11世纪卫藏地区艺术多元化交融历程之映像——夏鲁寺11世纪艺术编年史考述

作者：张亚莎，中央民族大学民族学与社会学学院教授；罗延焱，西藏民族大学教育学院副教授。

摘要：11世纪的夏鲁寺壁画艺术分为1020年代、1040年代以及1080年代以后三个发展时期，经历过三种风格的演变与叠加，早期是波罗—中亚艺术风格中的早期萨玛达类型，中期出现直接来自印度的相对纯粹的波罗艺术风格，后期则是与扎塘寺壁画相类似的11世纪末叶夏鲁寺特有的综合艺术样式。夏鲁寺位于上、下两路弘法的交汇处，同时还与南亚建立关系，因而成为11世纪后弘期东、西、南三方的衔接点。这些充分展示了11世纪卫藏腹地年楚河流域曾有过多民族、多文化交流融合的历史。

关键词：卫藏；夏鲁寺壁画；波罗—中亚艺术样式；波罗艺术风格

从壁画保存状态的完整性与精美性而言，笔者曾认为扎塘寺11世纪末叶壁画既是此阶段艺术史的经典之作，也是代表作，然而在11世纪卫藏地区寺院壁画研究不断推进的今天，这个观点需要修正——扎塘寺壁画保存的完整性与绘画技艺的精湛性，让它的经典性当之无愧，但作为一个历史时段的代表作，尚需再商榷。

所谓“代表作”强调的是它的代表性，最重要的资质是该作品遗存要能够集中或浓缩某一时代的艺术主流与精神特质，显然扎塘寺早期壁画的“孤立性”并不符合这一要求。那么，11世纪卫藏艺术中最具代表性的寺院壁画又该花落谁家？困惑之余，夏鲁寺早期壁画的丰富性及其艺术编年史的完整性，逐渐进入我们的研究视野，这个以往多少有些被忽略的艺术遗存不仅展示出其没有缺环的艺术编年史链条，其多元化的文化信息还充分展示了11世纪卫藏腹地年楚河流域曾有过的多民族文化交流融合的历史断面。

难能可贵的是，保存数量并不多、资料也有一定残缺性的11世纪夏鲁寺壁画，居然展示出一条相对清楚的艺术编年史线索。11世纪的夏鲁寺壁画发展脉络，大致可以分为三个发展时期，分别属于1020年代、1040年代以及1080年代以后。

     图1a：立面图                    1b：平面图

图1:夏鲁寺建筑图

夏鲁寺最早建筑见立面图图1a中的a1、a2与a3部分，a1被称作“西乌孜”，是当时修建的主殿堂，从立面图来看，殿堂高6米，殿堂内部空间呈方柱形，这是典型早期殿堂的特点；a2与a3是与之相对的门楼，a2当时可能是门道，而a3是门楼上的一间殿堂。

平面图1b中的灰色部分即夏鲁寺最早的建筑，包括“西乌孜”的南北两殿，A殿为觉康殿，B殿为马头金刚殿，C殿当时可能是个门楼。史料记载，介尊·西绕迥乃在夏鲁寺建成后不久，便将寺院托付给他的老师果瓦·益西雍仲管理，自己则前往南亚学习戒律，而介尊·西绕迥乃离开夏鲁寺的时间被认为是1030年。由此可知，夏鲁寺11世纪第一期的壁画绘制于1027年前后。

判断夏鲁寺早期壁画，除文献记载的初创年代资料外，还有一个重要标准便是风格学与艺术因素的指认。最早的“双殿”（图1b中的A、B二殿，亦即“西乌孜”）与被称作“东殿”的护法神殿（门楼）内的壁画，尤其是“双殿”内的壁画，在今天看来，是卫藏地区绝无仅有的一种特殊样式，但它们与1030年前后藏地区的一些寺院中流行风格颇具可比性，杜齐在《西藏画卷》中曾将这种风格定义为“印度—于阗”样式，又在后来的论文中修改为“波罗—中亚”艺术风格。维塔利在《早期西藏中部寺院》中对这类风格的寺院壁画年代进行了详细分析，他认为这种独特的折衷主义风格主要流行于1030年之前。

1020年代正是后藏地区“萨玛达类型”的流行时期，其基本特点便是人物的“波罗面相”与服饰上的部分“吐蕃贵族化服饰”的一种结合，这也正是杜齐提出的“波罗—中亚”艺术风格。夏鲁寺这一时期的艺术遗存，不仅属于后藏的“萨玛达样式”流行区域，很可能还是目前被保存下来的相对完整的壁画。

