊玛”的歌舞艺术被称为“囊玛”。

二是五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措时期，居住在拉萨的藏、汉、蒙、回各族群众中出现了一种以歌唱为主的民间乐舞，它以西部阿里（包括拉达克）古老歌舞为基础，吸收了汉、蒙等民族的音调融为一体。其内容主要歌唱普通人的生活和爱情，深受喜爱，并得以广泛传播。由于该歌舞是在室内表演，为了区别于其他乐舞，被称为“室内乐舞”，藏语称为“囊玛”。

三是17世纪中叶，曾在藏巴、第斯时期十分兴盛的阿里歌舞音乐、器乐流传至拉萨，囊玛音乐也随之传到拉萨。囊玛艺术很快在拉萨得到普及和发展，并逐渐出现了一批精通囊玛的民间艺术家，形成了一定的群众基础和社会影响，以此为基础产生了囊玛艺人的群众性行会组织——囊玛吉度。囊玛吉度的成立，标志着拉萨囊玛艺术进入了一段兴盛时期。

四是囊玛应是在八世达赖喇嘛以后，才逐渐形成和发展起来的。当时，居住在拉萨古城内的藏、汉、回等民族中的民间艺人们，自愿联合组织了一支新型的歌舞组织——“囊玛吉度”。后来这个民间团体所表演或演唱的歌曲，人们习惯称为囊玛。在上述囊玛缘由相关见解中，有不少核心观点仍与早期说法具有相似或相近性，应该说为后续进一步研究提供了思路。

通过半个多世纪的研讨，囊玛的起源问题仍是学界关注的话题。下面再看两种作为学术前沿的新近观点：一是囊玛源于西藏西部即日喀则以西聂拉木、昂仁一带的民歌或民间歌舞。该观点认为，囊玛音乐构成中有日喀则西部酒歌等民歌的风格，早期形态以清唱为主，后流传至日喀则、拉萨等城镇后不断演化、发展而逐渐演变成现今囊玛歌舞音乐形式。该观点还进一步提出了囊玛形成于日喀则西部聂拉木县充堆一带的见解，认为囊玛的称谓与当地特殊的地理环境、音乐语境有直接关联。“囊玛”一词是“聂囊玛益谐”（གཉའ་ནང་མ་ཡི་གཞས།）的简称。以上观点还通过昂仁酒歌《阿妈拉几欧罗》与拉萨囊玛《阿妈勒霍》的比较，以及聂拉木充堆柴鲁（གྲལ་གླུ།）《扎拉西巴》与拉萨囊玛《扎拉西巴》的对比分析进行了验印。二是囊玛是由囊玛吉度行会组织艺人创作的。该观点认为，囊玛音乐是参考和应用传统堆谐的某些形式而创作的，从内容到形式、旋律到风格等各方面完全创新发展的一种新的西藏民间歌舞音乐品种，经历了早期的移植表演、中期的传承创新，直至后期的发展创作过程。值得注意的是，从现存囊玛曲目中不少涉及当时社会生活和时事的歌词内容来看，确实存在着某种程度的共时性因素，且时间跨度较大，基本囊括了17世纪下半叶至20世纪上半叶近300年的时间。

（三）囊玛的类属

毫无疑问，囊玛属于民间音乐。早期考察中曾有囊玛在宫廷表演的口碑，故国内艺术院校编纂的不少教科书把囊玛说成宫廷音乐，这显然是不对的。姑且不说囊玛艺术的起源，单就囊玛的表演者和表演场域等方面来看，也能明确其民间音乐的属性。其实，判断囊玛类属最直接的线索主要有两点：一是囊玛吉度的成员基本来自各行各业的普通民众，而且年龄、性别、民族、职业等各不相同，这与作为宫廷音乐表演者的卡尔巴乐舞队成员全部由男性构成形成鲜明对照；二是囊玛艺术表现的内容均与一般的社会生活有关，包括时事主题、爱情题材、歌颂与赞美以及讽刺与揭示等，相较之下，作为宫廷音乐的卡尔鲁歌曲其歌词内容却与之大相径庭。由此不难判断，囊玛属于民间音乐的范畴，是一种达到很高艺术水准的民间歌舞艺术体裁。

（四）囊玛的形态

囊玛是一种集歌、舞、乐为一体的表演艺术形式，其音乐结构完整、音调新颖、风格独特。从现存囊玛曲目来看，主要有两种结构类型：一种是由歌曲和舞曲两个部分构成的完整结构囊玛，一种是由歌曲单独构成的不完整结构囊玛。其中完整结构的囊玛具有二分性与三分性特征，并构成慢、快两个部分的二分性整体结构。在这类囊玛中，前奏是固定的，几乎适用于所有囊玛曲目，不仅具有结构的引入功能，还具有重要的体裁意义。而歌曲部分是动态的，每首囊玛具有各自特点，形成由固定前奏与动态歌曲构成的二分性结构特征，这是囊玛的慢板部分。囊玛的快板部分就是舞曲部分，其音调的进入具有类似堆谐模式化后缀的基本特点——根据歌曲部分结束音的不同，形成舞曲部分进入时不同音调类型；接着是舞曲的主体部分，长短各异；最后是更加欢快的结尾部分，即在囊玛舞曲的结束部分都会有情绪和韵味基本相同的泛固定结尾，由此形成由舞曲的引入部分、主体部分和泛固定的结尾部分构成的三分性结构特征。值得注意的是，歌曲单独构成的囊玛是一种原始形态或省略性质的结构形式，除极个别的囊玛本身具有这样的相对原始性特征外，还与囊玛表演的动态性处理有很大关联。在囊玛的具体表演中，艺人会根据表演对象、表演场域、观众情绪等实际情况，随机应变、灵活处理——当现场氛围较为平和、宁静时，只表演速度较为舒缓的歌曲部分，省略欢快的舞曲部分，由此形成囊玛曲目的不同版本和囊玛艺术的不同结构形态。除此之外，在囊玛曲目中，亦有少数特殊结构的囊玛，即包括慢、快两个部分的完整结构囊玛在其舞曲之后，又出现一段歌曲，然后再进入舞曲的发展性结构。这种现象的出现，实际上是把舞曲分成两个部分，其中最后出现的舞曲段落是舞曲中更加欢快的泛固定结尾部分。此外，基于此类发展或变异的结构类型，还能看到个别囊玛从欢快舞曲开始的“倒装”结构的版本，或从舞曲开始，舞曲结束后，再通过固定前奏引入歌曲；或从欢快的舞曲开始，舞曲结束后，以突慢的方式进入歌曲部分。