下面这组图片（图2—图5）的风格显然是彼此相关的，其年代均可认为是1030年代以前，即夏鲁寺创始人介尊·西绕迥乃离寺之前整个1030年代所创建的殿堂与壁画，按《觉沃介氏系谱》的说法，夏鲁寺初创时期建造了四个殿堂，除“西乌孜”的南北双殿外，还有“东乌孜”的门道（后来的护法神殿）及其上面的佛母殿，但在这四个殿堂里，只有三个殿堂内的壁画风格相对统一。图3、图4中的人物造型与服饰完全一样，人物上方的装饰图案（帷幕纹饰）也属于同一类型，均来自夏鲁寺初创时建造的殿堂——西乌孜的马头明王殿、觉康殿以及东乌孜的果康殿（门楼下层）。以风格断代，笔者认为这三个题材、绘画表现手法，包括人物形象、服饰、背光甚至站姿以及色彩配置等，均属于风格相近的殿堂，其绘画可认定为11世纪前期比较典型却又有着“波罗—中亚”艺术风格，因而这批壁画绘制年代当属于夏鲁寺初创时期的1027—1030年。

         图2：西乌孜双殿中马头明王殿内的佛说法图

                图3、图4：觉康殿内人物形象 

这种朴素且写实的本土风格在图5中表现得更为突出，可能其所表现的完全与本土人物题材有关。这两个人物位于东乌孜果康殿内，人物形体尺寸较大，服饰虽与图3的蕃装人物接近，但人物形象几乎没有“波罗”与“中亚”的拼接色彩，应是完整的本土人物表现样式。

表1：第一期壁画“波罗—中亚”风格的人物形象比较图

黑白线图能更直观地展现夏鲁寺11世纪第一期壁画样式的构成与图像风格，我们能清楚地看出人物至少存在三种类型：一是从面相到服饰均呈现为波罗样式的菩萨形象（以图4、图6a为代表）；二是面相为“波罗面相”，但服饰为本土蕃装的“菩萨形象”（以图3、图7a为代表）；三是从面相到服饰均为本土样式的人物（以图5、图8a、图9a为代表）。其中第三类人物形象可能描绘的是夏鲁寺重要的供养人，除面相外，与第二类身着蕃装的菩萨样式更接近（见表1）。

需要指出的是夏鲁寺初创与建成的年代，史载是在1027—1045年，而这一时期留下的殿堂有四座，一是西乌孜的南北双殿（觉康殿与马头明王殿），如前所述，这两座殿堂内保存有夏鲁寺最早的一批壁画。二是东乌孜的上下二殿，楼下的果康殿与楼上的般若佛母殿，果康殿初建时只作为门道存在，后来进行了改造，其中壁画既有早期遗存，又有后来历代的修缮与添改，部分壁画内容与西乌孜双殿壁画存在着密切的关联性（参照之前的图2—图9）。关于佛母殿的壁画遗存，仅从风格来看，其殿堂内的绘塑与回廊内的壁画，与夏鲁寺初创时期的壁画样式有着明显区别。这种图像风格上的明显差异，应源于介尊·西绕迥乃返回后产生的改变，般若佛母殿内的壁画与早期相比已显示出新的造型概念与不同的图像语言。

般若佛母殿内的雕塑群，虽历经后代的修补与翻新，但基本保持了11世纪的早期样式，这一时期殿堂内的壁画基本属于“补白”性质的壁画。由于壁面大部分被塑像所占据，“补白”面积较小，画幅不大且保存状态不好，一直被忽略，但就是这些为数很少的壁画，却是整个卫藏地区10—15世纪极少见到的一种风格类型（见图10）

 

                     图10a：所在位置         

                    图10b：壁画局部

                      

                   

图12：般若佛母殿内菩萨壁画　

     图13：佛母殿菩萨形象之局部     

综上所述，1040—1045年间正值介尊·西绕迥乃学成返回夏鲁寺、夏鲁寺最终建成，以及迎请阿底峡大师为寺院佛像开光等一系列重大事件发生之际，而这一时期般若佛母殿的壁塑，向世人展示出一种全新的面貌，尤其是壁画部分，显示出与夏鲁寺初创时期其他三殿完全不同的艺术风格——新进的有浓郁异国情调的波罗艺术色彩。新的风格与介尊·西绕迥乃求学经历、阿底峡大师作为“上路弘法”的代表性传教者身份等因素联系起来。虽然，史料文献并未记载介尊·西绕迥乃直接引入南亚艺术家之事，却不能不让人联想到他与金刚座的特殊关系，介尊·西绕迥乃在南亚求学10年，这个时间跨度耐人寻味。