除结构外，囊玛的旋法和音调也极具特色，不仅固定前奏和舞曲部分的引入与堆谐的固定前奏和堆谐模式化后缀构成的间奏有着异曲同工之处，囊玛音乐的调式调性也较为多样，构成了基于“同均三宫”的多样性调式交替和曲调内部的调性游移。此外，囊玛的旋律句法也与对称见长的一般民歌形成显著对比，呈现出长短交织的句法样态和起伏跌宕的旋律音调，体现出独特的审美意趣和灵动的技法语言，达到了很高的艺术水准。当然，囊玛在具体表演中也有多样性呈现形式，包括歌、舞、乐三位一体的歌舞艺术形式和加以伴奏的歌曲形式，以及不唱不舞的器乐音乐形式等，甚至在一些场域或情境下，还可成为人声清唱的徒歌形式。

二、囊玛吉度

如果说多元化是不同事物保持自性的一种基本状态，那么多样性则是不同事物相互融合的一种发展样态。作为群众自发形成的社团组织，囊玛吉度形成背景和艺人来源具有多元化，其使用的乐器和表演的曲目具有多样性。在西藏传统音乐相关领域中，囊玛吉度作为各族人民交往交流交融的产物，在长期实践中形成了独特的传统歌舞艺术传承和发展模式，为优秀传统文化的传承发展、铸牢中华民族共同体意识积累了有益经验。

（一）囊玛吉度形成背景

现有文献资料和研究成果皆认为囊玛形成时间约为17世纪中叶，因此有必要梳理这一时期西藏社会文化形态和其间发生的一些重大历史事件，以期在分析囊玛吉度形成背景过程中，获得一些重要线索和有价值的信息。

17世纪中叶以来，五世达赖喇嘛进京朝觐，使西藏地方与中原之间，以及藏、汉、蒙、满、回等民族间形成了更加频繁、紧密的交往，也通过平息拉达克叛乱等途径，强化了西藏腹地与拉达克、巴尔帝等克什米尔地区的商贸往来和文化交往。不同民族、不同地区的人员交往、文化交流、商品交易等形式，为囊玛吉度的形成提供了重要社会历史条件和文化艺术氛围。当然，在此期间出现的拉达克给五世达赖喇嘛敬献演出，六世达赖喇嘛仓央嘉措创作诗歌，第巴桑结嘉措的艺术兴趣与著书立说，布达拉宫卡尔巴乐舞队的组建，哲蚌雪顿节的形成和阿吉拉姆戏剧艺术的展演，来自克什米尔地区的穆斯林和来自中原的汉族商人在拉萨的经营，驻藏大臣的随从以及守边清兵中的歌舞艺术爱好者参与市民文娱活动，以茶马古道为纽带的人员往来以及包括歌舞艺术在内的文化互鉴，还有多仁·丹增班觉从北京带来的乐器、工尺谱以及接受新文化的观念意识等，都为囊玛吉度的形成提供了多种条件。

（二）囊玛吉度艺人来源

综合文献记载和人物访谈能够清楚发现，囊玛吉度的艺人来自四面八方、各行各业，来自不同民族、不同阶层。囊玛吉度的成员，基本都是拉萨城内具有较高民族乐器演奏技能和歌唱水平的音乐爱好者。

从近代囊玛吉度艺人的构成来看，既有来自拉萨本地及周边地区的藏族乐手和歌手，亦有汉族、回族和克什米尔裔穆斯林艺术家；既有店主、商贩、伙计等歌舞艺术爱好者，亦有来自贵族和文人阶层的歌舞艺术能手等，形成了艺术家或艺人自行组织并得到地方政府批准的、以囊玛艺术实践为主要业务的行会组织。各民族艺术家在该行会组织中发挥了各自独特而不可替代的重要作用。按照相关文献记载，在囊玛吉度行会组织历代艺术家中，较为著名的有阿觉朗杰、多杰、格桑央宗、普布卓玛、俄鲁胡琴、萨迦娃啦、白玛、索朗吉宗、罗布曲珍等藏族艺术家，有张国才（音）、戴晓力（音）等汉族艺术家，有马福仁、阿门若、艺则、贝佳里大姐、叶查大姐等回族艺术家以及哈毕布、阿都热玛、伊斯布、艾克巴尔、拜伊瓦里等克什米尔裔穆斯林艺术家等。按照自述，雪康·索朗达杰年轻时曾参加囊玛吉度四载有余。在上述艺人或艺术家中，阿觉朗杰、多杰、阿都热玛、张国才、戴晓力等还担任过行会会长。

按照囊玛吉度行会组织规定，该组织须选举产生一位会长和一位副会长并在其领导下开展活动。该组织的主要业务是应社会各界人士之邀，参加节庆仪式、婚礼大典、宴请宴会、新居落成、乔迁之喜、庆贺三朝等活动的演出。囊玛吉度行会组织选举会长和副会长必须具备以下条件：1.具有很高的演奏和演唱水平，具有较高的威望；2.具有较强的领导能力，做到秉公办事；3.会长必须是一位演奏好手，副会长最好是一位女性歌手。两位会长的主要任务有：1.负责全体成员的业务指导和训练；2.对申请入会的新成员进行业务考核（新成员申请入会按规定须有一位正式成员介绍）；3.受到社会各界人士邀请时，须按照要求派出演奏和演唱人员；4.将所得收入对全体成员进行公开分配。此外，囊玛吉度所有成员有义务严格遵守本组织的制度、维护本组织的名誉、积极与社会各界音乐爱好者建立联系等。

（三）囊玛吉度使用的乐器

囊玛吉度使用的乐器，既有藏族传统乐器，亦有其他外来乐器。从“现今在西藏，阿里扎念一起使用汉地的扬琴与横笛构成乐队的最初实践者是本人”的记述来看，至少在18世纪末之前，拉萨的民间乐队形式大致由扎念、扬琴、横笛三件乐器构成。后来加入了京胡、串铃与贴琴。其中京胡也是汉族乐器，应该自徽班进京之后才逐渐传入西藏，因为京胡是伴随京剧的形成和发展凸显其影响的，串铃则是借鉴藏族民间果谐中使用而引入囊玛吉度乐队的。至于贴琴，从乐器构造来看，该乐器其实就是中音板胡。有一段颇有趣味的记载：张国才是一位随福康安进藏的清兵，后留在拉萨，在一家汉族商店当伙计，擅长演奏二胡、扬琴等汉族民间乐器。囊玛吉度成立后，他积极参与并被选为会长。经过他精心改进的哔旺音色优美、风格独特，成为其爱不释手的“好伙伴”，并用汉语将其命名为“贴琴”，藏语称为དལ་ངས།，释为“舒缓的节律”。不管怎样，该乐器作为囊玛乐队中的重要乐器，后来似乎逐渐替代了京胡，使得乐队的音律更加平衡。这点在囊玛伴奏音乐相关口诀中得到验印：扎念在低音区如同鱼儿在水里畅游，贴琴在中音区如同岩羊在山腰奔跑，扬琴在全音域如同鸟儿在上下翻飞。由于囊玛乐队的物理构造较为丰富，既有吹奏乐器（横笛），亦有拉奏乐器（京胡和贴琴），还有击奏乐器（扬琴），以及摇奏乐器（串铃），形成了音色多样、音域宽广，并能够与人声融为一体的、特色鲜明的乐队形式，而且延续至今，体现了良好的适应性和强大的生命力。京胡在囊玛乐队中的使用，在很大程度上仍然延续至今——或替代贴琴，或与其并用。

（四）囊玛吉度表演的曲目

从目前存续的情况来看，囊玛吉度表演的曲目大致有50首，包括完整结构囊玛和只有歌曲部分的不完整结构囊玛。其中完整结构的囊玛有30多首，只有歌曲部分或舞曲之后再出现歌曲，然后再进入舞曲的变异性结构的囊玛各10首左右。具体曲目如下：