夏鲁寺扩建时曾一度绘制有波罗艺术风格的壁画，可能是一种边地风格，因为其造型与同时期大昭寺壁画相比，整体风格太过朴素，主题性不强，然而这批数量不多、画幅不大，称不上精致的壁画遗存，却有年代学研究的意义。其价值在于这批壁画应该是波罗艺术风格的直接传入，是卫藏地区后弘期初期以来，最早引进的波罗艺术，而在此之前，波罗艺术似乎更多是一种被“中亚”化了的类型（如夏鲁寺11世纪前期的艺术遗存）。

严格说来，波罗艺术风格并没有特别一致的样式，在构图上有基本规律，但更多地体现在人物，尤其是菩萨的造型上，区别仅在于画法的娴熟与造型的完整与合理，11—13世纪卫藏地区唐卡能够更清楚地体现出波罗风格。后藏地区应是波罗艺术源源不断进入西藏腹地的重要通道， 1045年前后夏鲁寺佛母殿内的波罗式壁画则证实了这一点。11世纪中期夏鲁寺的壁画应代表着当时壁画艺术新潮流的开启。

笔者曾认为，11世纪卫藏真正出现新的纯粹的波罗样式壁画艺术，是在1080年代以后的拉萨大昭寺二期壁画之时。现在看来，这个观点需要修正：11世纪卫藏地区出现的最早的波罗风格，应是在11世纪中叶（1040—1045）的夏鲁寺。

事实上，夏鲁寺至少有五铺以上的“佛说法图”，但保存状态较好的仅有三铺，分别以说法图A、B、C作为编号。说法图A（下文简称“A图”）、图B（下文简称“B图”）和图C（下文简称“C图”）分别对应图2、图15、图16。

三铺说法图中，真正能确定年代的只有A图，如前述，夏鲁寺的马头明王殿壁画绘制年代在1027—1030年，其风格应是比较典型的萨玛达类型，人物造型中也能见到一定比例的波罗/中亚风格的例子；第二铺B图，其年代与扎塘寺同类壁画十分接近，却可能早于扎塘寺壁画，更多展现出后藏地区特有的波罗样式（之所以说是后藏样式，是因为这种风格没有出现在前藏的唐卡以及大昭寺早期壁画里）；第三铺C图，其年代可能晚于扎塘寺壁画（理由下文再讨论）。

比较而言，夏鲁寺这三铺佛说法图，波罗/中亚艺术风格主要出现在前期，即A图，此时正值萨玛达类型时期，而B图与C图，虽然与扎塘寺早期壁画绘制时期大致相同，但波罗/中亚艺术风格有明显减弱倾向，这证实了笔者的一个猜想：当新的样式传入后，当地艺术家显然更多选择吸收后者。

关于11世纪卫藏地区的艺术，笔者有两点认识：一是波罗/中亚艺术风格在西藏流行主要是在11世纪，不太可能12世纪后仍流行，作为吐蕃时代艺术渊源的余脉，其原本流行的范围就很有限，12世纪以后更不可能扩展其范围，从某种意义上说，扎塘寺早期壁画的孤立性说明了这种样式已走向终结，因此这种风格在西藏艺术史研究中实际上具有年代判断标志的意义。二是11世纪中后期，卫藏地区应有两类与东印度波罗艺术相关的绘画类型：一类是自11世纪中期便直接引进卫藏地区的波罗风格，这条线索在12世纪之后不见于壁画（因壁画的改造习俗所致），却以唐卡绘画类型为主，成为卫藏地区的主流样式；另一类是波罗与中亚因素的融合风格，即前述的波罗/中亚艺术风格，里面显然也有波罗艺术风格的渗透，但同时有本土习俗的表现，是波罗艺术地方化的风格类型，11世纪夏鲁寺第一期为明确的波罗—中亚艺术样式，而到了后半叶，其壁画里仍有某种程度的保留，但自从夏鲁寺在1040年代开始直接引入新的波罗艺术样式后，中亚色彩便不断弱化，而波罗样式逐渐占据了主导地位。