1.《吉白尼玛》（《སྐྱིད་པའི་ཉི་མ།》）2.《格桑交交》（《སྐལ་བཟང་ཀྱོག་ཀྱོག》）3.《隆达雅卓》（《རླུང་རྟ་ཡར་འགྲོ།》）4.《贡桑日沃》（《ཀུན་བཟང་རི་བོ།》）5.《扎西龙巴》（《བཀྲ་ཤིས་ལུང་པ།》）6.《索朗央金》（《བསོད་ནམས་དབྱངས་ཅན།》）7.《雅卓吉巴》（《ཡར་འགྲོ་སྐྱིད་པ།》）8.《藏巴嘎瓦》（《གཙང་པ་དགའ་བ།》）9.《雅砻杂卡》（《ཡར་ཀླུངས་རྩྭ་ཁ།》）10.《甲促勒仁瓦》（《རྒྱ་ཚོས་ལས་རིང་བ།》）11.《达那丁嘎》（《རྟ་ནག་རྟིང་དཀར།》）12.《达仓桐仓》（《སྟག་ཚང་དོམ་ཚང་།》）13.《阿妈勒霍》（《 ཨ་མ་ལས་ཧོ།》）14.《江林啦》（《སྤྱང་གླིང་ལགས།》）15.《卫吉龙巴》（《དབུས་ཀྱི་ལུང་པ།》）16.《央坚朵朵》（《དབྱངས་ཅན་རྡོབ་རྡོབ།》）17.《岗坚日鲁》（《གང་ས་ཅན་རི་གླུ།》）18.《一个少爷》（《ཡི་ཀ་ཧྲའོ་ཡེ།》）19.《拉索啦》（《ལ་སོ་ལགས།》）20.《甲恰啦》（《རྒྱ་ཇ་ལགས།》）21.《纪拉直秀》（《གཅིག་ལ་བསྒྲིལ་ཤོག》）22.《耶郭啦》（《གཡས་སྐོར་ལགས།》）23.《沃拿莱色》（《འོ་ན་ལེ་ཟེ།》）24.《羊卓嘎姆林》（《ཡ་འབྲོག་དཀར་མོའི་གླིང་།》）25.《阿朗意鲁》（《ཨ་རྣམ་ཡིད་གླུ།》）26.《珠牧羌谐》（《འབྲུག་མོའི་ཆང་གཞས།》）27.《色拿啦》（《ཟེར་ན་ལགས།》）28.《纪妮松》（《གཅིག་གཉིས་གསུམ།》）29.《格巴桑松》（《སྐལ་པ་བཟང་སོང་།》）30.《次仁央啦》（《ཚེ་རིང་གཡང་ལགས།》）31.《宗巴朗松》（《འཛོམས་པ་རྣམ་གསུམ།》）32.《甲卡夏拉》（《རྒྱ་གར་ཤར་ལ།》）33.《循白》（《གཞོན་པའི།》）34.《拿拉琼色》（《ན་ལ་ཆུང་ཟེར།》）35.《尼德孜森》（《ཉི་ཟླའི་བརྩེ་སེམས།》）36.《琼结啦》（《ཕྱོང་རྒྱས་ལགས།》）37.《松拉雅卓》（《གསུང་ལ་ཡར་འགྲོ།》）38.《琼琼若若》（《ཆུང་ཆུང་རོགས་རོགས།》）39.《江孜翠绿谷地》（《རྒྱལ་རྩེ་གཡུ་གཞོང་འདྲ་མོ།》）40.《阿都热玛》（《ཨབ་ཏུ་ར་མ།》）41.《拉萨八廓》（《ལྷ་སའི་བར་སྐོར།》）42.《囊拉琼色》（《ནང་ལ་བྱུང་ཟེར།》）43.《松拉艾莫日》（《གསུང་ལ་ཨེ་མོ་རི།》）44.《娘白格桑》（《ཉམས་པའི་སྐལ་བཟང་།》）45.《松拉恰布》（《གསུང་ལ་ཕྱག་འབུལ།》）46.《甲酷布达》（《རྒྱ་ཁུ་སྤུས་དག》）47.《恰拉恰》（《བྱ་ལ་བྱ།》）48.《强白协热》（《བྱམས་པའི་ཞལ་རས།》）49.《玛吉阿妈》（《མ་སྐྱེས་ཨ་མ།》）50.《扎拉西巴》（《བཀྲ་ལ་ཤིས་པ།》）。

值得注意的是囊玛艺术在长期传承和实践中，主要采用口耳相传的传承方式，且不同艺人在不同时间和地点的演出，会出现不同曲目之间相互借用歌词等现象。因此，在个别曲目之间也出现了名称交错或一首曲目多种名称等现象。同时，个别曲目名称的藏文拼写也出现了谐音相近的略微差异。这些都能在现有文献资料中发现。

除上述曲目外，还有《阿孜》（《ལྔ་བརྩེགས།》）、《冲冲霞卓》（《ཁྲུང་ཁྲུང་ཞབས་བྲོ།》）等以扎念独奏形式表演的曲目。

三、囊玛表现内容

囊玛的表现内容具有多样性，大多与不同时期的社会生活、观念意识等有着密切的关联。从歌词内容上看，主要包括爱情、时事、祈愿、赞颂、讽刺等内容，体现了艺术创作的普遍规律，反映了艺术源于生活、高于生活的特征。

（一）爱情主题

囊玛作为民间音乐，爱情主题的歌词占很大比例。在囊玛《次仁央啦》的歌词中唱道：如此次仁央啦，世间难以寻现，善心淑女之情，永远留在心田（ཚེ་རིང་གཡང་ལགས་འདྲ་བ། ཁམས་གསུམ་ཡུལ་ལ་མི་འདུག སེམས་བཟང་མཛངས་མའི་བརྩེ་དུང་། ཡིད་ནས་འབྲེལ་ཐབས་མི་འདུག）。另一版本的歌词是：长寿孔雀身上，鲜花如虹斑斓，但愿彩虹之花，不被霜雹浸染（ཚེ་རིང་རྨ་བྱའི་ལུས་ལ། མེ་ཏོག་འཇའ་རིས་ཤིག་ཤིག རྨ་བྱ་མེ་ཏོག་གཉིས་ལ། སད་དང་སེར་བ་མ་གཏོང་།）。又如囊玛《宗巴朗松》的歌词：洁白邦锦花朵，装点富饶草地，只要鲜花不败，自然迎来玉蜂（འཛོམས་པ་སྤང་གི་རྒྱན་རེད། སྤང་གི་མེ་ཏོག་དཀར་པོ། སྤང་ལ་འགྱུར་བ་མ་གཏོང་། གཡུ་སྦྲང་ལས་ཀྱིས་འཁོར་ཡོང་།）。再如囊玛《循白》的歌词：熟了透的果子，甜蜜无与伦比，八瓣莲花之上，玉蜂动了心思（ཧ་ཅང་སྨིན་པའི་འབྲས་བུ། ཁ་མངར་གཞན་ལས་ལྡན་པ། འདབ་བརྒྱད་པད་མའི་སྟེང་ནས། གཡུ་སྦྲང་སེམས་པ་ཤོར་སོང་།）。这首囊玛的另一曲名叫作《行板》，歌词略有差异。在囊玛《拿拉琼色》的歌词中唱道：我刚走出三步，来到国王花园，意中格桑花儿，请你绽开花蕾；锦葵柔美娇艳，红花更加鲜艳，四季盛开不败，唯有红花独尊（གོམ་གསུམ་ཕར་ལ་བརྒྱབ་ནས། རྒྱལ་པོའི་ལྡུམ་རྭར་སླེབས་བྱུང་། བསམ་པའི་སྐལ་བཟང་མེ་ཏོག བཞད་ཁ་ཕྱེ་རོགས་གནང་དང་། ཧ་ལོ་འཇམ་བཀྲ་ཆེ་ལ། གུར་གུམ་བཞད་ཁ་ཕྱེ་དང་། དབྱར་དགུན་འགྱུར་མདོག་མེད་པ། གུར་གུམ་དམར་པོའི་མེ་ཏོག）。歌词体现出不同阶层的人们平等追求爱情的坚定信念。这首囊玛的另一曲名叫作《霞卓果拿》，不过歌词和曲调完全相同。此外，囊玛《甲卡夏拉》《尼德孜森》《琼结啦》《松拉雅卓》《琼琼若若》等的歌词也都属于爱情主题。其中囊玛《尼德孜森》的另一曲名叫作《扎念与胡琴》，囊玛《松拉雅卓》在一些版本中以《索朗雅卓》的曲名出现；囊玛《琼琼若若》在一些版本中采用《纪妮松》的曲名，因为该曲目也把“纪妮松”作为衬词使用。同时，其他一些囊玛的歌词也涉及爱情相关主题，如囊玛《甲卡夏拉》和《江林啦》的另一版本。

（二）时事内容

囊玛歌词中与时事相关联的内容可谓一目了然，下面简要分析相关歌词，以便为囊玛源流的梳理带来某些有益启示。囊玛《扎拉西巴》的歌词：吉祥百花园里，盛开幸福之花，晨露尚未消失，迎来当午细雨（བཀྲ་ཤིས་ལྡུམ་རྭའི་ནང་ལ། གཡང་ཆགས་མེ་ཏོག་ཤར་བྱུང་། སྔ་དྲོའི་ཟིལ་པ་མ་ཡལ། ཉིན་དགུང་སྦྲང་ཆར་བབས་བྱུང་།）。众所周知，17世纪末五世达赖喇嘛圆寂，第巴桑结嘉措秘不发丧，秘密寻访、迎请转世灵童。后，民众发出了“第斯先生使我们不觉黑夜，而仍然是艳阳天”的赞叹！据说这首囊玛的歌词表现了当时人们似乎同时听到五世达赖喇嘛已圆寂与六世达赖喇嘛已找到时的一种感慨。《江孜翠绿谷地》的歌词：江孜翠绿谷地，到处黄毛洋禽，看到如此情形，积蓄财富何用（རྒྱལ་རྩེ་གཡུ་གཞོང་འདྲ་མོ། ཕྱི་གླིང་སེར་བྱས་ཁེངས་སོང་། ཨེ་མ་འདི་འདྲ་མཐོང་དུས། བསགས་པའི་ནོར་གྱིས་གང་བྱེད།）。歌词表现了20世纪初人们对英国入侵江孜时的焦虑与愤慨。《阿朗意鲁》的歌词：双目虽然失明，内心亮如明镜，世间生活百态，琴声当中奏响；阿朗心中之歌，萦绕拉萨上空，如此生活真谛，沉浸在那心中（སྤྱན་གཉིས་མུན་པས་བསྒྲིབས་ཀྱང་། ཐུགས་སེམས་དྭངས་གསལ་མེ་ལོང་། འཇིག་རྟེན་འཚོ་བའི་ཉམས་འགྱུར། ཏམ་བུ་ར་ཡི་བསྒྲགས་སོང་། ཨ་རྣམ་ཡིད་ཀྱི་གླུ་དབྱངས། ལྷ་སའི་ནམ་མཁར་ཁྱབ་སོང་། ཁྱད་འཕགས་འཚོ་བའི་ཉིང་ཁུ། སེམས་ཀྱི་གཏིང་ལ་སིམ་སོང་།）。这首囊玛歌颂了囊玛吉度重要人物阿觉朗杰天资聪慧、乐观向上、积极进取的精神。该囊玛应是20世纪上半叶阿觉朗杰成为著名艺人之后创作的，其另一曲名是《扎念与胡琴》。《阿都热玛》的歌词：绕色阿都热玛，宝瓶中的精华，西藏没有法律，对此需要关照（རབ་གསལ་ཨབ་ཏུ་ར་མ། བུམ་པའི་ནང་གི་བུམ་རྫས། བོད་ལ་ཁྲིམས་ནི་མི་འདུག དེ་གས་ཐུགས་སེམས་བཞེས་དང་།）。这首囊玛亦可唱成：绕色阿都热玛，宝瓶中的精华，焚香没有香味，对此需要关照（རབ་གསལ་ཨབ་ཏུ་ར་མ། བུམ་པའི་ནང་གི་བུམ་རྫས། སྤོས་ལ་དྲི་མ་མི་འདུག དེ་གས་ཐུགས་སེམས་བཞེས་དང་།）。据说，居住在拉萨绕色社区的阿都热玛是一位囊玛吉度成员，有一天他接到法院传票，声称他的住房涉及一桩纠纷，令他限期搬出，房子将进行拍卖。因此，他被强行逐出住处。尽管在亲朋好友等的帮助下解决了住处，但他非常不服，心感憋屈，气愤之下编写了这首囊玛的第一种歌词，并到处表演。对此，官员寻他治罪时，阿都热玛机智地进行辩解，说他唱的歌词是这样的，于是就有了第二种谐音双关性歌词。《拉萨八廓》的歌词也体现出时事内容：拉萨八廓街上，唱了一首歌曲，民监大人听后，刺痛他的命脉；派来负尸会官，脖颈戴了枷杖，歌词唱了什么，写在枷杖上面（ལྷ་སའི་བར་སྐོར་ནང་དུ། སྙན་པོའི་གླུ་གཅིག་བཏང་བས། སྐུ་ངོ་མི་དཔོན་ཁོང་གི། སྙིང་རྩ་དུམ་བུར་བཏང་སོང་། རགས་རྒྱབ་དཔོན་པོ་བཏང་ནས། སྐེ་ལ་སྒོ་ཞིག་གཡོག་བྱུང་། གཞས་ཚིག་ག་རེ་བཏང་མིན། སྒོ་ཡི་སྟེང་ལ་བྲིས་ཡོད།）。囊玛歌词中还有不少内容与时事相关，只是在表演中使用情况有所不同，歌词的选择主要与表演对象有关。