B图在构图上与扎塘寺同类壁画最为接近的一铺，这也是笔者判断它们年代比较相近的主要原因。然而，就B图而言，佛说法图的主题及其整个画面的构成布局，虽与扎塘寺壁画有明显的渊源关系，且画面的色彩配置与扎塘寺壁画接近，但其人物造型却是明显的波罗风格，这一点以往的研究者可能有所注意，但似乎并未引起特别讨论。

B图与C图两幅壁画的构图与人物其实并没有实质上的区别：正中的主尊佛像除手印不同外，属于同种类型的造型概念，其佛背后的佛龛以及佛座莲茎等也都大致相同，所不同的是B图整体背后有一个十分华丽、复杂的巨大波罗式佛龛，而C图整体背景是一个由光芒纹构成的简易佛龛。C图左面的众菩萨及众弟子的人物造型与排列概念也与B图完全相同，但两者的色彩氛围却差别很大。仅从画面的感觉来看，显然B图的年代要早于C图，B图画面整体有种古旧的感觉；另外，其色彩配置为红绿色调，而红绿色调（更确切地说是以绿色调为主）的壁画年代一般略早，如扎塘寺早期壁画便是这种色彩配置；相比较而言，C图的色彩配置以红黄色调为主，这个色调应是12世纪中期以后唐卡的主色调，而红黄色调搭配也是卫藏地区唐卡整体氛围变得华丽明亮的主要原因，这种色彩概念在12—13世纪的卫藏地区十分流行。总之，B图的整个色调与11世纪末叶的扎塘寺壁画最为接近，所以它们可能属于年代大致相似的作品遗存，而C图的色调则显然更接近12世纪以后卫藏地区绘画的华丽风格，因此年代应该更晚，这是第一个理由。

当然，B图更为纯粹的波罗样式人物造型是年代判断的另一个标准。在11世纪夏鲁寺壁画中，明显有中亚化色彩的壁画属于第一期，而当第二期纯粹的波罗样式艺术风格影响不断强化，因此人物形象表现出更接近12世纪以后卫藏地区的唐卡样式，年代也会略晚一些，这是年代判断的第二个理由。

将这一铺半壁画放在一起，可以看出，这里实际上有三个圈（区域），从内容上看，黑色的大圈是一幅完整的释迦牟尼说法图，画面也基本完整，但画面里有两种不同的色调与风格，貌似两种风格在彼此衔接上没有太大问题，但仍能看出它们之间的区别。从绘画风格上看，色彩、绘画技法和构图，尤其是间隔带的装饰图案以及右面的黄色大圈，分属于不同画面，却完全可能属于相同时代的作品遗存。细看其画面的色调与构图方式，黄色圈与前面提到的A图有明确相似性，大致属于相同或相近年代创作的。后来黑色大圈这铺壁画的壁面发生了断裂，从而造成左面壁画的图案出现问题，后期修复时，已开始流行一种新的波罗艺术样式，作者修复时要与早期风格在拼接时避免发生太大差异，还是以波罗样式来修复画面，这部分正是画面中白圈的内容。很显然，新修复的部分表现出新流行的波罗风格，在样式上也更接近11世纪后期至12世纪流行于卫藏地区的唐卡风格。因此，黑圈是一铺完整的佛说法图主题，却是两个时期创作的，其中白圈与黄圈各自代表不同时期的艺术风格，白圈是为后补，黄圈才是早期遗存。C图拥有两个不同年代的判断，也被故宫博物院工作人员以自然科技手段对不同期壁画所作测年数据所证实。

综上可知，这两铺半佛说法图壁画，年代最早的应是C图的右半边，判断标准是它拥有最为浓郁的波罗—中亚艺术风格，举凡被研究者们认定与敦煌艺术相关的人物造型大都出自这一块，尤其是与其毗邻的半截壁画中；B图是一铺完整壁画，它的年代可能与扎塘寺早期壁画同期，年代约为1080年以后；C图中有明显新的波罗之风的左侧部分，年代最晚，甚至晚至12世纪以后。　

11世纪夏鲁寺壁画存在着一条清晰的发展脉络，其早、中、晚三个时期正好与卫藏地区后弘期初期佛教艺术的演进与变化相关。早期（11世纪前期，1030年前后）艺术遗存反映出代表下路弘法的鲁梅僧团，尤其是在后藏一系列的传教活动，在艺术风格上与后藏流行的萨玛达类型有关，更反映了11世纪前期，具有早期色彩的波罗/中亚艺术风格在后藏地区仍处于流行状态。