（三）祈福美好心愿

在囊玛歌词中，祈福美好心愿的歌词也有不少。囊玛《色拿啦》的歌词唱道：庙宇勒龙喜悦，勒龙上师妙贤，请予勒龙上师，引我殊胜前程（དགོན་པ་སླེ་ལུང་སྐྱིད་པ། སླེ་ལུང་བླ་མ་བཟང་བ། ང་ལ་སླེ་ལུང་བླ་མས། ལམ་བུ་སྟོན་རོགས་གནང་དང་།）。《纪妮松》的歌词唱道：在那东山顶上，升起皎洁月亮，莫从东升西落，留在天空中央（ཤར་ཕྱོགས་རི་བོའི་རྩེ་ནས། དཀར་གསལ་ཟླ་བ་ཤར་བྱུང་། ཤར་ནས་ནུབ་ལ་མ་ཐད། དགུང་གི་དཀྱིལ་ལ་བཞུགས་དང་།）。与此内容类似的囊玛《吉白尼玛》的歌词唱道：升于东边山岗，东方皎洁月亮，莫从东升西落，留在天空中央（ཤར་ཕྱོགས་ཤར་ནས་ཤར་བའི། ཤར་གྱི་དཀར་གསལ་ཟླ་བ། ཤར་ནས་ནུབ་ལ་མ་ཐད། དགུང་གི་དཀྱིལ་ལ་བཞུགས་དང་།）。这两首囊玛歌词相近，但曲调不同。《格巴桑松》的歌词唱道：吉祥金座之上，至尊太阳青年，丰年已种根子，敬请赐予甘露（སྐལ་བཟང་གསེར་འཁྲིའི་སྟེང་གི། ལྷ་གཅིག་ཉི་མའི་གཞོན་ནུ། ལོ་ཡག་རྩ་བ་ཚུགས་ཡོད། སྦྲང་ཆར་འབེབས་རོགས་གནང་དང་།）。

上述囊玛的歌词从不同侧面表达了藏族人民对美好生活的向往，以及基于宗教信仰和文化传统的朴素心愿，对于了解、分析、研究藏族人民在特定社会历史条件下的生产、生活状态等具有重要参考价值。

（四）赞颂世间万象

在囊玛歌词中，直接或间接赞颂美好事物、仁心善举、博学大德等的内容较多，包括囊玛《扎西龙巴》《阿妈勒霍》《达仓桐仓》《格桑交交》《隆达雅卓》《贡桑日沃》《索朗央金》《雅卓吉巴》《藏巴嘎瓦》《雅砻杂卡》《甲促勒仁瓦》《达那丁嘎》《江林啦》《卫吉龙巴》《央坚朵朵》《岗坚日鲁》《一个少爷》《拉索啦》《甲恰啦》《纪拉直秀》《耶郭啦》《沃拿莱色》《羊卓嘎姆林》等。

囊玛《扎拉龙巴》的歌词：吉祥山谷当中，流出金子之水，水流所到之处，庄稼扎下根子（བཀྲ་ཤིས་ལུང་པའི་ཕུ་ནས། གསེར་གྱི་ཆུ་ཞིག་བརྒྱུགས་བྱུང་། ཆུ་མོ་གར་འགྲོའི་ས་ནས། ལོ་ཡག་རྩ་བ་ཚུགས་སོང་།）。这首《扎西龙巴》有首同曲异词的曲目叫作《嘎喜门珠》，歌词不同，但主题基本相同。《阿妈勒霍》常用的歌词：金秋八月之际，田中谷物熟了，洁白青稞储仓，高过东方山岗（སྟོན་ཟླ་བརྒྱད་པ་ཤར་སོང་། བཏབ་པའི་ལོ་ཏོག་སྨིན་སོང་། དཀར་པོ་ནས་ཀྱི་བང་མཛོད། ཤར་ཕྱོགས་རི་ལས་མཐོ་བ།）。《达仓桐仓》的歌词：右边森林当中，熊窝温暖舒适，左边岩石中间，虎穴险峻威严，虎穴熊窝之间，山川壮丽鲜艳（གཡས་རི་ནགས་ཀྱི་ཁྲོད་དུ། དྲོ་སྐྱིད་ལྡན་པའི་དོམ་ཚང་། གཡོན་རིའི་བྲག་གི་ཁྲོད་དུ། བརྗིད་རྔམ་ལྡན་པའི་སྟགས་ཚང་། སྟག་ཚང་དོམ་ཚང་བར་ལ། རི་ཀླུང་རྣམ་པར་པཀྲ་བ།）。《江孜翠绿谷地》也有同曲异词的名称《江孜拉亚雪波》，其歌词如下：江孜产的氆氇，如此洁白柔软，看其美饱眼福，穿其柔软暖身（རྒྱལ་རྩེ་གཞུང་ནས་བཏགས་པའི། སྤུ་ཕྲུག་དཀར་འཇམ་བུ་འཁྲིད། བལྟས་ན་མིག་ལ་མཛེས་པ། གྱོན་ན་ལུས་ལ་འཇམ་པ།），变成了赞美江孜氆氇的内容。当然，《阿朗宜鲁》（《ཨ་རྣམ་ཡིད་གླུ།》）、《珠牧羌谐》（《འབྲུག་མོའི་ཆང་གཞས།》）等的歌词也带有赞词敬颂的内容。

（五）讽刺社会时弊

囊玛曲目中有不少歌词涉及讽刺社会时弊的内容。囊玛《囊拉琼色》的歌词写道：上方极乐梵天，未必那么快乐，名扬活佛升天，不时回望人间；下方多层地域，未必那么痛苦，那些权贵老爷，也要挤着下去（ཡ་གིའི་བདེ་བ་ཅན་དེ། སྐྱིད་པོ་རང་ཡང་ཨེ་ཡོད། མཚན་ལྡན་བླ་མ་རྣམས་ཚོ། ཕྱིས་ལྟས་སློག་གིན་ཕེབས་ཀྱིས། མ་གིའི་དམྱལ་ཁམས་བཅོ་བརྒྱད། སྡུག་པོ་རང་ཡང་ཨེ་ཡོད། དབང་ཆེན་དཔོན་པོ་རྣམས་ཚོ། འཚང་ག་རྒྱག་བཞིན་ཕེབས་ཀྱིས།）。歌词明显体现出在政教合一制度下人们对权贵的讽刺。再如《松拉艾莫日》的歌词：金壶中的美酒，无人愿意品尝，戴着美丽容光，请到别处去吧（གསེར་རྐྱན་ནང་གི་བདུད་རྩི། མཆོད་མཁན་སྟག་ཤར་མི་འདུག འོད་ཟེར་མཛེས་སྡུག་ངོམ་བཞིན། ལ་མོ་བརྒྱབ་ནས་ཕེབས་དང་།）。以下是这首囊玛的第二种歌词：壶嘴似的女人，谁会与她携手，日落时的树林，暮色已渐笼罩（ཨ་ལྕེ་ཇ་པྲ་ཁ་ལ། ལུང་ལ་དགའ་མཁན་མི་འདུག ཉི་མ་རྒས་ཁའི་ལྕང་གླིང་། སྨུག་ཁྲའི་ཕྱོགས་ལ་ལོག་སོང་།）。以上两种歌词都带有对类似男女之间互不般配，或社会身份悬殊等现象的一种诗意化的讥讽。此外，囊玛《娘白格桑》《松拉恰布》《甲酷布达》，以及前述《阿都热玛》的第二段歌词和《吉白尼玛》的另一种歌词也都带有讽刺社会时弊的内容。

四、囊玛歌词特点

文化作为一种多种因素相互关联、相互影响、互为条件的综合系统，其研究往往需考虑多种因素、涉及多个方面、延伸多个领域。囊玛研究亦不例外，除需考察一般性社会文化和艺术本体的形态特征外，还要延涉与之关联的特殊社会历史和时代背景，这样才能使相关研究变得更加透彻，并使其结论显得更具可信度。

（一）仓央嘉措诗歌在囊玛中的使用

众所周知，仓央嘉措诗词影响广泛，已成为家喻户晓的诗词经典。在囊玛曲目中，有一部分歌词采用了仓央嘉措的诗作。如囊玛《恰拉恰》唱道：洁白的仙鹤鸟，请借你的翅膀，不会飞到远处，转到理塘就回（བྱ་དེ་ཁྲུང་ཁྲུང་དཀར་མོ། གཤོག་རྩལ་ང་ལ་གཡར་དང་། ཐག་རིང་རྒྱང་ལ་མི་འགྲོ། ལི་ཐང་བསྐོར་ནས་སླེབས་ཡོང་།）。这首曲目在一些囊玛版本中以《玛恰查顿》之名出现，不过歌词略有添加。又如《强白协热》的歌词：禅念高僧尊容，心中显现不出，不念情人颜面，心中复现连绵（སྒོམ་པ་བླ་མའི་ཞལ་རས། ཡིད་ལ་འཁོར་རྒྱུ་མི་འདུག མ་སྒོམ་བྱམས་པའི་ཞལ་རས། ཡིད་ལ་ཝ་ལེ་ཝ་ལེ།）。再如《玛吉阿妈》的歌词：在那东山顶上，升起皎洁月亮，非生娘的脸庞，时而浮现心中（ཤར་ཕྱོགས་རི་བོའི་རྩེ་ནས། དཀར་གསལ་ཟླ་བ་ཤར་བྱུང་། མ་སྐྱེས་ཨ་མའི་ཞལ་རས། ཡིད་ལ་འཁོར་འཁོར་བྱས་བྱུང་།）。《阿妈勒霍》的另一种歌词：中央须弥山王，依然矗立不变，日月运行之轨，断定不会错位（དབུས་ཀྱི་རི་རྒྱལ་ལྷུན་པོ། མ་འགྱུར་བརྟན་པར་བཞུགས་དང་། ཉི་མ་ཟླ་བའི་འཁོར་ཕྱོགས། ནོར་ཡོང་བསམས་པ་མི་འདུག）。需要指出的是，假如上述囊玛曲目的原初形态以仓央嘉措的诗作为基础，那么这类囊玛创作的时间应晚于17世纪末期。