中期（11世纪中叶，1045年前后）艺术遗存在风格样式上出现的新变化，大抵与两个原因有关。首先是1040年代，介尊·西绕迥乃从南亚学成返回夏鲁，不排除直接带回新的波罗之风，夏鲁寺东乌孜二层的般若佛母殿内的早期壁画便是当时卫藏地区未有的一种新的波罗样式。另外夏鲁寺的建成及开光庆典，与阿底峡大师在夏鲁寺住锡有关。笔者注意到无论是介尊·西绕迥乃，还是阿底峡大师二者在夏鲁寺的活动，反映出夏鲁寺与南亚波罗佛教文化有关。正如杜齐所言，印度佛教与艺术直接进入西藏，这应该是条捷径。

值得注意的是，晚期即11世纪后期的夏鲁寺壁画艺术，表现出相当复杂的文化面貌。一些被认为是比较纯粹的河西走廊艺术风格，居然也抵达西藏文化的腹地——年楚河流域（夏鲁寺所在地）；另外夏鲁寺早期壁画中的一些人物形象（如前所述的“farther eyes”），尤其是护法神殿壁画中出现的骑马人物、朴素的吐蕃式服饰等，又表现出与西部阿里地区艺术的复杂关系。与同时期的扎塘寺壁画相比，夏鲁寺壁画整体上与新传入的波罗样式有更多契合，它的中亚色彩明显减弱，而波罗风格逐渐强化并几乎占据夏鲁寺同期壁画90%以上的细节，这个现象预示着新的波罗样式很快成为12世纪以后卫藏地区佛教艺术的主流风格，在这一点上，夏鲁寺实际上与拉萨大昭寺一样，以新的姿态成为迎接12世纪以后卫藏地区波罗样式的流行据点。

11世纪位于年楚河畔的夏鲁寺，其文化之所以具有丰富的多元性，是因它所处的地理位置。以11世纪夏鲁寺壁画艺术为例，这一时期的夏鲁寺经历过三种风格的洗礼。其中，萨玛达类型较多承袭9世纪吐蕃政权后期以来的波罗—中亚综合样式传统，同时受到下路弘法佛教文化传播路线的影响；夏鲁寺的后期类型与同期扎塘寺壁画有相近之处，但因它更多受中期以来新进的波罗艺术影响，其波罗色彩更强，而“中亚”的复杂性则表现出艺术构成因素趋于多元化趋势。

笔者还注意到，距离夏鲁寺不远的山地石窟寺——恰姆石窟寺、乃甲切木石窟寺，其艺术风格完全不同于卫藏地区传统，却深受西部阿里早期石窟寺艺术的影响，反映了西藏西部阿里的艺术传统也曾对夏鲁寺产生过影响，看来年楚河流域其艺术可能来自东、西两个方向。

11世纪的夏鲁寺，从地理位置上看，曾是下路弘法与上路弘法碰撞融合之地，又是南亚与中国西藏经济商贸与文化交流的重要通道。其壁画艺术因素的多元性及其艺术发展过程充满变数，不仅说明11世纪这一区域应是各路艺术流经、交汇之地，多种艺术风格曾在这一区域碰撞、汇聚与融合，说明年楚河流域在后弘期初期的活跃甚至处于一个宗教文化的核心位置。

夏鲁寺作为后弘期初期各路传承相互碰撞的文化路口或交通干道的核心区位，不同于同时期的大昭寺。夏鲁寺不仅连接上路弘法的卫藏，也与西藏西部关系密切，尤其是其成为阿底峡大师进入卫藏的驻留地与通道，由此与上路弘法的关系建立较早。与11世纪后期的扎塘寺相比，夏鲁寺壁画更具开放性与包容性。

夏鲁寺所保存的11世纪的艺术遗存虽不多，保存状态也不够好，所蕴藏的文化信息却十分丰富，后来在元朝得以发展，但并未破坏它早期的一些殿堂与壁画，这是非常难得的。夏鲁寺在艺术史上具有承上启下的作用，如果说扎塘寺是一种传统的结束，那么夏鲁寺壁画的文化意义则是多层面、多维度的，既有对唐代吐蕃艺术传统的继承，又有对本土（后藏）文化因素的保存，不乏对当时流行于西藏各地各种外来样式的吸收，完成了对上、下两路弘法的融会贯通，并因新的波罗样式的直接进入而展示了对未来的启迪。

原文刊载于《西藏研究》2024年第4期

脚注从略，引文请以原刊为准，并注明出处。

编辑：次仁拉姆

校正：刘乃秀

审定：米玛次仁