（二）汉文关联表达在囊玛中的使用

囊玛歌词中汉文关联表达的使用可谓引人注目。相关囊玛主要有《一个少爷》《行板》《甲恰啦》等。囊玛《一个少爷》用汉语谐音作为曲名，是流传较广的囊玛曲目之一。歌中唱道：就在东方山岗，白莲灿烂光芒，感恩你的容颜，光辉誉满东山（ཤར་ཕྱོགས་རི་ནས་འཁྲུངས་པའི། མེ་ཏོག་དཀར་པོའི་འོད་ཟེར། ཁྱེད་རང་འཁྲུངས་པས་ཡག་བྱུང་། ཤར་རི་འོད་ཀྱིས་ཁེངས་སོང་།）。该囊玛还有一种略微不同的歌词：雪域故土之上，盛开洁白莲花，感恩聪慧少爷，容光誉满东方（གངས་ཅན་ཡུལ་དུ་འཁྲུངས་པའི། མེ་ཏོག་པད་མ་དཀར་པོ། སྲས་ཆུང་འཁྲུངས་པས་ཡག་བྱུང་། ཤར་ཕྱོགས་འོད་ཀྱིས་ཁེངས་སོང་།）。无论曲调如何，这首囊玛最具特色的表达就是曲名和衬词皆用汉语“一个少爷”的藏文谐音，“一个少爷”当指囊玛吉度各族艺术家都十分敬重的多仁公子——丹增班觉。《行板》是另一首用汉语谐音作为曲名的囊玛，是《循白》的同曲异名。不过歌词的上半句并不相同，其歌词如下：树上结的果子，吃了甜蜜爽口，八瓣莲花之上，玉蜂动了心思（ཤིང་ལ་སྨིན་པའི་འབྲས་བུ། ཞིམ་ལ་ཁ་མངར་ལྡན་པ། འདབ་བརྒྱད་པད་མའི་སྟེང་གི། གཡུ་སྦྲང་སེམས་པ་ཤོར་སོང་།）。值得注意的是，“循白”意为“年轻的”，从将形容词冠名曲目这点分析，该词应该来自汉语“行板”的谐音。当然，在转换过程中，似乎对其赋予了某种含义。此外，《甲恰啦》也涉及汉语关联表达，主要与茶马古道上的商贸交流有关。歌词如下：汉地茶的堆墙，高过东方山岗，雅安姑娘之情，长过不尽河水（རྒྱ་ཇ་ནག་པོའི་བརྩིགས་པ། ཤར་ཕྱོགས་རི་ལས་མཐོ་བ། གཡག་རྔའི་བུ་མོའི་བློ་རྒྱུད། སྔོན་མོའི་ཆུ་ལས་རིང་བ།）。其实，囊玛艺术中出现这类现象，主要与囊玛吉度的人员组成及不同民族艺术家相互学习、互鉴共融的社会生活有着很大关系，应该说形成了很好的实践典范。

（三）双关语在囊玛中的使用

通过分析发现，有几首囊玛歌词的表达具有双重性，即相同的曲调配以不同的歌词后形成相异的表现意涵。在这种情形下，有的囊玛名称依然不变，而有的囊玛名称则发生了改变。《甲卡夏拉》应是一首语义双关性囊玛，它有两种歌词，一种歌词唱道：天竺东方山上，虽有成群孔雀，能做瓶饰之羽，只有一只孔雀（རྒྱ་གར་ཤར་གྱི་རི་ལ། རྨ་བྱ་དཔུང་གདང་ཤིག་ཤིག བུམ་པའི་ཁ་རྒྱན་ཉན་པ། རྨ་བྱ་གཅིག་ལས་མི་འདུག）。显然，这里的歌词主题是爱情。然而略作改动之后，却变成了一首赞颂之歌，其歌词唱道：天竺东方山上，虽有成群孔雀，能做顶戴之羽，只有一只孔雀（རྒྱ་གར་ཤར་གྱི་རི་ལ། རྨ་བྱ་དཔུང་གདང་ཤིག་ཤིག དཔོན་པོའི་སྒྲོ་མདོངས་ཉན་པ། རྨ་བྱ་གཅིག་ལས་མི་འདུག）。这里虽然只把“瓶饰”改成了“顶戴”，但其意涵却发生了根本变化，成为一首赞颂歌曲。据说这里的顶戴之羽，意指多仁·丹增班觉。因其曾出任西藏地方官员，顶戴花翎是清朝官员的一种标志性服饰。囊玛吉度的艺人通过这种方式，间接赞颂了多仁·丹增班觉将扎念、横笛、扬琴等乐器整合在一起组建乐队，并把工尺谱引入西藏等举措对囊玛艺术发展产生的影响。此类还有曲调相同、名称相似，而意涵相异的谐音双关性囊玛《拿拉琼色》和《囊拉琼色》，但二者表现内容各不相同。

总之，囊玛作为西藏传统表演艺术经典体裁，其歌词题材广泛、内容丰富，词藻精湛、意蕴深邃；其音乐慢板庄重高洁、飘逸婉转，快板轻盈洒脱、热情奔放；其服饰高雅华美、富丽堂皇；其表演雍容典雅、端庄大方，真可谓大气中不乏婉约、雄浑中不乏细腻，形成了囊玛艺术特有的表现力、亲和力和感召力